{43} Утерянные альбомы

{44} Для Вс. Э. Мейерхольда 1933 год был очень напряженным в творческом отношении. В январе состоялась премьера «Вступления» Ю. Германа, через два с половиной месяца театр выпустил «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина и, наконец, в конце года Мейерхольд возобновил в новой сценической редакции лермонтовский «Маскарад» на сцене Ленинградского театра драмы. Именно в этот, столь напряженный период возникла у него мысль поставить пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями».

В театре сразу же началась большая подготовительная работа. Был заказан новый перевод Густаву Густавовичу Шпету (впоследствии к нему присоединились в качестве соавторов перевода исполнители главных ролей Зинаида Райх и Михаил Царев), были привлечены к постановке композитор Виссарион Яковлевич Шебалин — один из постоянных сподвижников Мейерхольда, начиная с постановки пьесы «Командарм 2» И. Сельвинского, и художник Иван Иванович Лейстиков, с которым театр ранее работал над постановками пьес «Список благодеяний» Ю. Олеши и «Вступление» Ю. Германа.

К весне 1933 года у Мейерхольда начал складываться общий постановочный замысел спектакля, в котором важно отметить решение перенести время действия пьесы из 50‑ х годов прошлого столетия в 70‑ е. Решение играть пьесу на двадцать лет позднее эпохи ее написания Мейерхольд обосновал двумя вескими причинами. Прежде всего ему представлялось, что он добьется более острого социального звучания темы, если отнесет время действия в 70‑ е годы, в период разгула реакции после Парижской коммуны, когда особенно резко обозначились социальные противоречия. Незадолго до премьеры Мейерхольд писал:

«Все устремления театра были направлены на то, чтобы выявить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа “Дама с камелиями”. Одно из наиболее социально значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы называем этот монолог “исповедью куртизанки”) — взято из романа. Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а сын крупного фабриканта»[12].

Вторая причина перенесения времени действия в 70‑ е годы была вызвана желанием Мейерхольда сентиментальную и благонравную атмосферу пьесы Дюма отравить ядом декаданса; Мейерхольд увидел пьесу на фоне разлагающегося Парижа[13].

Все лето 1933 года по заданию Мейерхольда в музеях и библиотеках отбирался иконографический материал, отражающий жизнь Франции 70‑ х годов.

К осени желтая столовая в квартире Всеволода Эмильевича в Брюсовском переулке превратилась в склад, {45} заваленный грудами монографий и самых различных иллюстративных материалов. Тут были фолианты «Всемирной иллюстрации» за 70‑ е годы, множество папок отдела бытовой иллюстрации Исторического музея, лондонское иллюстрированное издание за 1877 – 1878 годы «The Illustrated News», французские журналы мод того времени, специально купленные в Виши З. Н. Райх и В. Э. Мейерхольдом во время их поездки во Францию летом 1933 года, множество сатирических французских изданий, английский «Punch, or the London Charivari», 1877, карикатуры Домье, Гаварни и Берталла в сборнике «Комедия нашего времени» («La Comé die de Notre Temps», Paris), собрание рисунков Гиса и Фарена. Особое место занимали монографии о Ренуаре, Дега, Клоде Моне, Эдуарде Мане, Морило и других импрессионистах.

… «Могли бы мы только по одним журналам того времени, — говорил Мейерхольд в своем докладе “Мейерхольд против мейерхольдовщины” 14 марта 1936 года, — отыскать стиль нашей постановки? Конечно, нет. Нам нужно было взять в консультанты Мале и Ренуара, то есть больших мастеров той эпохи, и тогда только мы сумели журналы мод смотреть по-настоящему, давать свет, цвет, расположение фигур, все убранство сцены»[14].

Начался сезон 1933/34 года. Наступило время приниматься за изучение собранного материала. Всеволод Эмильевич специально организовал группу помощников, и она приступила к работе. В нее вошли режиссеры, режиссеры-лаборанты, стажеры, практиканты и научные сотрудники театра. В ноябре началась ежедневная кропотливая работа. Обычно собирались в квартире Мейерхольда по вечерам и расходились только под утро.

Прежде чем приступить к работе над иконографическим материалом, Мейерхольд дал нам подробный инструктаж. Он напомнил нам, что действие пьесы перенесено в 70‑ е годы и конкретным ориентиром должны быть дамские моды 1878 и 1879 годов. Что же касается мужских костюмов, то они могут быть более раннего периода, поскольку мужские моды всегда консервативнее. Далее Всеволод Эмильевич дал нам список, в котором были перечислены особенно интересовавшие его разделы. В перечне были следующие, как любил говорить Мейерхольд, «позиции»:

1) прототипы для будущих действующих лиц пьесы и артистов, их исполняющих;

2) типы для массовых сцен;

3) гримы для участников спектакля;

4) мужские и женские прически;

5) моды (мужские и женские костюмы);

6) сюртуки, фраки и цилиндры;

7) женские шляпы;

8) обувь;

9) веера;

10) воротнички и галстуки;

11) карнавальные костюмы и маски;

12) мизансцены, совпадающие с сюжетом и ситуациями пьесы;

13) общий вид интерьеров, убранство;

14) манеры (например, манера танцевать вальс, манера держать цилиндр и т. д. );

15) натюрморты отдельных уголков;

16) декоративная зелень (убранство комнат зеленью в те годы было очень модным);

17) ковры, ткани, драпировки;

18) мебель;

19) сервировка и т. д.

Это был большой список. К сожалению, он не сохранился полностью, {46} но помню, что в нем упоминались даже такие «позиции», как бумажные деньги и монеты.

Мейерхольд настаивал на внимательном изучении репродукций с картин художников. Об этом он говорил неоднократно. «Стиль эпохи, — говорил Мейерхольд в беседе с американским профессором Джиллеттом, — должен возникать в пространстве не путем археологического восстановления эпохи, а через творчество такого художника, который перевел язык данной культуры на язык своего понимания»[15].

Не меньшее значение Мейерхольд придавал изучению эпохи, подмеченной глазами карикатуристов. «Только режиссеры без острого глаза довольствуются материалами иллюстрированных журналов, — говорил нам Всеволод Эмильевич. — Режиссеры с острым глазом должны дополнять фотографии изучением художников, и особое внимание прошу обращать на собранные здесь рисунки Домье, Гаварни и Берталла».

Узнав, какие темы интересуют Мейерхольда в иконографии, каждый из нас приступил к внимательному изучению доставшегося ему журнала или книги, оставляя закладки на тех страницах, которые, казалось, могли быть полезными для спектакля. Всеволод Эмильевич внимательно просматривал проработанные нами материалы, изучая их уже только по нашим закладкам. Как правило, из десяти закладок девять он выбрасывал в корзину, а на десятой ставил галочку или писал: «Сделать фото». В некоторых случаях записи его на закладках были более подробными и конкретными. Каждое утро я приходил к нему домой вместе с артистом театра Н. Г. Фроловым, и мы фотографировали все, что накануне было отобрано Мейерхольдом, в том числе и все закладки, на которых были его пометки.

№ 1

{47} На рис. № 1 представлены такие четыре закладки с автографами Всеволода Эмильевича:

«В карточную игру. IV акт мужск. грим LXXXVIII. E. Manet. Дать фото»;

«Мужские гримы, фото дать»;

«Mise en scè ne Арман. Фото дать (левый)»;

« Камин. Дать фото».

Мы видим, сколь широк круг интересов и наблюдений Мейерхольда. Тут и мизансцены карточной игры в доме Олимпии, здесь и образцы гримов, и интерьеры, и возможный будущий портрет героя. Любопытно отметить, что на всех приведенных закладках повторяется одна и та же приписка: дать фото; приписка эта сделана всюду карандашом, в то время как на закладках Мейерхольд писал чернилами. Это указывает на повторный просмотр материала. На тех закладках, которые казались Мейерхольду наиболее важными, он делал дополнительную приписку.

К сожалению, сохранилась лишь незначительная часть материала, отобранного Мейерхольдом. Многие негативы оказались засвеченными, а часть из них была просто утеряна. В 1935 году все уцелевшие фотографии и закладки Мейерхольда, частично отражавшие характер, методику и объем проделанной работы, я собрал, систематизировал и наклеил в два альбома. После закрытия театра в январе 1938 года распоряжением Театрального управления Комитета по делам искусств архив ГОСТИМа был передан в Музей имени Бахрушина. Многие годы он был недоступен для изучения. Альбомы по «Даме с камелиями», как и все материалы НИЛа (Научно-исследовательская лаборатория Театра имени Мейерхольда, организованная в 1933 году), я считал безвозвратно утерянными. Однако впоследствии при разработке мейерхольдовских архивов был обнаружен акт передачи материалов НИЛа от Л. В. Варпаховского А. К. Гладкову, занявшему после меня должность ответственного секретаря НИЛа. В этом акте значится 48 названий самых различных исследовательских работ и среди них за № 4 и 5 два интересующих нас альбома. К счастью, нашлись в том же архиве и сами альбомы. Руководство музея любезно предоставило мне возможность перефотографировать из этих альбомов часть материалов для настоящей публикации.

К слову сказать, из 48 названий работ НИЛа в Музее имени Бахрушина находится лишь незначительная часть. Несколько работ имеется также в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (фонды Театра имени Мейерхольда и личный фонд Мейерхольда), а большая часть пока не обнаружена.

Я полагаю, что сейчас, когда многие режиссеры не придают особого значения предварительной работе, полезно познакомиться с тщательной подготовкой Мейерхольда к сочинению спектакля, которая на месяцы, а иногда и на годы отдаляла начало репетиционной работы.

«У меня лично проходит много лет, — говорил Мейерхольд на встрече с коллективом пражского театра “Д‑ 37”, — прежде чем я как режиссер перекомпоную авторский текст, чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского “Ревизора” я обдумывал десять лет. Пушкинского “Бориса Годунова”, которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет»[16].

Огромный вред приносит современному театру теория и практика пассивной режиссуры. Она дает право режиссерам к постановке не готовиться, оправдывая это с высоких теоретических {48} позиций, защищающих якобы свободу актерского творчества. Я знаю известных современных режиссеров, которые, почти не зная пьесы, начинают только на репетициях разбирать ее по сценам. Полная противоположность — работа Мейерхольда. Она складывалась из трех этапов:

1) изучение пьесы и всех связанных с нею материалов;

2) составление проекта будущего спектакля;

3) репетиционный период — работа над спектаклем с актерами.

Изучение иконографии связано с первыми двумя этапами работы режиссера. Иконографический материал помогает понять пьесу и дает изобразительную основу для создания проекта постановки. Успех будущего спектакля во многом зависит от того, как режиссер понял пьесу и как сложился подготавливаемый спектакль в его воображении. Недаром Рене Клер говорил: «Фильм я сочинил, осталось немногое — снять его».

№ 2

Очень большое внимание уделял Мейерхольд поискам внешнего облика Маргерит Готье — героини пьесы А. Дюма «Дама с камелиями». Он долго разыскивал портреты Марии Дюплесси, как известно, послужившей Александру Дюма моделью для его героини. Но поиски не привели к успеху. Портретов Дюплесси найти не удалось. Тогда Мейерхольд обратился к женским портретам импрессионистов. Появилось множество закладок в монографиях о Дега, Моризо, Клоде Моне, Эдуарде Мане и особенно Ренуаре. Надо сказать, что по внешнему облику Зинаида Николаевна Райх, назначенная на роль Маргерит Готье, была очень похожа на ренуаровских натурщиц. Особенно она напоминала его великолепную женщину в картине «Ложа» (1874). Также внимательно всматривался Всеволод Эмильевич в лицо «Обнаженной» (1876). В картине «Мулен де ля Галетт» (1876) ему нравилась центральная женская фигура в полосатом платье, и наконец портрет Жанны Самари (1878) мог, казалось, послужить прототипом для роли не только лицом, но и всем своим обликом. Наряду с изучением монографий о художниках, Мейерхольд в поисках героини просмотрел множество иллюстрированных изданий, и на одной из наших закладок {49} в лондонском «The Illustrated News» за 1878 год написал жирным карандашом: «Для М. Готье» (рис. 2). Все нравилось Мейерхольду на этом портрете: лицо женщины, прическа, осанка, костюм и шляпа.

Эпоха Ренуара и Мане, положенная в основу спектакля, определяла силуэт женского костюма. Фигура длинная, узкая, платье внизу заканчивается треном. Прямо на репродукции (рис. 3) Мейерхольд поставил галочку (да простят ему хранители библиотеки Исторического музея), а на закладке написал: «Мотив Маргерит». Думаю, что не только силуэт костюма привлек внимание Всеволода Эмильевича, но и композиция и содержание эпизода, весьма типичное для пьесы о женщинах полусвета.

№ 3

Приходится очень сожалеть, что не сохранились журналы парижских мод 1877 и 1878 годов, купленные Мейерхольдом в Виши. Они были взяты за основу художником И. И. Лейстиковым для эскизов дамских костюмов. Думаю, что они остались в его мастерской и впоследствии затерялись. Зато в наших альбомах сохранились образцы дамских причесок, отобранные Мейерхольдом в отделе бытовой иллюстрации Исторического музея. Все четыре прически относятся к 1878 году (рис. 4, 5, 6, 7). Надо было в первую очередь выбрать прическу для Маргерит Готье. На одной из четырех головок рукою Мейерхольда был поставлен крестик (рис. 7). Очевидно, он считал этот фасон прически наиболее подходящим. Любопытно отметить, что для спектакля был выбран смешанный вариант, в основу которого были положены прически на рис. 6 и 7.

Во время репетиций, строя ту или иную сцену, Мейерхольд постоянно искал опоры в творчестве своих любимых художников. Так, на репетиции 1 февраля 1934 года, ставя сцену в Буживале, Мейерхольд заставлял Нишет, Гюстава и Маргерит по ходу действия разбирать на столе цветы и фрукты, создавая из них натюрморты. При этом он помогал им и говорил: «Этот стол мы посвятим Сезанну… Как будто весна ворвалась в пьесу. Страшно должно быть радостно. Мы даже вводим здесь садовника, который, принесет ящик цветов или рассаду. Толстуха-молочница пришла с молоком. Пейзаж должен быть насыщен красками весны — это почти Боттичелли… Маргерит берет стакан, наливает молоко и дает парное молоко Гюставу, а сама дует из крынки — нужно, чтобы здесь были рубенсовские корни — плоды, {50} цветы, молоко, чтобы чувствовалась земля. В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем настоящую корову и Маргерит будет сама доить ее. Этот акт я посвящу Эйзенштейну. Нужно публику все время поражать парадоксально построенными мизансценами».

№ 4

№ 5

№ 6

№ 7

Для Армана Дюваля, роль которого играл Михаил Иванович Царев, Мейерхольд нашел немало интересных и характерных портретов элегантного парижанина 70‑ х годов. Но, помню, как он обрадовался, когда набрел на репродукцию картины Эдуарда Мане — «У папаши Латюиль», на которой изображен мужчина в рубашке с отложным воротничком (рис. 8). Это было как раз то, что нужно для Армана в третьем акте, когда он и Маргерит, счастливые своей любовью, покинули шумный Париж и поселились в Буживале, на лоне природы. Лето, солнце, деревья, плоды, молоко, фрукты, бродячий музыкант со своей волынкой или каким-нибудь другим неприхотливым инструментом. Такова была атмосфера деревенского акта, а в журналах мод было очень трудно найти мотивы для подходящего костюма. Все казалось неуместным, пока Мане не подтвердил право театра на мягкий воротничок и галстук, завязанный бантом. Всеволод Эмильевич так и написал на закладке: «Мягкий воротничок (мотив Армана Дюваля, Manet)».

№ 8

Актриса Варвара Федоровна Ремизова играла в спектакле роль Прюданс, старшей подруги Маргерит. Роль старой грешницы и сводни должна была по контрасту оттенять фигуру главной героини. Под репродукцией рисунка художника Гиса Мейерхольд написал только имя персонажа. Думаю, что привлекли его внимание лицо женщины, ее характер, прическа, шляпка с пером, украшения, цветок, муфта, но только не общий силуэт, явно отставший от моды 70‑ х годов (рис. 9).

В «La Comé die de Notre Temps» Мейерхольд отметил сатирический рисунок старого ловеласа, на котором написал: «Зайчикову» (рис. 10). Это была фамилия одного из самых замечательных актеров мейерхольдовского театра — Василия Федоровича Зайчикова, игравшего в «Даме с камелиями» рамолика графа Сен-Годана. Так должен был, по мнению Мейерхольда, выглядеть содержатель известной куртизанки Олимпии. Надо сказать, что Зайчиков охотно воспользовался этим рисунком и впоследствии казалось, что он сошел со страниц книги прямо на сцену. Играл он роль Сен-Годана с большим юмором, мягко, в легкой импровизационной манере. Помню, как на первом спектакле во время гастролей в Ленинграде с Зайчиковым произошел удивительный инцидент, весьма характеризующий его исполнительскую манеру. Когда по ходу действия Сен-Годан оставался один, брошенный всеми дамами, он подходил к роялю и начинал на нем играть. Так он сделал и на этом спектакле. Беда была в том, что рояль на сей раз не заиграл. Видимо, помощник режиссера не дал вовремя сигнал пианисту, сидевшему за кулисами. Что {52} было делать актеру? Зайчиков сделал вид, что он передумал и играть на рояле вовсе не собирается. Но как только он встал и отошел от рояля, инструмент неожиданно заиграл. Зайчиков, не терявшийся ни при каких обстоятельствах, на сей раз от неожиданности допустил промах. Он, как тигр, бросился к роялю, но, увы, рояль снова умолк. В публике засмеялись. Тогда Зайчиков решил совсем уйти со сцены. Когда он был уже на другом конце сцены, рояль заиграл вторично. На сей раз Зайчиков взял реванш. С невозмутимым видом он повернулся к роялю, посмотрел на него с укоризной и погрозил ему пальцем. Зайчиков ушел со сцены под бурю аплодисментов. Он проделал это очень серьезно, сохраняя манеры господина с птичьим носом и длинными бакенбардами.

№ 9

№ 10

На рис. 11 мы видим офицерский состав французской армии 70‑ х годов. На закладке, к нашему большому недоумению, Мейерхольд написал: «Военные. Фото дать». Зачем понадобился Всеволоду Эмильевичу, думали мы, военный антураж в столь штатской пьесе? В письме Мейерхольда к композитору Виссариону Яковлевичу Шебалину содержалась разгадка. Всеволод Эмильевич писал: «Варвиль — у нас военный»[17]. Галочкой отмечен на фото костюм, который был выбран для де Варвиля. Его играл Петр Иванович Старковский.

На рис. 12 — портрет молодого мужчины, напечатанный в «The Illustrated News». Мейерхольд написал на закладке к этой странице: «Гюстав», потребовал фото и передал его в гримерный цех. Это было уже совершенно конкретное указание гримировать артиста Михаила Чикула, игравшего в спектакле друга Маргерит и Армана,

{53}

№ 11

№ 12

№ 13

{54} в точном соответствии с оригиналом. Надо сказать, что артисту удалось создать образ доброго и слегка наивного человека, которого Чикул играл чуть заикаясь, мягко и обаятельно.

№ 14

№ 15

№ 16

На закладке к рис. 13 Мейерхольд написал: «Поза (Консовскому)». Именно таким запомнился в спектакле молодой артист театра Алексей Консовский в роли юного бездельника Артюра. Это он участвовал в первом {55} ошеломляющем появлении Маргерит, изображая одну из лошадок ее упряжки, когда вся группа с возгласами проносилась через сцену.

Один из важнейших персонажей драмы — граф де Жирей, богатый любовник Маргерит. Полюбив Армана, Маргерит не может порвать с графом. Для этого ей необходимо скрыться из Парижа. В дальнейшем развитии конфликта эпизодическая роль графа приобретает очень большое значение. На закладке к репродукции (рис. 14) Мейерхольд дал подробную внешнюю характеристику персонажа: «Граф де Жирей. Был в Лондоне. Его дендизм отличен от щегольства других (сюртук с узкой талией, козлиная бородка)».

№ 17

№ 18

На рис. 15 мы видим, как первоначальная репродукция, взятая из лондонского журнала «Punch, or the London Charivari», превратилась под рукою

{56}

№ 19

№ 20

№ 21

№ 22

{57} художника Лейстикова в эскиз костюма и грима. Это почти цитата. На рис. 16 артист театра Мейерхольда Алексей Кельберер в роли графа де Жирей. К сожалению, не удалось найти фото, на котором Кельберер был бы снят без пальто, а в сюртуке с узкой талией. Единственное отклонение от репродукции эскиза было в том, что актер играл графа без козлиной бородки. Таков был на сей раз путь от документа через художника к актеру. Этот случай не является исключением. Когда Мейерхольд находил в иконографических материалах что-либо особенно интересное, он без размышления пользовался таким материалом как цитатой. В одном из иллюстрированных журналов мы нашли фотографию женщины в традиционном костюме арлекина комедии дель арте. Нам показалось это интересным и оригинальным, так как костюм арлекина никогда не был женским. Правда, костюм в журнале имеет значительные отклонения — вместо разноцветных ромбов рисунок на костюме сделан сутажной лентой и вместо полумаски — вуаль, но тем не менее по общему силуэту, по деталям, головному убору и даже по палке в руке это была стилизация традиционного костюма. Мейерхольду оригинальный костюм понравился. Он написал на закладке «Женщина-арлекин» и попросил художника использовать костюм полностью, но более приблизив его к первоисточнику. Видимо, Всеволод Эмильевич хотел одеть в этот костюм одну из гостей на костюмированном вечере в доме Маргерит Готье во второй картине первого акта.

Интересно сопоставить первоначальный документ и эскиз художника (рис. 17 и 18). Нетрудно заметить, как художник Лейстиков возвращает костюм к его истокам: вместо вуали — полумаска, вместо сутажа — традиционные ромбы и воротник из треугольников. По неизвестной причине этот весьма оригинальный костюм в спектакле не был использован.

До сих пор мы видели, как Мейерхольд в первую очередь заботился о главных действующих лицах пьесы; его интересовали лица, прическа, костюмы. Но не меньшую заботу проявлял он в отношении персонажей второстепенных и даже фигурантов. Больше всего Мейерхольд не любил безликость массовки.

№ 23

Он искал в материалах характерные, запоминающиеся фигуры и очень тщательно подбирал для них исполнителей. Четыре фотографии (рис. 19, 20, 21 и 22) относятся к четвертому действию пьесы. Это званый вечер у подруги Маргерит — Олимпии. «Сцена в “салоне” Олимпии, — писал Мейерхольд накануне премьеры в “Литературной газете”, — перекликается с пиром в “Шагреневой коже” Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики)»[18]. Начинается акт с азартной карточной игры. Мейерхольд тщательно отбирал типы игроков, теснящихся у стола. На рис. 19 рукою {58} Мейерхольда было написано: «Игрок. (Поплавский — бразильянец). Открытые жилеты (круглые) при фраках». Как видно из надписи, выбран тип (бразильянец) и определен исполнитель (артист Поплавский имел удивительное сходство с оригиналом). Зоркий глаз Всеволода Эмильевича отметил своеобразный покрой жилета (на многих репродукциях он повторялся), и он позаботился о том, чтобы это непременно нашло отражение в спектакле.

На рис. 20 мы опять видим круглый вырез жилета. Это уже становится как бы нормой для всех фрачных костюмов. Для того чтобы как можно больше индивидуализировать гостей Олимпии, Мейерхольд выбирает людей с отклонением от нормы. «Горбун у карт», — пишет Всеволод Эмильевич под этой репродукцией. Но на вечере у Олимпии, пока еще не начался ужин, не только играют в карты. Гости с азартом отплясывают канкан и мазурку. А в перерывах между танцами флиртуют или сплетничают о разрыве Маргерит с Арманом. На рис. 21 одна из таких гостий. Мейерхольд ставит отметку на репродукции и пишет на закладке: «Женская поза, типичная для Домье и Гаварни». Впоследствии в спектакле так усаживалась на стул актриса Р. М. Тенина, игравшая небольшую роль парижской кокотки.

«Я недавно снова просмотрел Мане, — говорил Мейерхольд на репетиции 3 декабря, когда с большим трудом налаживалась сцена ночного пиршества у Олимпии, — всего 15 рисунков, мало, но как много он мне дает! » И поэтому, когда у актеров начинало что-то получаться, он приписывал это влиянию художников.

Отметив на репетиции успехи артистки А. Я. Атьясовой, Мейерхольд сказал: «У нее и движения стали соответствовать некоторым рисункам Гаварни, и вышла роль. Роль цветет, потому что соответствующему содержанию она нашла соответствующую форму, и уже звучит, и уже хорошо делается». А когда до этой репетиции у той же Атьясовой не получалась сцена поцелуя, он громил ее: «Вы так должны поцеловать, — кричал Мейерхольд из зала, — чтоб этот жест можно было бы зарисовать. Такую сцену можно встретить у Гаварни, у Домье! »

На рис. 22 запечатлен тип слуги-пройдохи. Если он застегнет ливрею на все пуговицы и сделает важную мину, он вполне подойдет к дому Олимпии. На этой фотографии рукою Мейерхольда было написано: «Может быть, лакей», а потом дописана ироническая фраза из пьесы: «Как здесь докладывают! » А ведь вначале у Мейерхольда в отношении слуги были совсем другие намерения. Он говорил, что слуга должен быть не обычный, а скорее всего подросток, грум. С этой точки зрения очень любопытна закладка Мейерхольда к рис. 23, на котором стоят рядом два юных моряка. На закладке написано: «Юнги? Мотив для грума? Левую фигуру скалькировать». Вокруг надписи поставлены четыре вопросительных знака. Это следы сомнений режиссера. С одной стороны, почти решение («левую фигуру скалькировать»), можно сказать, задание портновской мастерской, а с другой — четыре вопросительных знака. Вопросительные знаки пересилили, и в спектакле обошлось без грума.

Вспоминаю начало четвертого акта. Доносятся звуки канкана. На сцене играют в карты:

 

— Ставьте, господа!

— Сколько в банке?

— Две тысячи франков.

— Пять франков направо!

— Стоило спрашивать, сколько в банке, чтобы поставить пять франков.

— Он хочет, чтобы я поставил двести на честное слово!

 

В монографии о французском художнике {59} Форене Мейерхольд находит заостренный рисунок карточного азарта (рис. 24) и сразу же пишет на закладке: «Мотивы для карточного стола в 4 акте». Вспомните ранее приведенные рассуждения Всеволода Эмильевича о режиссерах с острым взглядом, которые не могут довольствоваться материалами иллюстративных изданий.

Присоедините к рисунку Форена фигуры бразильянца, горбуна и дивы, сидящей верхом на стуле, расположите их вокруг игроков, и получится неплохой ансамбль, изрядно приправленный перцем.

Мейерхольд, давая задание композитору В. Я. Шебалину по музыкальному сценарию «Дамы с камелиями», писал: «Вальс con brio, бравурный, черт-те что, рассчитанный на танец в два па (вихревой)»[19]. Долго и старательно обучались актеры Театра имени Мейерхольда танцевать вальс в два па. На рис. 25 Мейерхольд написал: «Манеры вальса», а на рис. 26 — «Трепаный вылетает из кулис в вальсе; хорошая краска для гостя Олимпии».

Те же танцующие дамы и кавалеры в перерывах между вальсом, канканом и мазуркой располагались в непринужденных позах на диванах и креслах (рис. 27), занимаясь флиртом и сплетнями:

 

— А скажите, мадемуазель Маргерит Готье здесь?

— Обещала быть и будет непременно.

— А где же наш неотразимый Арман Дюваль?

— Ах, боже мой! Неужели ты не знаешь? Как, и вы не знаете? Так ведь Армана нет в Париже.

— Нет?

— Они разошлись. Маргерит бросила его.

 

Под этой репродукцией Мейерхольд ставит свои инициалы и пишет: «IV акт у Олимпии».

Так, в процессе отбора иконографического материала у Мейерхольда постепенно складывалась атмосфера и композиция сцены у Олимпии. Весь этот ночной кутеж венчала скульптура обнаженной женщины, опирающейся на лук, специально отобранная Мейерхольдом для четвертого акта и впоследствии искусно вылепленная бутафором (рис. 28).

Читая лекцию на курсах режиссеров драматических театров в 1939 году, Мейерхольд говорил:

«Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности. “Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия сыплется”. Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось… Мизансцены есть результат упорной большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться в запоминании этих комбинаций, должен быть большой запас их»[20].

Как же представлял себе Мейерхольд характер работы над воображением? Что могло служить тренировкой воображения?

Прежде всего Мейерхольд призывал к тренингу во время чтения книг. Режиссер должен картинно представлять себе прочитанное, как будто бы он воочию видит авторское описание. Он как бы мизансценирует прочитанное в книге, укладывая описательный материал во время и в пространство. Особенно большое значение Мейерхольд придавал постоянному изучению изобразительного материала. В беседе со студентами-выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа в июне 1938 года Мейерхольд говорил:

«Изучая произведения искусства, никогда не забывайте о своей работе в театре. В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, {60} оригинальные ритмические разрешения, и когда перед вами станет задача композиционного разрешения сцены в спектакле, то ваше воображение, тренированное постоянно на произведениях великих живописцев, подскажет вам правильный путь.

№ 24

Никогда не пропускайте возможности посмотреть на картину или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать страницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия.

Актеры современного нам театра утеряли выразительные возможности жеста (кистей рук). Кисти современным актерам можно отрубить — они им не нужны. Если вы посмотрите на картину Дюрера “Обручение”, то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить характер сцены с помощью кистей рук. Картина Дюрера дает толчок вашему воображению, и вам захочется вновь оживить руки актера на сцене. Это только один случайный пример, а их можно привести десятки и сотни.

… Музыка, живопись и театр неразрывно связаны между собой. Законы музыки и законы живописи переходят в театр через воображение режиссера»[21].

В приведенных словах лежит объяснение той огромной работы над иконографией, которую проводил Мейерхольд, готовясь к постановкам. Несмотря на то, что из него действительно «сыпались мизансцены», как из рога изобилия, он всегда обращал внимание на оригинально решенные художником {61} композиции, и тогда неизменно появлялась сделанная его рукою надпись: «Mise en scè ne. Фото дать». Это совершенно не означало, что Мейерхольд воспользуется буквально увиденной композицией и повторит ее в аналогичной ситуации будущего спектакля. Чаще всего это был лишь толчок к развитию сцены или характеристики персонажей и их взаимоотношений. Но бывало и так: на рис. 29 мы видим удаляющиеся фигуры мужчины и женщины. Отношения их достаточно фривольны. Мейерхольд на закладке написал очень конкретно: «Зайчиков и Субботина в IV акте. Фото дать». Это значило, что он имел в виду маркиза Сен-Годана и его содержанку Олимпию в сцене бала. Данная иллюстрация как бы осветила внутреннюю суть персонажей пьесы Дюма, их биографии и взаимоотношения. В спектакле эта мизансцена была воспроизведена полностью.

№ 25

№ 26

На рис. 30 Мейерхольд сделал надпись: «Арман плачет за роялем». Такой сцены в спектакле не было, как не было ее и в пьесе. Но, видимо, какой-то смутный замысел складывался в голове Мейерхольда, когда он сделал {62} эту надпись на закладке. И действительно, в третьей картине первого действия («Одна из ночей») Маргерит садилась за рояль, пела романс, но, не допев его, неожиданно начинала рыдать, склонив голову, подобно пианисту на репродукции. Одна ситуация натолкнула в спектакле на другую, близкую ей по настроению.

№ 27

№ 28

А бывали случаи и конкретного заимствования. «Нанин помогает Маргерит переодеться (отъезд с Жирей)», — написал Всеволод Эмильевич под фотографией на рис. 31. Во время работы над спектаклем он часто говорил о том, что Маргерит — в прошлом крестьянка и поэтому относится к своей камеристке Нанин (играла ее артистка Н. Серебряникова) почти как к подруге. Они любят друг друга, и Маргерит поверяет ей все свои тайны. В этой репродукции Мейерхольд нашел мотивы подобных отношений, и во втором действии, пока граф де Жирей дожидался Маргерит, справа от зрителей, около камина, Нанин одевала свою госпожу. Словом, в спектакле почти буквально была воспроизведена мизансцена, взятая из журнала.

Рис. 32 развивает тот же мотив {63} дружбы Нанин и Маргерит. «Нанин причесывает Маргерит в V акте», — пишет Всеволод Эмильевич. Впоследствии вся первая половина пятого акта строилась за ширмой, и в этой мизансцене надобность отпала.

№ 29

№ 30

На рис. 33 Мейерхольд написал: «Де Жирей у Маргерит». Богатый содержатель заехал за своей любовницей. Эта сцена из второго акта пьесы, когда Маргерит в смятении. Она впервые в жизни полюбила и полюбила по-настоящему. Сцена имела много поворотов. Вначале Маргерит удручена ревностью Армана, потом, получив от него дерзкое письмо, решается уехать с графом де Жирей. В спектакле де Жирей и Маргерит сидели также на расстоянии, но сидели они на большом диване, по его краям. Мейерхольд на репетициях говорил, что он должен найти средства, чтобы показать близость их отношений, но в то же время ему было необходимо сохранить внешнюю чопорность в поведении. Граф де Жирей во время диалога закуривает сигару. Когда, наконец, Маргерит решается с ним уехать, она встает, подходит к графу, берет у него изо рта сигару и докуривает ее. Мейерхольд, очень довольный таким решением задачи, говорил: «Теперь каждый зритель поймет, что у них был поцелуй».

Нередко Мейерхольд, рассматривая репродукции, отмечал самые различные детали и мотивы. Тут были и предметы обстановки, и украшения, и покрой костюма, и, наконец, вариант мизансцен. {64} Все это он находил иногда на одной иллюстрации. Мы приводим для примера два таких фото (рис. 34 и 35) с подписями Мейерхольда:

«Камин, цветы, mise en sc, фрак. Фото дать». «Mise en scè ne и зелень для III акта».