{157} Партитура спектакля

{158} Произведения искусств сохраняются веками. Связь между современным человеком и творцами прошлых эпох осуществляется в изобразительных искусствах и литературе непосредственно, а в музыке через нотную запись, обеспечившую композиторам бессмертие. И только, к великому сожалению, не сохраняются создания театрального искусства. Они умирают, как только закрылся занавес, поскольку способов перенесения спектакля в партитуру еще не найдено. Спектакли, сравнительно недавно поставленные Станиславским и Мейерхольдом, сегодня почти так же непостижимы, как спектакли Мольера. Прошло всего три десятилетия, а до нас дошли лишь пожелтевшие афиши и фотографии, разноречивые рецензии и глубоко субъективные воспоминания очевидцев[99].

Театр, пожалуй, единственное из искусств, не знающее в своем развитии преемственности. Вспоминается разговор артиста-философа С. М. Михоэлса с отцом. Отец говорил сыну: «Не понимаю тебя. Жизнь, что азбука. Скажем, я эту азбуку прошел до буквы Л. Начни, пожалуйста, с буквы М, и ты дойдешь до конца. А ты норовишь непременно снова начать с буквы А».

Но если каждый человек азбуку жизни все же начинает с буквы А, то успешное развитие искусств было бы немыслимо, если бы композиторы, художники, писатели не продолжали начатое их предшественниками. Не вызывает сомнений, что без изучения драматургии Шекспира Пушкин не создал бы «Бориса Годунова», а без исследования версий Дон-Жуана — своего «Каменного гостя». Творчество Бетховена во всем его могучем объеме было возможно в результате изучения не только ближайших предшественников — Гайдна и Моцарта, но и всего накопленного в предыдущие периоды развития музыкальной культуры. Недаром и по сегодняшний день в профессиональное воспитание композиторов входит изучение классиков, романтиков, импрессионистов, додекафонии — словом, овладение техникой письма в различных стилях. Известно много примеров, когда ранние сочинения крупных композиторов носили подражательный характер. Увлечение Скрябина в первый период его творчества Шопеном не помешало ему стать Скрябиным, а увлечение Шостаковича Малером — стать Шостаковичем, одним из самых своеобразных композиторов нашего времени. Те же черты преемственности мы находим в истории живописного искусства. Конечно, не все мастера заставляли своих учеников писать в манере великих художников, но, во всяком случае, они требовали глубокого и всестороннего изучения образцов живописи от древнейших времен.

И только в театральном искусстве историческая преемственность основывается исключительно на изустной традиции. Каждому деятелю театра приходится начинать «изучение алфавита» с первой буквы. Легко понять, как это неэффективно! Достижения крупнейших театральных эпох — античного театра, староиспанского, театров Мольера и Шекспира — оставили после себя только сценарии и пьесы, а все, что относится собственно к театру, умерло вместе с этими театрами. Каждый вновь возникающий театр, по существу, начинает все с самого начала. Весь предварительный опыт сводится только к изучению современников. А скольких бы ошибок избежал театр, если бы сохранились партитуры наших великих {159} предшественников! Весьма несовершенная по методу записи режиссерская партитура «Чайки», сочиненная К. С. Станиславским в 1898 году для репетиций, которыми одно время руководил В. И. Немирович-Данченко, дает для изучения Станиславского-режиссера больше, чем многие написанные о нем книги. Среди литературного наследия великого реформатора театра партитура «Чайки» должна стать настольной книгой каждого режиссера, теоретика и историка театра.

Спектакль в отличие от музыкального произведения существует только в момент исполнения. Творение композитора записано и поэтому материально. Спектакль же сохраняется от представления к представлению только в памяти актеров. В торжественный день премьеры, в день завершения композиционной работы, режиссер покидает сцену. День рождения спектакля совпадает с днем его постепенного умирания, ибо с этого же дня начинается едва заметный распад сложившейся композиции. Актер вместе со свободой исполнения привносит на первый взгляд малозаметные композиционные изменения. В течение нескольких месяцев спектакль часто неузнаваемо меняет свой облик. По сравнению с окончательным вариантом партитуры, сложившимся к премьере, в течение двух-трех лет безвозвратно погибали мейерхольдовские создания, хотя, невзирая на это, многие из них шли более десятка лет. Такие спектакли Художественного театра, как «На дне» и «Синяя птица», побившие все рекорды сценического долголетия, имеют мало общего с тем, что было создано Станиславским и Немировичем-Данченко в начале века!

Но разве не та же участь искажения или забвения постигла бы любое музыкальное сочинение, если бы оно не было записано композитором? Передаваясь от исполнителя к исполнителю только на основе живой традиции, не записанное нотными знаками, оно дошло бы до нас в совершенно искаженном виде или, скорее всего, вовсе было бы забыто. Нетрудно себе представить состояние современной музыки, если бы не существовало нотной записи!

Из‑ за того, что от театральных произведений ничего не остается, кроме воспоминаний, они или уходят в небытие, или же о них создаются совершенно неправильные представления. Так, например, из-за отсутствия партитуры мейерхольдовского «Маскарада» три десятилетия могла насаждаться ложная оценка этого поистине великого театрального сочинения. С помощью косвенных доказательств теперь приходится устанавливать его подлинное значение.

Пройдут годы, и имена великих актеров и режиссеров нашего времени станут такими же легендарными, как, скажем, имя Франческо Андреини — одного из знаменитых актеров комедии масок. Если мы не научимся записывать театральные сочинения, потомки смогут судить о нашем театре ничуть не лучше, чем мы судим о наших предшественниках, нередко вознося хвалу не по назначению. Только оттого, что до нас дошли нотные записи начала прошлого столетия, мы сегодня чтим умершего в нищете Людвига ван Бетховена и совершенно забыли процветавшего в те времена Йозефа Вейгля.

При современном развитии техники запись спектакля средствами кинематографа стала почти таким же повседневным явлением, как запись музыкальных произведений на магнитную пленку. Это является огромным достижением. Спектакли, превращенные в фильмы, безусловно, сыграют важную роль в теории и практике театра. К слову сказать, они в значительной степени облегчат создание партитуры спектакли. Но подобно тому, как музыкальное произведение, записанное {160} на пленку, не отменяет необходимости его нотной записи, так и спектакль, превращенный в фильм, продолжает испытывать крайнюю необходимость в партитуре. Ведь от прослушивания симфонии или от просмотра фильма остается всего лишь впечатление, а не само произведение, которое можно положить на стол и подвергнуть тщательному изучению. Симфония, допустим, сохранившаяся лишь в магнитной записи, чтобы приобрести «права гражданства», непременно потребует кропотливой расшифровки для ее последующей фиксации на нотоносце. Мир непрерывно сменяющихся звуков должен успокоиться на неподвижном листе нотной бумаги. Вряд ли можно было бы создать науку о гармонии, контрапункте и анализе форм, если бы музыканты не знали нотации и не могли бы пользоваться нотохранилищами. Так и в области театра. До тех пор, пока мы не научимся переносить спектакль на бумагу, мы не сможем изучить любой его элемент в статике, мы не сможем цитировать его. Когда мы научимся записывать спектакль, наука о театре перестанет быть призрачно-неуловимой, дилетантской.

Говоря о партитуре спектакля, я не могу отказаться от прямой аналогии с партитурой музыкального сочинения. Пусть она в отличие от музыкальной партитуры существует пока незримо, лишь в памяти актеров, но она так же, как партитура симфонии, предопределяющая игру музыкантов, лежит в основе актерского исполнения. Существо выдвигаемой проблемы сводится к тому, чтобы перейти в театре от «игры по слуху» к «игре по нотам».

В связи со столетием со дня рождения Вс. Э. Мейерхольда, возник вопрос о возобновлении лермонтовского «Маскарада», поставленного им в 1917 году. К сожалению, это оказалось неосуществимым из-за отсутствия режиссерской партитуры. Но если бы даже такая партитура и нашлась, то надо было бы восстановить в неприкосновенном виде только режиссерскую партитуру и решительно отказаться от реставрации манеры исполнения некогда замечательных участников премьеры — Юрьева, Студенцова, Рощиной-Инсаровой и других. Содержание партитуры неизменно, а актерское исполнение воспринимается и оценивается только современниками. В этом легко было бы убедиться, если бы мы могли прослушать сонаты Бетховена в исполнении его современников. Сочинения композиторов живут столетия именно потому, что каждый раз возрождаются в интерпретации вечно обновляющейся творческой личности. Именно в этом залог бессмертия творений прошлого. Там, где композиция и исполнение зафиксированы навечно, процесс старения протекает необратимо. Такова, например, участь фильмов, признанных классическими. По прошествии двадцати лет игра некогда знаменитых артистов перестает воздействовать и часто кажется фальшивой. С другой стороны, не следует думать, что свобода исполнения дает право на изменение композиции. Музыкальное произведение в исполнении различных пианистов звучит по-разному из-за различия творческих индивидуальностей концертантов, но в основе всякого совершенного исполнения лежит неприкосновенный текст композитора. Только плохой музыкант рассматривает свободу исполнения как право на разрушение исполняемого произведения.

Сегодня, когда бесконечно усложнилось искусство театра, разработка системы графической записи спектакля стала одной из насущных проблем теории и практики.

 

Первые попытки записать театральное представление сделаны сравнительно давно. Тем не менее до сих пор не разработана сколько-нибудь удовлетворительная {161} система задней, на основе которой можно было бы создать общепринятую партитуру спектакля.

В конце XIX и в начале XX веков в русском театре сложилось несколько систем записи. Дошедшие до нас образцы различны, но все они фиксировали только зрительную сторону театрального представления. Некоторые из них строились на записи движений отдельных частей тела актера, а некоторые — на записи движений актеров по площадке сцены (планировочная запись).

Изучая прошлые работы по записи, мы видим, что в первую очередь ставились чисто производственные задачи — сохранность спектакля. Видимо, мало кто задумывался о значении партитуры как основы для создания теории и истории театра. Отсюда необходимость фиксации спектакля возникала в первую очередь там, где существенное значение придавалось вопросам точной, раз навсегда установленной композиции. Не случайно записи для производственных целей мы находим прежде всего в архивах балетных трупп, и их совсем нет там, где композиции и форме выражения не придавалось особого значения.

Системы записи движений и танца разрабатываются уже несколько столетий. Первым дошедшим до нас памятником записи нужно считать манускрипт, относящийся к XV столетию. Это так называемый Брюссельский кодекс бассадансов Маргариты Австрийской. До наших дней сохранились системы записей танца, предложенные Антониусом де Арена (XVI век), Шарлем-Луи Бошаном и Раулем Оже Фейе (XVII век), Маньи (XVIII век) и Карлом Блазисом (XIX век).

В конце прошлого столетия большой труд издал на русском языке Альберт Дорн — «Грамматика танцевального искусства и танцеписий». Но наиболее разработанной системой записи движении человеческого тела являлась система, разработанная артистом императорских театров В. И. Степановым. Он издал свой труд в Париже в 1892 году. Впоследствии балетмейстер А. Горский переработал его, перевел на русский язык и издал под заглавием «Таблицы знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова». На основе анатомических данных Степанов с помощью профессора Лесгафта и профессора Шарко вел свои записи нотными знаками на особо составленном нотоносце из девяти линеек (две верхние — для записи движений головы, три средние — для записи движения рук и четыре нижние — для записи движения ног). Ритмический рисунок обозначался с помощью знаков длительности, заимствованных в нотописи.

В XX веке наиболее значительными работами в данной области оказались работы Ольги Десмонт, Константина Сатонина и Ио Фишера. В 1940 году вышел обстоятельный труд доктора исторических наук Србуи Лисициан «Запись движения (Кинетография)». В этой книге проанализирована история предмета и предложена оригинальная система записи, значительно продвинувшая разработку вопроса[100].

В последние годы проблеме записи танца и движений во многих странах придается особенно большое значение. В Лондоне в 1956 году вышла книга Рудольфа фон Лабана — «Принципы системы обозначения для танцев и движений», а в 1967 году там же напечатана книга Маргерит Косли «Введение в систему обозначения движений Бенеша».

{162} Наконец, в настоящее время в Лондоне организован и работает институт хореологии, разрабатывающий практически принципы записи по системе Рудольфа Бенеша, а в Нью-Йорке уже много лет работает специальное бюро «Лабанотейшн», записывающее по системе Рудольфа фон Лабана целые балетные спектакли. По партитурам бюро «Лабанотейшн» балетный спектакль, созданный в одном городе, полностью воспроизводился во многих городах мира.

Однако все эти большие достижения относятся лишь к безмолвному искусству хореографии. В области записи драматического спектакля проблема значительно осложняется необходимостью синхронной записи движений и речи. Кроме того, в этой области работы по записи начались значительно позднее.

Первые попытки записать драматический спектакль при всей их примитивности были чрезвычайно запутанными и неудобочитаемыми. Это были преимущественно записи мизансцен, приложенные к тексту пьесы. Среди подобных образцов назовем некоторые, получившие наибольшее распространение.

В Московском Художественном театре долгое время практиковалась запись, предложенная режиссером Арбатовым. Она была основана на обозначении всех предметов на сцене арабскими цифрами, а актерских выходов — римскими. Направление движений актера обозначалось стрелкой. Если в экземпляре пьесы встречалась после имени персонажа пометка «I→ 3» — это значило, что актер выходил из кулисы или двери, обозначенной римской цифрой I, и шел к одному из предметов, находящихся на сцене, обозначавшемуся арабской цифрой 3. Весь период пребывания актера на сцене запечатлевался цепочкой цифр и стрелок. Запись эта крайне проста, но имеет существенные недостатки. Мало знать, что актер вышел из левой двери и подошел к столу, стоящему в центре. Важно иметь представление, как он подошел к столу, с какой стороны, в какой промежуток времени, с какой скоростью шел, по какому пути двигался. Словом все то, что составляет существо мизансцены. Арбатовская запись впоследствии была дополнена, но каждое уточнение вело к усложнению и ко все большей запутанности. Вместо наглядности — столбики цифр, требующие специальной расшифровки.

Не меньшее распространение получила система фиксации, заимствованная у шахматистов. Сцена делилась на клетки, которые нумеровались слева направо буквами латинского алфавита, а в глубину — цифрами. Достоинства, и недостатки шахматной записи почти те же, что и в арбатовской записи. Она так же не изобразительна, так же не обладает достаточной точностью и фиксирует только конечные моменты движения актеров. Неменьшим недостатком подобных записей была их несогласованность с общим ходом спектакля: момент движения, скорость к продолжительность движения.

Принципиально мало чем отличается способ записи мизансцен, принятый в настоящее время в театре Бертольта Брехта. К тексту пьесы даны фотоснимки каждого изменения в расположении актеров на сцене. Привожу страницы из режиссерского экземпляра спектакля «Дни коммуны», любезно предоставленные мне в 1972 году в Берлине главным драматургом и теоретиком театра Берлинер Ансамбль Манфредом Веквертом. Несмотря на обилие фотокадров, мизансцена дана в статике. Кроме того, в этих режиссерских экземплярах мы в какой-то мере спектакль хотя и видим, но по-прежнему не слышим его.

Большую, поистине героическую работу провел в 40‑ е годы в Московском {163} Художественном театре В. В. Глебов. Задавшись целью сохранить для истории последние постановки В. И. Немировича-Данченко, он шаг за шагом записывал репетиции от первых читок за столом до генеральных, и впоследствии весь накопившийся материал объединил в сводные режиссерские экземпляры. В музее МХАТ хранятся его труды по спектаклям «Горе от ума», «Три сестры» и «Гамлет» (последняя работа не закончена, так как спектакль не был завершен). В них собраны чертежи и описания мизансцен, декораций, бутафории, музыкальные партитуры и, наконец, приведены подробные сведения о режиссерской трактовке пьесы, зафиксированы психологические подтексты, взаимоотношения между персонажами, даны режиссерские куски и актерские задачи. Словом, Глебов с удивительной тщательностью зафиксировал все, что только мог охватить в период работы над спектаклем. Труды Глебова, несомненно, имеют большую ценность. Недаром к ним постоянно обращаются театроведы, режиссеры, актеры, студенты театральных вузов. Но работы Глебова носят описательный характер. При всем их значении они не приближают к решению интересующей нас проблемы — не дают предпосылок для создания графической партитуры спектакля, то есть для разработки своеобразных театральных «нот», фиксирующих зрительные и слуховые элементы композиции. Проблема разработки графической партитуры спектакля существует совершенно самостоятельно.

В наше время, в отличие от театра, есть три взаимодополняющих способа фиксации произведений музыкального искусства: графическая запись композитора (нотная партитура), запись звучащего произведения на пленку и, наконец, литературное описание. Высоко оценивая принцип описания, должен заметить, что его удельный вес в фиксации музыкального произведения весьма скромен. Вот, например, отрывок из описания адажио Девятой симфонии Бетховена такого крупного писателя и музыковеда, как Ромен Роллан:

«В прекрасном адажио нет конца. Заключение исчезает, как бы рассеивается, — такими же призрачными окажутся все стремления и все надежды на протяжении этой части. Повторяющаяся фраза бессильна, — она не может завершиться, невзирая на сдержанное и внезапное приказание литавр, подсказывающих ей конечную цель; она задерживается в пути на субдоминанте; и аккомпанемент струнных разбивается на небольшие, очень тихие арпеджио, снова приводящие к настороженному ля вступления…»

Каждое слово Ромена Роллана справедливо; но что знали бы мы о Девятой симфонии Бетховена, если бы, к счастью, не сохранилась ее партитура?

В области театра мы до сих пор имели два способа фиксации: описание (к примеру, работы Глебова) и фиксация спектакля на кинопленку. Насущной проблемой сегодняшней науки о театре является проблема создания партитуры спектакля.

С этой точки зрения мы несколько подробнее остановимся на системе записи движений актеров, предложенной Н. Ивановым. При всех ее погрешностях — искусственное подражание внешним приемам музыкальной записи, сложность, малая изобразительность, односторонность (фиксация только зрительной стороны), в предложениях Иванова есть попытка создания графической партитуры, что принципиально отличает ее от описательных систем.

Иванов рассматривает пятилинейный нотоносец как условное обозначение {164} площадки сцены, разделенной на планы по ее глубине. Каждая линейка нотоносца соответствует границе между планами сцены. Глубина каждого плана устанавливается в один метр; при этом ближним планам соответствуют нижние линейки нотоносца, а дальним — верхние. Таким образом, обозначая место актера нотным значком, поставленным, предположим, между второй и третьей линейками нотоносца, мы указываем, что актер находится на втором плане сцены. В случаях, когда действие развертывается в глубине сцены, Иванов предлагает введение добавочных линеек или же пользование различными ключами — басовым для обозначения игры актера на передних планах, скрипичным — для игры на арьерсцене. А для того чтобы обозначить графически положение актера по отношению к ширине сцены, Иванов ставит под нотой цифру, отсчитывающую метры сцены с левой стороны на правую. Поскольку указанный способ дает возможность определить место актера на сцене лишь с точностью до одного метра, вводится нотный хвостик, дополнительно разделяющий метровый квадрат на четыре квадрата по 25 сантиметров: хвостики, идущие вверх от ноты, указывают на дальнюю часть квадрата, направленные вниз — на ближнюю часть, прикрепленные с правой стороны ноты — на правую часть, прикрепленные с левой — на его левую сторону. Каждому актеру Иванов отводит отдельную строку. Запись движений нескольких актеров, находящихся на сцене, внешне напоминает партитуру оркестрового сочинения.

По системе, предложенной Ивановым, лучше всего удавалось передать темп и ритм движения актера. Подражая в этом вопросе приемам музыкальной записи, Иванов указывает на быстроту движений актеров через обозначение длительности каждой ноты. Следуя за Жак-Далькрозом, который изображал четвертными нотами скорость шага спокойно идущего человека, Иванов вполне последовательно предлагает половинными нотами записывать медленный шаг, четвертными — нормальный, восьмыми — быстрый и шестнадцатыми — шаг, переходящий в бег.

1. График движения актера и переложение этого движения на нотоносец по системе Н. Иванова

На рис. 1 нами под нотоносцем вычерчен план сцены глубиной 6 метров и шириной 9 метров. На него нанесены движения актера, медленно появляющегося (смотри нотоносец) с правой стороны первого плана, идущего до точки а (III – 6), затем сделавшего два более быстрых шага вперед влево до точки в (II – 5), потом опять медленно двинувшегося в глубину сцены до точки с (VI – 4), повернувшегося к зрительному залу и быстро двинувшегося вперед (с шестого плана на третий), а затем так же быстро ушедшего по третьему плану в левую кулису. Мы весь этот ход переложили, в соответствии с принципами Иванова, на нотоносец, введя от себя лишь лиги над нотами, обозначающие моменты остановок актера и их продолжительность. Такое применение лиги почему-то не использовано Ивановым, хотя напрашивается {165} само собой в силу аналогии с музыкальной записью.

Н. Иванов в конце своей статьи написал: «Теперь, когда главное уже сказано, нам остается дать образцы нашей записи», но, к сожалению, ограничился лишь обещанием. Для того чтобы оценить практическое значение данного метода записи, мне пришлось вычертить график движения актера и переложить его на ноты по системе Иванова. Благодаря сходству с музыкальной записью она выглядит многообещающе, но стоит только изъять графический рисунок движения, и сразу же теряется всякое представление о реальном движении актера на сцене.

2. Встреча Маргерит Готье с Гюставом, записанная по системе Н. Иванова

Запись по системе Иванова, будучи в условиях практической работы громоздкой и односторонней, все же в некотором отношении дает материал для анализа ритмической и композиционной структуры сцены. Особенно это относится к сценам сложным, в которых занято большое количество участников и звучит музыка. В партитуре Иванова чрезвычайно сложно расшифровать, какое место актера на сцене скрывается за значком ноты. Это труд громоздкий и малопроизводительный. Зато наглядно {166} видно общее ритмическое построение эпизода. На рис. 2 нами дана страница партитуры бала у Олимпии (сцена встречи Маргерит с Гюставом) из пьесы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в постановке Мейерхольда, записанная по системе Иванова[101]. На сцене присутствуют девять персонажей и несколько бессловесных игроков в карты. Сразу же обращают на себя внимание слигованные неподвижные ноты, проставленные в партиях большинства действующих лиц, и активное движение только в партиях Маргерит Готье, доктора и Гюстава. Текст, который произносится в приведенном эпизоде, также принадлежит этим трем персонажам. Отсюда можно заключить, что все остальные действующие лица составляют в данном куске как бы аккомпанирующий, статический фон. Как видим, неподвижность в сложных массовых сценах, на фоне которых попеременно действуют главные герои, применялась Мейерхольдом за несколько десятилетий до приезда к нам на гастроли английских и французских трупп, широко использующих именно этот планировочный принцип.

Благодаря тактовой черте, выведенной нами в данном примере из вальса, звучащего во время этой сцены (смотри нижнюю строку партитуры), можно проследить взаимопоследовательность движений актеров. Степенный уход доктора после его восклицания: «Профессия! » совпадает с быстрым выходом Гюстава, которого зритель замечает несколько позднее, так как он выходит из глубины. Гюстав останавливается на авансцене и одновременно раздается возглас Маргерит, приподнявшейся с дивана: «Гюстав, дорогой Гюстав! » Он подходит к ней, небольшая остановка, Гюстав целует Маргерит руку, и они вместе садятся на диван. Если по такой системе выписать весь акт, мы получим схему его ритмической конструкции. Возникает зрительное восприятие сцен интимных, камерных и сцен tutti, когда солирующие партии, дуэты и трио подхватываются движением многоголосного хора. Рис. 3 — графически вычерченные мизансцены того же эпизода. Таким образом, мы можем наглядно увидеть два различных способа записи.

 

В 1933 году в Театре имени Вс. Мейерхольда была организована Научно-исследовательская лаборатория (НИЛ). Группа научных сотрудников — Л. Варпаховский, С. Сано, П. Хельд и другие работники театра, изучая мейерхольдовские репетиции и спектакли, особенно остро осознали необходимость разработки методов записи сценического действия. Все ранее известные нам способы фиксации, о которых я писал выше, нас не удовлетворяли. В каждом из них имелись общие принципиальные недостатки.

В отличие от музыки, не знающей категории пространства и не имеющей зрительного ряда, и в отличие от изобразительного искусства, существующего вне времени и вне слухового восприятия, театральное представление мы одновременно видим и слышим во времени и в пространстве. Все известные нам системы записи охватывали исключительно зрительную сторону спектакля, при этом, как правило, были статическими. Кроме того, большинство способов графического выражения мизансцен основывалось на абстрактной условности, лишенной каких бы то ни было признаков изобразительности. Для того чтобы представить движение актера, скажем, от кулисы к столу, надо было вспомнить условие о том, что кулиса обозначена римской цифрой, а стол — арабской, и, осознав {167} это чисто умозрительное условие, перенести его в конкретное пространство. Вот почему наряду с различными исследовательскими работами НИЛа возникла большая и в высшей степени важная тема — разработка новых принципов построения партитуры спектакля. Работа в этой области продолжалась три года и настолько переросла рамки театра, что решением Наркомпроса была организована специальная лаборатория по записи спектакля при ВТО. К сожалению, по обстоятельствам, не имеющим к делу никакого отношения, в 1936 году лаборатория закрылась, как раз после того, как она произвела свою первую и последнюю записи спектакля «Принцесса Турандот» утром 22 февраля 1936 года в Театре имени Евг. Вахтангова. Сейчас можно найти лишь разрозненные следы работ лаборатории в ЦГАЛИ, в фондах Всероссийского театрального общества и ГОСТИМа под рубрикой НИЛ.

3. Встреча Маргерит Готье с Гюставом, записанная на плане. Графическая мизансцена, перенесенная с записи по системе Н. Иванова

Я не стану описывать все наши поиски, ошибки и достижения, а ограничусь лишь наиболее важными соображениями, которые могут оказаться полезными для дальнейших исследований в данной области. Нельзя не принимать во внимание, что сейчас проблема записи спектакля вызывает значительный интерес и стала предметом обсуждения на научных конференциях у нас и за рубежом. В 1971 году в Москве состоялся симпозиум о применении точных методов в исследованиях культуры и искусства. Думаю, что применительно к искусству театра вопрос в первую очередь сводится к созданию партитуры спектакля. В том же 1971 году в Генуе, на IX конгрессе Международной ассоциации театральных музеев и библиотек, французский делегат Мари Кристу сообщила о системах записи танцев, разработанных различными хореографами, и позволяющих восстановить партитуру балетных спектаклей. Там же обсуждались вопросы о необходимости разработки методов графической записи спектаклей и о большом значении, которое они могут иметь не только для истории театра, но и для его современной практики.

Когда сорок лет назад в НИЛе появилась необходимость в графической записи спектакля, сразу же возникло множество серьезных проблем, без решения которых нельзя было приступить к делу. Не вдаваясь во все вопросы, остановлюсь лишь на главных.

1. Наряду с записью зрелищной стороны, которая в какой-то мере производилась нашими предшественниками, надо было начать разработку записи системы звучания, то есть расчленить звучание спектакля, и особенно речь актеров, на элементы и установить для каждого из них графический эквивалент.

{168} 2. Надо было найти принцип, объединяющий запись спектакля, развертывающегося во времени и в пространстве, в отличие от музыкальной записи, отображающей лишь категорию времени.

3. Надо было найти графическое соотношение между зрительными и слуховыми впечатлениями, поскольку спектакль мы одновременно и видим и слышим.

4. Взамен записи, основанной на субъективных впечатлениях, надо было возможно шире использовать механическую запись с последующей расшифровкой. Если учесть, что вся эта работа производилась еще в «домагнитофонный период», легко представить себе, сколь она была сложна и насколько в современных условиях задача упрощается.

За прошедшие 40 лет наука и техника сделали громадные успехи. Смешно было бы сейчас вспоминать наши кустарные методы записи. Я имею в виду аппарат инженера Скворцова для записи звука на бумагу («говорящая бумага») и сконструированный нами аппарат «Ходомер» для записи движений актеров, работающий синхронно с аппаратом Скворцова[102]. Но дело ведь не только в технических достижениях. Методика нашего подхода к проблемам записи, разрабатываемая в 30‑ х годах, как мне кажется, не потеряла своего значения и сегодня. Это дает мне право остановиться на некоторых вопросах, которые, возможно, будут полезны и для сегодняшних поисков.

 

Спектакль — сложное взаимодействие группы персонажей, которых мы видим и слышим. Можно ли перенести эту сценическую жизнь на лист бумаги? Ведь кроме слов и движений есть психология актера-роли, есть его мысли, «душа». Как все это вписать в партитуру и как установить, что именно подлежит фиксации?

На вопрос — что подлежит фиксации, убедительно ответил еще в 1911 году Сергей Волконский в книге «Человек на сцене».

Он писал: «Не будем спорить, но согласимся, что слово и жест — те окна, сквозь которые зритель приходит в соприкосновение с тем, что есть в душе актера».

И если до нас делались кое-какие попытки, чтобы «сквозь окна» увидеть душу актера, то раскрыть эти окна, чтобы ее услышать, выразить графически, никто и не пытался. Все приходилось начинать с самого начала.

Итак, фиксировать только то, что мы видим и слышим в театре (звучание, движения, композиция). Но как же быть, — скажут нам, — с фиксацией психологических мотивировок, действенных задач актеров, подтекстов и т. д. и т. п., то есть как быть с фиксацией внутреннего мира актеров? Но разве не выявляется внутренний мир исключительно в том, что мы видим и слышим? Завяжите зрителям глаза, заткните уши ватой, и воздействие спектакля, какие бы он ни излучал «внутренние заряды», будет равняться нулю. Слово и жест есть внешнее выявление эмоционально-психологического состояния исполнителей.

Ведь и нотная запись музыкального сочинения через бездушные нотные знаки, выражающие мелодию, ритм, темп, гармонию и форму, дает возможность понять душу композитора во всем объеме и глубине — его философию, психологию и эмоциональное содержание.

Графическая запись спектакля должна быть такой же универсальной, как и нотная. Она в равной степени должна {169} отражать театральные представления разных стилей и направлений. В одних случаях это будут произведения, в которых дана точная, раз навсегда установленная композиция, в других — импровизационная (в подобном случае на записи спектакля должна стоять дата конкретного исполнения), иногда это будет спектакль яркой внешней формы, а в некоторых случаях — камерно-психологический. Все в равной мере должно найти отражение в объективной графической записи.

Главной трудностью для нас было найти принцип, который объединил бы в единую партитуру зрительные и слуховые впечатления, временные и пространственные стороны спектакля. Особенно временные, поскольку фиксация пространственных впечатлений на бумаге значительно доступнее, нежели фиксация звуковых впечатлений, развертывающихся во времени. Мы инстинктивно угадывали, что для нас исключительно важное значение имеет опыт нотной записи. Ведь нотопись, пожалуй, единственный пример, где имеется весьма совершенная система фиксации звукового потока на неподвижном пространстве бумажного листа. При этом настолько совершенная, что для музыканта-профессионала не составляет особого труда чтение сложного музыкального произведения, как говорится, «с листа». В чем же, задавали мы себе вопрос, загадка столь зримой изобразительности музыкальной записи? В чем сущность ее графического эквивалента? Мы понимали, что ответ на этот вопрос может натолкнуть на решение и нашей проблемы.

Наши поиски, как мне кажется, были не безуспешными. Мы набрели на явление, которое в психологии называется синестезией.

Некогда музыкальная мелодия записывалась при помощи условных знаков, которые надо было заучивать и каждый раз расшифровывать для воспроизведения. До современного нотного письма много столетий пользовались так называемыми невмами (в Западной Европе), крюками (в России), хазами (в Армении) и, наконец, просто буквенными обозначениями звуков различной высоты. Все это были образцы чисто условных способов записи. Скажем к примеру, разных по написанию крюков было 70, каждый из них обозначал от одного до нескольких звуков различной высоты и длительности, и ничто, кроме заученности, не помогало воспроизведению записанной крюками музыки. Невмы также состояли из различных черточек, точек, запятых и из их комбинаций. Они не определяли точной высоты звука, а только лишь напоминали музыканту ранее известную ему мелодию, указывая на восходящее или нисходящее ее движение. Несовершенное, громоздкое, неточное и, главное, крайне сложное для восприятия и для воспроизведения невменное письмо стало препятствием к развитию все более усложнявшейся полифонической музыки.

Никакого принципиального шага вперед не было в широко распространившемся буквенном письме. Оно, правда, было уже не так громоздко и за каждой буквой скрывался звук определенной высоты, но оно было также лишено какой бы то ни было изобразительности. Вглядываясь в строчку буквенных обозначений, музыканту приходилось проделывать тут же абстрактно-умозрительную работу, что и при чтении невм. Думаю, что все эти музыкальные записи мало чем отличались от неудобочитаемых шифров степановской или арбатовской записи спектакля.

В XI веке итальянский музыкальный педагог и

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: