 |
{13} Заметки прошлых лет
|
|
|
|
{14} Люди моего поколения, жившие в первые годы революции в Москве, услышали имя Мейерхольда еще в ранней юности. Что-то в этом имени было загадочное, притягательное, даже легендарное. А если к тому же с детства вы были заражены любовью к театру и в доме вашем бывало немало людей театра, то слышать имя Мейерхольда приходилось постоянно.
И чего-чего только не говорилось о нем! В летнем саду «Эрмитаж» куплетисты пели:
Не ходи корова по льду,
Ноги разъезжаются.
Не пойду я к Мейерхольду,
Пусть он обижается.
Это было «против» Мейерхольда!
В то же время вы могли купить на улице расческу, на которой написано было одно лишь слово «Мейерхольд». И это, по-видимому, было «за» Мейерхольда…
Маяковскому претила эта «ужасающая фамильярность», и мне запомнились такие его стихи:
Крем Коллонтай
Молодит и холит.
Гребенка Мейерхольд.
Мочала
а ля Качалов.
Гигиенические подтяжки
Имени Семашки.
После этого
гуди во все моторы,
Наизобретай идей мешок,
Все равно —
про Мейерхольда будут спрашивать —
«Который?
Это тот, который гребешок? »
Мейерхольдовская биомеханика была постоянной мишенью для острот.
Помню, как Владимир Хенкин играл роль помощника режиссера в водевиле «Генеральная репетиция»: сизый нос, перевязанная щека, грустные глаза и паническая растерянность. Под дружный хохот зрителей на его голову сыпались обычные закулисные неполадки. Хенкин в недоумении разводил руками и пел куплеты, в которых повторялся один и тот же рефрен:
Все это биомеханика,
С водкой и то не поймешь!
|
|
|
В магазинах появилась книга рассказов начинающего писателя Михаила Булгакова. В повести «Роковые яйца», написанной в 1924 году, вопреки фактам Булгаков похоронил Мейерхольда в 1927 году. Там было сказано:
«Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» Булгакову, увы, нельзя было отказать в остроумии: в 1922 году Мейерхольд поставил «Смерть Тарелкина» в крайне эксцентрической манере, заменив обычную мебель стреляющими гимнастическими приборами, а его ученик Сергей Эйзенштейн пошел еще дальше, превратив комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в «агитационную сатиру-клоунаду».
Замечу мимоходом, что всякий раз, когда впоследствии мне приходилось разговаривать с Всеволодом Эмильевичем о постановочном замысле «Бориса Годунова», он с юмором, но и не без раздражения, вспоминал булгаковских голых бояр, которые смертью ему угрожали. В 1936 году Мейерхольд действительно начал ставить «Бориса Годунова», но завершить эту работу ему не было суждено. Булгаков ошибся почти на 10 лет…
В начале 20‑ х годов слава Мейерхольда была особенно велика. Незабываемым {15} для меня остался день, когда я попал в Большой театр на чествование Мейерхольда по случаю двадцатипятилетия его сценической деятельности. Это было 2 апреля 1923 года Под звуки оркестра на сцену вышли части Красной Армии. Мейерхольда приветствовали пехота и артиллерия, летчики и танкисты. «Твоему плечу знакома пролетарская винтовка! — говорил оратор. — Тобой испытан вражеский плен! Ты с честью носишь гордое имя коммуниста! В великие дни переворота ты смело провозгласил лозунг “Театрального Октября”, произведя основной сдвиг в рутине и косности, царившей до твоего бунтарского вторжения в сферу русского искусства». После приветствия от работников цирка, прочитанного знаменитым клоуном Виталием Лазаренко, вышедшим на сцену на высоченных ходулях («Великий по росту Лазаренко приветствует великого по таланту Мейерхольда»), появились пролеткультовцы. На материале «Мудреца» Островского они сыграли злободневную политэксцентриаду «Жоффр в поход собрался». Теперь я уже не могу вспомнить все дьявольские трюки, придуманные Эйзенштейном, но только помню, что в самом конце Глумов, которого изображал Григорий Александров, взял в руки зонтик и, балансируя, как заправский канатоходец, прошел со сцены по натянутой проволоке в ложу третьего яруса прямо над головами ошеломленных зрителей. Так Сергей Эйзенштейн приветствовал своего учителя «левой» интерпретацией классики.
|
|
|
Тогда еще невозможно было угадать, что всего через три года Сергей Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым создадут свой знаменитый «Броненосец “Потемкин”», а Чаплин назовет этот шедевр революционного искусства «лучшей кинокартиной в мире».
Помню, меня очень удивило, что в заключительной речи Мейерхольд предложил послать телеграмму Константину Сергеевичу Станиславскому, «которому — как он сказал — я считаю себя обязанным на первых шагах своей артистической деятельности».
В те годы я не мог найти ничего общего между создателем Художественного театра и главою «левого фронта». Должны были пройти десятилетия, прежде чем эти имена стали рядом.
Тринадцатилетним мальчишкой я долго стоял перед розовой афишей, наклеенной на стене бывшего театра «Зон» на Садово-Триумфальной площади. Что-то загадочное, новое и весьма соблазнительное скрывалось за ее текстом. Там было написано: «В Театре актера, что на Б. Садовой, д. 20 (трамвай 6, 25, Б) — Вольные мастерские Всеволода Мейерхольда ставят спектакль, посвященный Мольеру: Кроммелинк-Аксенов “Великодушный рогоносец”, фарс в 3 д. Конструкция Л. Поповой. Постановка мастера Вс. Мейерхольда».
Что за Вольные мастерские?
Что за конструкция?
Что за мастер?
И, наконец, что за фарс?
«“Великодушный рогоносец” — фарс в трех действиях! » — повторял я как зачарованный, но войти в театр и купить билет в кассе так и не решился. Меня смущали жанр пьесы и ее название. Лишь много лет спустя довелось мне посмотреть этот удивительный спектакль.
|
|
|
Большая Садовая, 20, трамвай 6, 25 и Б! Я сажусь на Смоленской площади на Б и еду в сторону Самотеки. На Новинском бульваре в трамвай входит человек лет пятидесяти. На нем кожаное пальто, на голове фуражка, лицо усталое, серое, нос как у Сирано де Бержерака, красиво очерченный рот и удивительные, незабываемые глаза {16} стального цвета. Они то устремлены в пространство, холодны и как будто ничего не выражают, то зорко всматриваются в окружающих. «Трухмальная» — выкрикивает кондуктор на остановке. Человек в кожаном пальто выходит из вагона и, сутулясь, большими шагами идет к театру бывший «Зон». В трамвае кто-то говорит: «Мейерхольд! » Ну, конечно же, это он! Таким именно я себе представлял его по рассказам.
Но как увидеть Мейерхольда еще раз и рассмотреть его получше? И вот, узнав из афиши, что в спектакле «Д. Е. » (только один раз) роль третьего дикаря исполнит Вс. Мейерхольд, я всеми правдами и неправдами пробился на этот спектакль. В конце представления, когда по ходу действия уже образовалась «среднеевропейская пустыня», неожиданно на огромную пустую сцену выехал мотоциклет с коляской. Мейерхольд сидел рядом с шофером в уже знакомом мне кожаном пальто. Мотоциклет с ужасающим треском сделал по сцене два круга, подъехал к авансцене, очень осторожно спустился по трапу в зрительный зал и остановился в центре партера. Тут пришла очередь действовать третьему дикарю — Мейерхольду. Он встал во весь рост и, сказав своим глуховатым голосом: «Граждане, жертвуйте кто сколько может в пользу МОПРа», — выехал в фойе, уступив место артистам театра, которые тут же появились с кружками во всех дверях и проходах зрительного зала.
Я был разочарован. Мало что нового прибавилось к моему первому впечатлению — я понял только, что Мейерхольд всегда ходит в кожаном пальто, даже когда он играет роль третьего дикаря в «среднеевропейской пустыне».
Каково же было мое удивление, когда на одном из концертов в Большом зале консерватории я в третий раз увидел Мейерхольда. Он был в обыкновенном сером костюме. Но, боже мой, до чего он весь переменился! В тот вечер меня поразила его необычайная элегантность — даже не в костюме, а в той шикарной небрежности, с которой Мейерхольд умел одеваться. Куда девались его развалистая походка, голова, втянутая в плечи, и суровый пристальный взгляд из-под бровей? Словом, совсем другой Мейерхольд — теперь уже не третий дикарь из «Д. Е. », а, скорее, персонаж из пьесы Оскара Уайльда. Наверно, таким он был, когда играл лорда Генри в фильме «Портрет Дориана Грея». В антракте Мейерхольд, окруженный группой людей, вел светскую беседу, а потом, словно не желая дать мне опомниться, начал показывать фокусы со спичками! После этой встречи мне стало ясно, что Мейерхольд бывает очень разным и что его внешний и внутренний облик меняется вместе с костюмом, как у актеров на сцене.
|
|
|
С детских лет я мечтал стать артистом и режиссером и по целым дням играл в кукольный театр. Позднее, в школьные годы, я переиграл немало ролей в драмкружке, поставил несколько пьес и возомнил себя чуть ли не теоретиком театра. Наконец, наступило время выбора профессии, и я, не задумываясь, решил поступить во всамделишный театр. Лучшим театром мне казался в те годы Театр имени Мейерхольда. Каждая его постановка, будь то «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Лес», «Д. Е. », «Учитель Бубус», «Мандат» или «Озеро Люль» и «Доходное место», поставленные Мейерхольдом в Театре Революции, была поиском нового, каждый его спектакль был режиссерским откровением.
Осенью 1925 года в числе большого количества лиц мужского и женского {17} пола самого различного возраста, образования и социального происхождения я подал заявление в приемную комиссию ГЭКТЕМАСа (Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Всеволода Мейерхольда).
Стояла великолепная ясная погода, В саду «Аквариум» собралось не менее тысячи претендентов на двадцать вакансий. Все мы ходили по аллеям тенистого сада, поглядывая друг на друга и мысленно прикидывая шансы свои и будущих конкурентов. Вдруг какое-то движение, рокот голосов, и все ринулись ко входу в Зимний театр. На экзамены приехал сам Мейерхольд. Он мельком взглянул на толпу претендентов и вошел в здание театра.
Раздался звонок. Мы робко вошли в помещение. Там уже начались приготовления к испытаниям. Мейерхольд, зарывшись в какие-то бумаги, сидел в центре большого стола в середине зрительного зала, а мы, экзаменующиеся, заполнили партер и ложи.
Один из режиссеров театра — Н. Н. Буторин развернул длинный список и вызвал на сцену сразу человек сорок — всех, у кого фамилии были на букву А.
|
|
|
Начался экзамен. Мне не забыть его никогда!
— Абросимов! — объявил Буторин, и из толпы, теснившейся в глубине сцены, вышел худощавый молодой человек в очках, невысокого роста.
— Фамилия? — громко и недружелюбно выкрикнул из зала Всеволод Эмильевич.
— Абросимов, — ответил экзаменующийся, сделав от волнения глотательное движение.
— Громче! — крикнул Мейерхольд.
— Абросимов, — повторил громче насмерть перепуганный Абросимов.
— Громче! — не унимался Мейерхольд.
— Абросимов — изо всех сил рявкнул несчастный.
— Довольно! Следующий — неумолимо неслось из зрительного зала.
Экзамен Мейерхольд вел очень быстро. Только-только девица начинала читать лирическое стихотворение Блока, как слышалось из зала: «Басню! »
— Я басню не готовила.
— Следующий!
Претенденты на букву А были исчерпаны очень быстро. Почти то же повторилось со всеми на букву Б.
Как правило, Мейерхольд останавливал экзаменующихся именно там, где начиналось, казалось бы, самое выигрышное место. Стоило только чуть разойтись, как раздавалось безжалостное «Довольно! ».
На этом экзамене я читал рассказ И. Горбунова «У пушки», и случилось так, что Мейерхольд дослушал меня до конца. Читал я громко, «на все голоса», «с жестами и мимикой», читал, как самый заправский любитель, и по совершенно непонятной для меня причине не был остановлен. Мне даже удалось еще прочесть заключительную часть поэмы Маяковского «Облако в штанах».
Словом, я попал в небольшое число счастливчиков, отобранных для второго тура. Все меня поздравляли, и я был на седьмом небе от счастья. Когда после экзамена я шел по улице, мне казалось, что все на меня смотрят и перешептываются, как при встрече со знаменитостью.
Но радовался я преждевременно. На втором туре нам задали этюды, и когда я начал изображать человека, попавшего под проливной дождь, в зал вошел Мейерхольд. Он бегло взглянул в нашу сторону (тут я начал особенно стараться! ), потом просмотрел какие-то бумаги, сказал несколько слов и ушел. Участь наша была решена быстрее, чем мы опомнились. Я оказался, увы, в числе непринятых…
{18} Примерно через год я попал в театр Мейерхольда на генеральную репетицию «Ревизора». В ролях бессловесных гусар я сразу узнал товарищей, с которыми проходил испытания и которые оказались принятыми в школу театра. Мейерхольд всегда был одержим разрешением ближайшей творческой задачи. В те времена он был целиком поглощен постановкой «Ревизора», и думаю, что на злополученом для меня экзамене помимо всего прочего он разделил всех поступающих на гусар и штатских… Приняты были только гусары.
Прошло восемь лет. Я успел окончить Московский университет, поработать театральным художником, был рецензентом, опубликовал несколько критических статей в «толстых» журналах и даже играл на ударных инструментах в джаз-оркестре. Но мечта стать режиссером по-прежнему не давала мне покоя. Я понимал, что учиться современному режиссерскому искусству нужно в первую очередь у Мейерхольда. Но как попасть к Мейерхольду? Я обратился к моему старому знакомому пианисту Льву Оборину в надежде на его содействие. Мне было известно о его дружбе с Мейерхольдом (Оборину была даже посвящена первая редакция спектакля «Горе уму»), и я очень рассчитывал на его рекомендацию. И не ошибся, Лев Николаевич скоро устроил мне свидание с Мейерхольдом, и надежды мои осуществились со сказочной легкостью.
Встреча произошла летом 1933 года в бывшем здании Тверского пассажа на улице Горького, там, где теперь находится Театр имени Ермоловой. В то время на месте старого театра «Зон», где раньше играла мейерхольдовская труппа, воздвигалось новое здание, строившееся по проекту самого Мейерхольда и двух молодых архитекторов — Сергея Вахтангова (сына Евгения Богратионовича) и Михаила Бархина, После закрытия мейерхольдовского театра в 1938 году здание осталось недостроенным. Проект был пересмотрен, и на этом месте выстроили концертный зал, в котором от мейерхольдовского замысла сохранился лишь циркуль амфитеатра. Теперь, когда приходишь, в Зал имени Чайковского, невольно хочется посидеть наверху, внизу, слева и справа, как, помню, сорок лет назад мы сидели на едва застывшем бетоне и слушали рассказы Всеволода Эмильевича о грандиозном замысле открытия театра и о том, как он собирался ставить на его сцене новые спектакли. Пока же шло строительство, труппа Мейерхольда временно расположилась в Пассаже и играла в этом удивительно не подходящем для драматических спектаклей помещении.
Мейерхольд принял меня в небольшой темной комнате без окон, в которую можно было попасть только через сцену. Он задал мне два‑ три ничего не значащих вопроса и тут же ошеломил меня заявлением, что я зачисляюсь на должность ученого секретаря театра. Позднее, по прошествии нескольких лет, я как-то спросил Всеволода Эмильевича, почему он так легко отнесся к моему назначению. Он ответил, что еще до встречи успел подробно расспросить обо мне, прочитал в журнале «Знамя» мою статью о Вс. Вишневском и, самое главное, узнал о моем резко отрицательном отношении к Камерному театру.
С лета 1933 года начался почти трехлетний период моего близкого сотрудничества с Всеволодом Эмильевичем. Это было время постановок «Дамы с камелиями» А. Дюма, водевилей А. Чехова (спектакль назывался «Тридцать три обморока»), «Пиковой дамы» П. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре и создания второй редакции «Горе от ума» А. Грибоедова. На протяжении всего этого {19} периода я встречался с Мейерхольдом почти ежедневно не только на репетициях в театре, но и у него дома, где по вечерам (а иногда и по ночам) делалась вся подготовительная работа. Те, кто бывал в тот период в Брюсовском переулке, отлично помнят желтую столовую с круглым столом посередине, роялем в углу и конструктивистской картиной над телефонным столиком. Ее нарисовал и подарил Всеволоду Эмильевичу его страстный почитатель — французский художник Фернан Леже.
Когда я поступил в театр, работа над «Дамой с камелиями» была уже в разгаре. Днем в театре читали пьесу за столом, а по вечерам Мейерхольд составлял монтировочные листы, делал выписки по костюмам, мебели и реквизиту и время от времени ездил к художнику И. Лейстикову, работавшему над макетом у себя дома, в Большом Каретном переулке. По ночам Всеволод Эмильевич изучал огромный иконографический материал, свезенный к нему на дом из библиотек и музеев Москвы. Меня Мейерхольд включил в свой штаб (он любил военизированные названия — «постановочный штаб», «режиссерский пост», «комендант спектакля»), и я с энтузиазмом выполнял порученную мне работу. На сохранившейся фотографии мы видим часть этого «постановочного штаба». Его сфотографировали во время работы в один из тех незабываемых вечеров. В руках у Мейерхольда томик с рисунками Гаварни. Слева от него сидит режиссер-стажер из Японии Секи Сано, ставший впоследствии известным режиссером в Мексике, справа — немецкий режиссер-стажер Петер Хельд и ученый секретарь театра Леонид Варпаховский. Во втором ряду стоят помощник режиссера Исаак Мехамед, администратор театра Валерий Азерский и режиссер театра Александр Нестеров.
Мы просматривали огромное количество книг, журналов, репродукций, иллюстраций в поисках заданной нам темы. Потом показывали Мейерхольду результаты нашей многочасовой работы; он надевал очки, долго и внимательно рассматривал отобранное, кое-где ставил птичку и писал на закладке: «мизансцена», «квадратное декольте», «выход Прюданс», «дамы полусвета» и т. п.
В Центральном театральном музее имени Бахрушина сохранились альбомы; в них собраны фотографии тех материалов, которые были отмечены мейерхольдовскими закладками. Шаг за шагом можно по ним проследить, что отбирал Мейерхольд, готовясь к постановке, и как впоследствии этот материал преломлялся в спектакле[1]. Я полагаю, что с этими альбомами полезно познакомиться всем режиссерам и особенно тем из них, которые, полагаясь на свой опыт и интуицию, к репетиции не готовятся и, больше того, свою неподготовленность возводят в принцип.
У Мейерхольда опыта и интуиции было на добрый десяток самых первоклассных режиссеров, однако в постановочный период «Дамы с камелиями» он работал не покладая рук, интересуясь самыми различными вопросами — от музыки Лекока и Оффенбаха до мельчайших подробностей исполнения роли Маргерит Готье великими актрисами прошлого. Нами был собран весь имеющийся материал об игре Элеоноры Дузе и Сары Бернар — как непохоже эти две замечательные актрисы решали одни и те же эпизоды роли! Мейерхольд почти всегда отдавал предпочтение Дузе и некоторые ее приемы откровенно использовал в спектакле. Так, в сцене предсмертного {20} чтения письма Армана, давая понять, что письмо прочитано бессчетное число раз, Дузе во время чтения постепенно опускала письмо и продолжала читать его на память. Именно так эта сцена была поставлена Мейерхольдом и так игралась она в спектакле.
За тридцать пять лет режиссерской деятельности у Мейерхольда, естественно, менялась методология работы. Сохранились у него режиссерские экземпляры, сплошь испещренные рисунками, записями, мизансценами, и экземпляры почти совершенно чистые, в которых не видно никаких следов работы. (Как и у К. С. Станиславского, составившего подробную партитуру «Чайки» вдали от труппы и скрупулезно разработавшего постановочный план «Отелло», в конце его деятельности также был период, когда он считал, что режиссер должен работать над пьесой только вместе с актерами в процессе репетиций. ) Примером «чистых» мейерхольдовских экземпляров могли бы как раз служить экземпляры «Дамы с камелиями» и «Тридцати трех обмороков». Но в любом случае Мейерхольд проделывал огромную подготовительную работу до начала репетиций, независимо от того, заносил ли он ее на бумагу или держал в голове.
Бесконечное число раз видал я на репетициях гениальные импровизации Мейерхольда, которые рождались у нас на глазах, в процессе творческого общения режиссера с актерами, но эти экспромты были бы немыслимы без огромной внутренней подготовленности. Только в силу каких-либо чрезвычайных обстоятельств Мейерхольд мог прийти на репетицию, не продумав предварительно ее план, не сочинив заранее несколько вариантов узловых моментов сцены.
Все, кто работал с ним, отлично помнят его сутуловатую фигуру на полуосвещенной сцене, появлявшуюся задолго до начала планировочной репетиции.
1 декабря 1933 года впервые выносится на сцену вторая картина «Дамы с камелиями». Всеволод Эмильевич приходит чуть ли не на час раньше. Сверив со своим планом выгородку, сделанную машинистом В. Н. Луциковичем, Мейерхольд просит принести ковры, шали, свечи, хрусталь, фрукты. Он тщательно все распределяет на сцене, на полу разбрасывает подушки, потом очень долго переставляет на небольшом столике отдельные предметы, словно готовясь писать натюрморт. Казалось бы, все расставлено по своим местам, но Мейерхольд, окинув сцену взглядом, подходит к столу, на котором стоит зажженный канделябр, и передвигает его на левую сторону. Я догадываюсь, что он хочет открыть кресло, которое, видимо, нужно ему для задуманной важной сцены.
Все артисты уже собрались и ждут начала репетиции. Всеволод Эмильевич просит извинения и говорит, что невозможно создать атмосферу этой сцены, не установив свет. Затем он долго возится с осветителем и устанавливает на втором плане ярко-белый свет, а на первом — теплый, желтый, значительно менее насыщенный.
Кто может теперь усомниться в том, что Мейерхольд в голове уже сыграл эту сцену до начала репетиции! Он знает не только ее общую атмосферу, но на какой из разбросанных на полу подушек устроится каждый из гостей во время исполнения песенки Беранже.
А когда 13 февраля 1934 года он точно таким же образом готовился к планировке сцены смерти и я помогал ему расставлять мебель и вещи, он говорил: «В этой сцене особенно заметно, что вещи и мебель являются приборами для игры. Ничего лишнего. Все так стоит и так освещено, что можно предугадать будущее действие. На рояле {21} часы (мы осветим их узким желтым лучом), на них будет смотреть Гастон. Книги мы положим так, чтобы закрыть источник света, направленный на лицо Маргерит, когда она сядет в кресло, а эти две зажженные свечи вполне оправдают скрытый источник света. За креслом в вазе стоят камелии. Здесь умрет наша дама. А вот тут будет стоять шкатулка с деньгами. На рояль мы положим цилиндр и трость Гастона. Он уснул в кресле. Очень хорошо, что в этой огромной полутемной комнате в начале акта спит один Гастон. Когда он будет уходить, трость и цилиндр возьмет с рояля. Гастон и не подозревает о приближении смерти, потому что он молод и здоров. Когда Маргерит умрет и все уже поймут, что она умерла, Гастон только начнет вытаскивать платочек». Так фантазировал Мейерхольд до начала репетиции. После расстановки мебели и реквизита Мейерхольд опять долго устанавливает свет. Еще до первой планировочной репетиции! Как часто я вспоминаю это теперь, когда с большим трудом мне удается добиться нужного света лишь на последних прогонах. А ведь освещение удивительно помогает создать нужное творческое самочувствие, столь необходимое актерам именно в самый ответственный период репетиций, при переходе от анализа к сценическому воплощению. Ведь именно в этот период решается судьба будущего спектакля.
Работа Мейерхольда над спектаклем не прекращалась до дня премьеры ни на минуту. Он прочитывал огромное количество книг. Он работал в театре, дома, на улице, иногда во время посещения концерта, иногда во время обеда, отвечая невпопад на вопросы, — работал днем, вечером и ночью. Так возникали тщательно продуманные сцены, так рождались великолепные мейерхольдовские импровизации. Мейерхольд на каждую репетицию приходил всегда с новыми идеями, появившимися у него после вчерашней репетиции. И он очень любил щегольнуть неожиданностью придуманного. На одной из репетиций чеховского «Юбилея», когда предстояло поставить в финале торжественный выход делегации сотрудников Н‑ ского банка и надо было придумать самый что ни на есть пошлый подарок Шипу-чину, Мейерхольд предложил всем участникам репетиции вносить свои предложения. Подарок должен быть глупым, — говорил Мейерхольд, — торжественным, нелепым на фоне только что разыгравшегося скандала с Мерчуткиной и в то же время он должен как бы перекинуть мостик ко второму водевилю вечера — к «Медведю». Мейерхольд пообещал выдать денежную премию тому, кто отгадает, какой подарок поднесут Шипучину. Все актеры, кроме состава делегации сотрудников банка, которые уже приготовились к выходу на сцену, окружили Мейерхольда и наперебой стали предлагать каждый свое. Ситуация напоминала чеховскую «Лошадиную фамилию». «Цветы», «велосипед», «сервиз», «фисгармония» — неслось со всех сторон. Всеволод Эмильевич отрицательно покачивал головой, победоносно улыбался и был абсолютно уверен в полной безопасности обещанных денег. Вдруг один из студентов ЦЕТЕТИСа, присутствовавших на репетиции, робко произнес: «животное». «Точнее», — сказал Мейерхольд, несколько растерявшись. «Медведь! » — воскликнул второй. «Молодцы! Туш! » — скомандовал Мейерхольд. Заиграл оркестр, на сцену вышла делегация банка во главе с артистом Поплавским и вынесла чучело огромного ресторанного медведя. Действительно, трудно было придумать более нелепый и пошлый подарок и в то же время так определенно проконферировать название следующего водевиля.
{22} От меня тогда не укрылось, что Мейерхольд, как ребенок, был огорчен тем, что кто-то без особых усилий, случайно, придумал то, что пришло ему на ум после долгих размышлений. Эффект наполовину был испорчен. Тем не менее слово свое Мейерхольд сдержал. Два студента ЦЕТЕТИСа после репетиции были премированы: первый из них был Гасан Сафарович Агеев, ныне заслуженный деятель искусств АзССР (получил двадцать пять рублей), второй — Захар Маркович Аграненко, впоследствии известный драматург, сценарист и режиссер (получил сто рублей)[2].
Изучая архив Мейерхольда, поражаешься объему его работы и широте его интересов. Шесть лет накапливал Мейерхольд материалы к постановке «Маскарада». Его предварительная работа над «Ревизором» может послужить основой для нескольких диссертаций. Когда в последние годы своей режиссерской практики Мейерхольд репетировал, почти не заглядывая в экземпляр пьесы, это было результатом его огромной подготовленности и опыта. Шестым чувством он безошибочно угадывал моменты переходов, направление движений и группировку действующих лиц.
15 ноября 1933 года в бывшем помещении Украинского клуба на улице Горького начались планировки одной из самых трудных сцен «Дамы с камелиями» — финала четвертого акта. Многие видевшие этот спектакль до сих пор сохранили в памяти сцену встречи Маргерит Готье с Арманом Дювалем в пустом зале у лестницы. Мерцание свечей, приглушенные звуки оркестра и две фигуры в черных костюмах, оттеняющих взволнованную бледность лиц.
В зале (к слову сказать, крайне неудобном для репетиционной работы) из венских стульев, опрокинутых на бок, были очерчены контуры полукруглой лестницы. После сцены, в которой Маргерит Готье (Зинаида Райх) на коленях умоляет Армана (Михаил Царев) покинуть Париж и он соглашается при условии, что она поедет вместе с ним, Арман слышит «никогда». Это «никогда» — толчок к новой сцене, к большому монологу Армана, начинающемуся словами: «Маргерит, я теряю разум, я в бреду, мой мозг горит» и т. д. Арман стремительно взбегает по лестнице, чтобы как можно скорее покинуть дом Олимпии и, может быть, Париж. Но уйти — свыше его сил. Он замедляет шаги, медленно поворачивается к Маргерит и начинает свой монолог.
По указанию Всеволода Эмильевича Царев занял место между стульями — там, где лестница должна примерно достигать вершины, — и начал:
— Маргерит, я теряю разум… Я в бреду… Мой мозг горит… Я дошел до состояния, когда человек способен на все, даже на подлость…
В этом месте раздался хорошо знакомый всем, кому приходилось бывать на мейерхольдовских репетициях, голос Мейерхольда: «Шаг! » Царев сделал движение в сторону Маргерит, как бы спускаясь на одну-две ступеньки, и продолжал:
— Маргерит, одно мгновение мне казалось, что это неизвестность влечет меня к тебе. Но нет, это любовь, любовь непреодолимая, бурная, граничащая с ненавистью, преследуемая угрызениями совести, презрением и стыдом.
Здесь снова прозвучал уверенный и лаконичный голос режиссера: «Шаг! » {23} И снова Царев — Арман сделал движение, еще более приблизившись к Маргерит.
— Ведь после всего того, что произошло, — продолжал Царев, — я презираю себя за то, что я все еще люблю тебя, Маргерит.
И опять Мейерхольд заставляет артиста повторить движение.
— Скажи только слово раскаяния, обвини случай, судьбу, свою слабость, объясни свою ошибку, — и я забуду все! Что мне до этого человека! Я его ненавижу только за твою любовь к нему!..
Мейерхольд сидел, сосредоточенно слушая монолог. Перед ним лежал его экземпляр «Дамы с камелиями» в черном переплете. В своем тексте пьесы я подчеркнул все те места, где Мейерхольд просил Царева делать движение, а также отметил, что при повторениях этой сцены на той же репетиции Мейерхольд был очень настойчив и точен в своем требовании.
Прошло три месяца горячей репетиционной работы. Репетиции были перенесены на сцену. Впервые на настоящей лестнице из легкого металла прогонялся тот же финальный эпизод четвертого акта. На сцене опять Зинаида Райх и Михаил Царев. Репетиция идет с большим подъемом. Непрерывность действия и включение новых компонентов (оркестр, свет, конструкция) создают праздничность. К началу монолога Армана актеры разделены большим пространством — Райх на авансцене слева, сидит в кресле, опустив голову, Царев — наверху лестницы, в глубине, справа. Его лицо освещено узким белым лучом прожектора.
— Маргерит, я теряю разум, я в бреду… — раздаются пламенные слова всем нам хорошо знакомого монолога, и вдруг в самую гущу слов снова, как это было на первой репетиции, врезается другой голос. «Шаг! » — громко выкрикивает Мейерхольд из зала.
В этот день на протяжении монолога четыре раза возникает голос Мейерхольда. Я смотрю в свои записи, сделанные 15 января, и вижу, что Мейерхольд требует делать движение как раз во всех тех местах монолога, которые им были установлены на первой планировке. В зале темно. Мейерхольд сидит в одном из последних рядов партера, а его экземпляр пьесы лежит закрытый на режиссерском столике.
Что же произошло?
Актеры, еще не овладевшие в совершенстве рисунком роли, растеряли в новых условиях некоторые детали. Так всегда бывает в театре, когда один этап работы сменяется другим. Царев начал читать свой монолог и стал медленно спускаться по лестнице. Это было правильным сценическим поведением, верно выражавшим установленные мотивы. Но актер на этой репетиции несколько растерялся и утратил форму поведения, его музыкальную фразировку, складывающуюся из двух слагаемых театра — слова и движения. Только в точном композиционном сплетении они создают подлинную музыку театра. А там, где композиционно выверено только слово, а движение случайно, не может быть высшей формы сценического искусства.
Изучая режиссерский экземпляр «Дамы с камелиями», я нашел страницу, на которой был напечатан монолог Армана. Никаких пометок в экземпляре не было. Моменты движений в этом монологе Мейерхольд определял для себя постоянно и безошибочно, подчиняясь своему годами сложившемуся индивидуальному композиторскому почерку.
Сильнейшей стороной таланта Мейерхольда был его дар сценической композиции. Именно в нем выражался в первую очередь его режиссерский гений. Сам Мейерхольд, по-видимому, сознавал это и поэтому, говоря о себе, любил заменять общеупотребительное {24} слово «режиссер» французским metteur en scè ne, что можно перевести словами: «перекладывающий на сцену». Да, именно перекладывающий литературное произведение на язык театра, развертывающий его во времени и в пространстве.
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность к формализму. Я полагаю, что подобная точка зрения принесла немало вреда нашему театру и породила целую серию бесформенных, серых скучных спектаклей, в которых самые высокие и прогрессивные идеи не дошли до зрительного зала из-за того, что не могли пробиться сквозь режиссерскую беспомощность.
Почему-то пренебрежение к вопросам технологии и композиции распространилось преимущественно на режиссерское искусство. В смежных профессиях, к счастью, никогда не переставали интересоваться вопросами композиции. Композиторы-музыканты и композиторы-художники всегда занимались технологией своего искусства со школьной скамьи, понимая, какое важное значение для стиля, содержания, идеологии имеет теория и практика композиции.
Стремление к монументальности, к широким обобщениям, к гиперболизации, пожалуй, было самой характерной особенностью стиля Мейерхольда-режиссера. Во время постановки «Бани» Мейерхольд с особым удовольствием вывесил в театре известный лозунг Маяковского:
Театр не отображающее зеркало,
а — увеличивающее стекло.
Все, что происходит на сцене, всегда значительно, крупно, выразительно и заметно. Если в ремарке Чехова к водевилю «Медведь» мы читаем, что героиня в глубоком трауре не отрывает глаз от фотографической карточки покойного супруга, то в мейерхольдовском спектакле на стене висит большой портрет покойного Nicolas, написанный маслом. Мейерхольд, инсценируя ремарку, кроме того, что воочию представил объект страданий вдовы, значительно укрупнил и обострил комический эффект водевиля, сделав Nicolas безмолвным свидетелем женского вероломства. Если у Гоголя в «Ревизоре» обалдевший от неожиданно свалившегося счастья городничий восклицает в экстазе: «Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми! », то у Мейерхольда эти колокола зазвонят по-настоящему и сольются в причудливом сплетении со звуками еврейского бродячего оркестрика — из тех, что обычно играли на свадьбах в российской провинции. Это не только реализация метафоры, но и «вздыбливание» — любимое словечко Мейерхольда — всей сцены, доведение атмосферы ординарной помолвки до масштаба сверхъестественного происшествия. Если в том же «Ревизоре» у Гоголя при появлении жандарма действующие лица, «вдруг переменивши положение, остаются в окаменении», то в мейерхольдовском спектакле невозможно забыть немую сцену, в которой удивительным способом все артисты подменялись восковыми двойниками. Немая сцена была доведена Мейерхольдом до своего высшего выражения. Любой частный случай в руках Мейерхольда приобретал предельно расширительное значение, любая роль типизировалась, любая пьеса становилась социальным обобщением.
Присутствовавшие на мейерхольдовских репетициях постоянно слышали два загадочных слова: «тормоз» и «отказ». Мейерхольд часто пользовался {25} ими, чтобы рассказать о постановочном решении эпизода или же объяснить актерам их сценические задачи. Чаще всего он просто выкрикивал их в ходе репетиции из темноты зрительного зала, вызывая удивление непосвященных. Зато актеры великолепно понимали Мейерхольда и тут же делали необходимые изменения в мизансценах и в своем сценическом поведении.
«Тормоз» и «отказ» — два элемента режиссерской технологии,
|
|
|
