{115} Диагональная композиция

{116} Пятиактная драма А. Дюма «Дама с камелиями», переработанная Мейерхольдом в семь картин, разыгрывается главным образом в доме Маргерит Готье (пять картин из семи). Все сцены в доме Маргерит поставлены в разных частях ее дома (гостиная, у входа в столовую, будуар, каминная, спальня) и поэтому самостоятельны в отношении композиции, меблировки, цвета и освещения. Но во всех этих сценах есть момент, их объединяющий, — все они построены в диагональной композиции.

На высоте примерно 3 – 3 ¹/₂ метров между двумя точками закрепления, расположенными на правой части просцениума и левой части второго плана сцены, трос, с которого спадают занавесы, имеющие в зависимости от места действия разную окраску и разное чередование закрытых и открытых частей (рис. 1)[78].

Конечно, говоря о диагональной композиции сцен в доме Маргерит, мы имеем в виду не только косо направленный фон. Все подчинено в этих сценах диагональной композиции — и расстановка мебели, и, наконец, самое главное — построение мизансцен и движений актеров.

Обращение Мейерхольда к диагональной композиции характерно почти для всех его последних работ. Ее последовательное утверждение начинается примерно с постановки пьесы И. Сельвинского «Командарм‑ 2» (устройство пола сцены)[79]. С этой точки зрения чрезвычайно интересно пространственное решение пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний» (рис. 2). Пьеса была поставлена так, как будто бы, по выражению Мейерхольда, «зритель смотрел на эту сцену из-за кулис», то есть как будто ось AB (см. рис. 1), разделяющая сцену и зрительный зал на две равные половины, переместилась вокруг неподвижной точки заднего плана сцены вправо на 30°, создав таким образом воображаемый зрительный зал (мы говорим о воображаемом зале, поскольку зритель, сидящий в настоящем зале, «смотрит как бы из-за кулис»).

Обычно актеры в театре-коробке зажаты между двумя параллельными прямыми, которые образуются задником и первым рядом партера. Построив на смещенной оси воображаемый зрительный зал (рис. 3), для которого должны были играть актеры в «Списке благодеяний», мы находим на сцене воображаемую линию (воображаемый задник), служащую им в данной композиции тылом (на нашем чертеже линия MN), с ориентацией на которую Мейерхольд, несомненно, строил спектакль. Если теперь снова взглянуть на сцену из настоящего зрительного зала, то мы увидим, что линия MN есть по существу та же диагональ, что уже была нами отмечена в «Командарме‑ 2». Между прочим, группа колонн, направление которых параллельно этой линии, до некоторой степени утверждает ее материально.

Напомним еще об известной сцене на палубе корабля в «Последнем решительном» Вишневского, где та же диагональ дана в построении шеренги матросов, и, наконец, о планировке {117} третьего акта «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина, где диагональная композиция достигнута благодаря тому, что традиционный театральный павильон повернут к зрительному залу примерно на 45° (рис. 4).

1. Схематический план сцен в доме Маргерит Готье.
AB — основной трос. A₁B₁ — второй трос

Стоит нам взглянуть на третий акт «Свадьбы Кречинского» из воображаемого зрительного зала, о котором мы уже говорили в описании композиции «Списка благодеяний», и мы увидим традиционный фронтальный трехстенный павильон (рис. 5 и 6).

Новое утверждение диагональной композиции в «Даме с камелиями» проводится Мейерхольдом последовательно и настойчиво. Это, естественно, выдвигает вопрос, почему Мейерхольд, который так разнообразно и успешно применял самые различные формы сценической композиции (от фронтальной и симметрической до круговой и асимметрической), почему в последнее время он так часто обращается к принципу диагонального построения? Вопрос, конечно, не в том, что построение по диагонали является лучшим и единственным. Каждая композиция имеет свои достоинства, избирается художником в соответствии с образным решением произведения и требует своего технологического изучения. В данном случае мы остановились на изучении диагонального принципа, поскольку он был избран Мейерхольдом в работе над «Дамой с камелиями».

2. «Список благодеяний» Ю. Олеши. Макет

Об особенностях диагональной планировки давно уже известно мастерам {118} театра разных эпох и народов. В немецкой театроведческой литературе есть, например, указание на предпочтение построения широких мизансцен по диагонали в классическом японском театре. А в «Правилах для актеров» Гете есть даже специальный пункт, который гласит: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступает хорошо, двигаясь по диагонали так, что окажется на противоположной стороне просцения; вообще движения по диагонали весьма привлекательны»[80]. Это же правило изустно передавалось от поколения к поколению среди русских актеров. В исследовании И. Я. Гремиславского «Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова» рассматривался, в частности, вопрос о применении планировок по углам и по диагонали в практике Московского Художественного театра.

3. Смещение зрительного зала в постановке пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний». С левой стороны вычерчен реальный зрительный зал, с правой — воображаемый. AB и AB₁ — оси, разделяющие эти залы на две равные половины. Линия MN — тыл воображаемого зала.

4. Схематический план III акта в постановке пьесы А. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в соотношениях воображаемого и реального зала (смещенная часть)

Давняя и широкая популярность диагональной композиции объясняется тем, что ее выразительные свойства познавались работниками театра эмпирически. Тем не менее пользование этим композиционным принципом до последних работ Мейерхольда носило в большинстве своем случайный характер.

В чем же «секрет» диагональной композиции? На этот вопрос мы постараемся ответить, пользуясь примерами мейерхольдовской черновой планировки первого эпизода «Дамы с камелиями».

Диагональная композиция имеет следующие особенности:

1. Естественное положение актера на сцене à trois quarts, то есть в самом выразительном для него ракурсе.

2. Наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение {119} двух партнеров различно (таких диалогов большинство).

3. Возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ — самая длинная линия на сценической площадке).

4. Наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц.

5. Трехмерность диагональной организации пространства.

5. «Свадьба Кречинского», III акт

6. «Свадьба Кречинского», III акт. Угол зрения смещен влево на 45°

7. Первый выход мосье Кокардо (Н. Мологин) в диагональной композиции. (Персонаж, введенный в спектакль Вс. Мейерхольдом. )

8. То же, что на фото 7, но во фронтальной композиции

9. Три возможных положения двух актеров в диалоге

На рис. 7 и 8 даны фотографии, где снят с двух различных точек зрения один и тот же момент — первый выход мосье Кокардо. Мы видим, насколько выигрышнее положение актера на рис. 7. Ракурс à trois quarts сценически выразительнее не только профиля, но и ракурса en face. Профиль и фас — ракурсы плоскостные, зритель видит в них актера плоским. А в ракурсе à trois quarts, в котором одновременно сочетаются профиль и фас, есть объем. Преимущества объемного восприятия перед плоскостным — это преимущества не только рельефа, но и композиции, в которой зритель безошибочно определяет место актера на сценической площадке. Последнее происходит благодаря тому, что глаза человека, воспринимая объемное тело, скрещиваются под определенным углом и через мускульное напряжение дают точное представление о расстоянии этого тела от глаз. Это легко проверить на простом опыте. Если предложить кому-нибудь проткнуть карандашом кольцо, расположенное на расстоянии полувытянутой руки и повернутое к испытуемому ребром, он почти неминуемо проведет карандашом мимо кольца, так {120} как глаза, видя только боковую грань кольца, его плоскость, не могут точно установить расстояние. То же самое произойдет, если повернуть кольцо на 45° (en face). Но стоит только выбрать среднее между первым и вторым положениями, повернуть кольцо à trois quarts, и рука проткнет его безошибочно в самом центре.

Редко в театре бывает так, что два партнера, ведущие диалог, имеют в сценическом куске равное значение. Не случайно в театральной практике привилось обозначение кусков пьесы именем одного персонажа. Например, «сцена Бобчинского», «сцена Кочкарева» и т. д. Ведь выражение «сцена Бобчинского» отнюдь не указывает на то, что Бобчинский один на сцене, оно указывает на то, что в данном отрезке пьесы важнее всех Бобчинский, сколько бы действующих лиц на сцене ни находилось.

10. Первая встреча Маргерит Готье (З. Райх) с бароном де Варвиль. (Мейерхольд показывает актеру П. Старковскому. ) Маргерит: «Как?!. Уже… Здесь?! ». Диалог в первой позиции

11. Первая встреча Маргерит Готье с бароном де Варвиль. Диалог в третьей позиции. Снимок сделан из центра зрительного зала при перпендикулярном положении аппарата к портальной рамке сцены

Два актера, ведущие между собой диалог, могут занимать на сцене только три позиции (рис. 9). Мы опускаем те случаи, когда режиссер сознательно нарушает непосредственное общение между партнерами. Например, в «Учителе Бубусе» Мейерхольд ставил двух партнеров по краям просцениума и строил диалог, обращая их лицами в зрительный зал.

Первая позиция — когда оба партнера находятся по отношению к зрительному залу в профиль (рис. 10). Мы уже указывали на то, что профиль — ракурс для актера значительно менее выразительный, чем à trois quarts. Правда, здесь два партнера в равном положении (в одинаково невыгодном), но эта «справедливость режиссера» большей частью вредна для спектакля, так как ставит главного актера данного куска не в самое выгодное для него положение. Такая позиция в диалоге была распространена в натуралистическом театре.

Вторая позиция, когда один актер стоит лицом, а другой — спиной к публике, настолько явно невыгодна для обоих исполнителей, что почти никогда не встречается в театральной практике. Оба актера — в необъемном ракурсе, причем тот, кто стоит спиной, целиком загораживает актера, стоящего лицом к публике.

Наконец, третья, со всех сторон наивыгоднейшая позиция (рис. 11), когда главный в данном куске пьесы актер стоит à trois quarts, несколько глубже второго актера, отвернувшегося от публики до полупрофиля. Соединив ноги этих актеров прямой линией, мы получим на прямоугольнике сцены диагональ. Преимущества этой позиции в диалоге следующие:

а) главный актер сцены в наивыгоднейшем ракурсе;

б) главный актер сцены целиком открыт для зрителей;

в) значение главного актера сцены подчеркнуто (актер сравнительно выделен);

{121} г) ракурс второго актера объемен и поэтому с нашей точки зрения даже выгоднее, чем в первой позиции (профиль). Фотографии на рис. 10 и 11 сделаны одновременно с разных точек зрения. На них изображена первая встреча Маргерит Готье с бароном де Варвиль. Маргерит возвращается из оперы домой, и перед ней неожиданно возникает вечно преследующий ее барон:

 

Маргерит. Как?! Уже?!. Здесь?..

Варвиль: А разве мне не суждено всегда ждать вас?

Маргерит. А разве мне суждено всегда видеть вас?

Варвиль. Пока вы мне не откажете от дома, я буду приходить.

Маргерит. Да, я не могу вернуться к себе, чтобы не застать вас…

 

Этот экспозиционный момент пьесы чрезвычайно важен в развитии будущей драмы Маргерит Готье. В нем должны быть раскрыты взаимоотношения Маргерит и барона, причем с драматической точки зрения, конечно, важнее зафиксировать отношение Маргерит к Варвилю, а не Варвиля к Маргерит. Естественно поэтому, что Мейерхольд в первый момент встречи сталкивает их на диагонали (рис. 11), для того чтобы сразу же, в первой реплике Маргерит («Как?! Уже?!. Здесь?.. »), дать возможность актрисе наиболее выразительно передать чувство неприязни к Варвилю.

12. Варвиль: «Разве мне не суждено всегда ждать вас? »

13. Маргерит: «Да, я не могу вернуться к себе, чтобы не застать вас…»

14. Варвиль: «Мне не везет. До свидания, Маргерит». Маргерит: «Прощайте». Вид сцены из реального зрительного зала

15. То же, что на фото 14. Снимок сделан из воображаемого зрительного зала

Внутренний смысл этой сцены и ее ритмический ход таковы, что она требует нескольких переходов и остановок. Маргерит отходит, барон корректно наступает. Это дает возможность Мейерхольду, сохраняя диагональную позицию, на один момент переменить местами Маргерит и барона (рис. 12). Мейерхольд это делает в самый важный момент игры барона, когда он произносит фразу, определяющую наиболее полно его отношение к Маргерит (Варвиль. «Разве мне не суждено всегда ждать вас? »). Дальше новое движение и новая остановка, в другой {122} части сцены, но снова в направлении диагонали (рис. 13).

Благодаря общему диагональному построению всего сценического пространства диагональная позиция в планировке мейерхольдовских диалогов всегда получается естественной. А в традиционном павильоне, где задний план идет параллельно рядам зрительного зала, диагональное расположение в диалогах получается искусственным, театрально-условным в плохом смысле слова. Это особенно заметно в тех случаях, когда партнеры, ведущие диалог, связаны меблировкой. На рис. 14 и 15 даны фотографии, снятые одновременно с двух различных точек зрения, — конец пятого явления (Варвиль. «Мне не везет. До свидания, Маргерит». — Маргерит. «Прощайте»). На этом примере мы видим еще раз все преимущества положения на рис. 14, то есть снятого из реального зрительного зала Театра Мейерхольда. Для того чтобы в традиционном павильоне не получилось того, что у нас на рис. 15, режиссеру пришлось бы расположить мебель нарочито, специально, вне общей фронтальной композиции.

В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем хотя бы на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использований оркестрового tutti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра; наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского «Ревизора», где множество гостей, пришедших в дом городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены.

Гораздо сложнее расширить границы произведения, дать максимальное развитие полотна, выбранного для реализации замысла. Когда к этому стремится режиссер (особенно при построении спектакля в сцене-коробке), он закономерно обращается к диагонали как к самой длинной линии на площадке сцены.

Вспомним первое появление Маргерит — ее знаменитый стремительный пробег с двумя юношами «в упряжке» (рис. 16).

Насколько эта сцена потеряла бы в своей выразительности, если бы движение группы не было направлено по диагонали. Благодаря диагональному направлению линия движения удлинилась вдвое. Ведь если бы группе Маргерит пришлось двигаться параллельно рядам зрительного зала, она, чтобы остаться в пределах сцены, вынуждена была бы остановиться, пробежав немного дальше ее середины. Уже не говоря о малой выразительности ракурса этого движения, благодаря направлению по диагонали группа Маргерит попадает в чрезвычайно выгодную часть сценической площадки — в правую часть просцениума.

Мы приводим три примера из первого эпизода «Дамы с камелиями». Каждый пример состоит из двух фотографий, сделанных во время черновой планировочной репетиции одновременно, но с двух различных точек зрения. Один аппарат фотографирует с оси, соединяющей центр сцены с центром зрительного зала, а другой — с линии, перпендикулярной к диагонали, восстановленной примерно из ее середины (вспомним уже практиковавшийся нами поворот оси на 30°). Такая двойная {123} съемка дает возможность наглядно показать, как выглядит одна и та же сцена в диагональной композиции, то есть в данной постановке Мейерхольда, и как она выглядела бы во фронтальном решении.

16. Первый выход Маргерит Готье

17. Цветы от барона де Варвиль в диагональной композиции

18. То же, что на фото 17, во фронтальной композиции

Конечно, ни одного режиссера не могло бы удовлетворить такое расположение актеров, как на рис. 18. Он обязательно прибегнул бы к условному ступенчатому расположению актеров, стоящих друг за другом. В результате у него получилась бы та же диагональная линия этих трех актеров, что и у нас на рис. 17, но с той лишь разницей, что на нашем примере диагональная линия получается естественно, в результате общедиагональной композиции всей сцены, а у этого режиссера диагональ была бы крайне искусственна, фальшива (рис. 19).

На примере рис. 20 и 21, пожалуй, еще яснее видно, что естественное диагональное положение дивана в условиях традиционной павильонной композиции неминуемо было бы также диагональным. Но это была бы такая же неприятная условность, как обязательное диагональное направление боковых стен традиционного павильона (боковые стены павильона обычно не составляют с задней стеной прямого угла; угол, ими образуемый, всегда несколько больше прямого). Эта условность неприятна потому, что она создает искусственную глубину (перспективу), что является в театре, оперирующем естественной глубиной, величайшей эстетической нелепостью.

Остановимся несколько подробнее на последнем примере (рис. 22, 23 и 24). С точки зрения наилучшей видимости каждой фигуры в сложной мизансцене особые свойства диагональной композиции очевидны.

Все восемь фигур участников сцены на рис. 22 отлично видны из зала, в то время как на рис. 23 хорошо видны только четыре фигуры переднего плана. {124} В данной сценической ситуации движение по диагонали, конечно, является наивыгоднейшим. Ведь есть еще только одно возможное направление — это движение в глубину сцены (рис. 24), которое в данном случае совсем неприемлемо, так как две фигуры последней пары закрывают всех остальных актеров.

19. То же, что на фото 18, в искусственном диагональном построении положения трех актеров при общей фронтальной композиции сцены

20. Олимпия в гостях у Маргерит («Сцена на диване») в диагональной композиции

21. То же, что на фото 20, во фронтальной композиции

Для ясности изложения мы искусственно разбили наши примеры на несколько групп, иллюстрирующих в отдельности ряд особенностей диагональной композиции. На самом же деле каждый наш пример может служить почти всесторонней иллюстрацией. Если мы возьмем ту же сцену движения гостей Маргерит парами (рис. 22), то увидим, что помимо выгодной группировки, в которой актеры не закрывают друг друга на протяжении всего перехода, в этой композиции все актеры расположены в объемном ракурсе и движутся в самом длинном направлении. В данной сцене это очень важно.

Первые попытки разрешить противоречие между трехмерным телом актера и двухмерной организацией сценического пространства театра-коробки относятся к началу режиссерской деятельности Мейерхольда, к его работам в Театре Комиссаржевской в 1906 году. Мейерхольд в работах того периода пытается сделать тело актера двухмерным, подчинив его таким образом законам живописной плоскостной композиции. В ряде постановок («Гедда Габлер», «Сестра Беатриса», «Вечная сказка», «Пелеас и Мелисанда») он развивает один и том же постановочный принцип. Задний план декорации выдвигается на авансцену (например, в «Гедде Габлер» глубина сцены была раскрыта всего на 5 аршин) и устанавливается фронтально (рис. 25). Это сводит всю систему декорации к живописному панно.

Благодаря такой композиции сцена делается настолько мелкой, что актеру приходится почти совсем отказаться от движения в глубину. В его распоряжении остается возможность двигаться только в одной плоскости (al fresco), вдоль декорации заднего плана. Но Мейерхольд этим не ограничивался. Для того чтобы слить тело актера с фоном задника-панно, для того чтобы оно выглядело как барельеф, как фреска, режиссер искусственно его распластывал, делал плоским, условным, вписывая его в живопись Сапунова и Судейкина. При открытии занавеса на этих спектаклях зал почти всегда оглашался аплодисментами. Открывавшаяся {125} картина действительно заслуживала этого, так она была закончена и гармонична. Но стоило только актерам начать двигаться (пусть в одной плоскости! ), как иллюзия гармонии неизбежно рушилась. Движение, даже стилизованное, разрушало искусственно созданную гармонию. Не случайно эти спектакли были статическими[81]. В «Гедде Габлер» отдельные персонажи имели даже постоянные позы. Так, например, для Бракка была взята поза фавна у постамента, а для Гедды — поза царицы на троне.

22. Гости Маргерит Готье под звуки торжественного марша идут к столу. Диагональная композиция

23. То же, что на фото 22, во фронтальной композиции

24. То же, что на фото 23, в оставшемся возможном направлении движение в глубину

Очень скоро Мейерхольд осознает, что такой метод планировки противоречит природе театра, так как превращает актера в придаток к искусству живописца, в живописную краску большой картины. В своей речи на заседании совета театра Комиссаржевской в начале второго сезона Мейерхольд говорил, что следует решительно отказаться от игры актера в условиях декоративного панно, так как этот прием ведет к театру марионеток и его можно рассматривать как художественный курьез.

В постановке пьесы Ф. Сологуба «Победа смерти» Мейерхольд впервые пробует отойти от плоскостной композиции спектакля. В центре сцены было построено несколько ступеней лестницы, ведущей в глубину (отказ от ограничения движений актера только вдоль сцены). Но задний план по-прежнему был сильно вынесен вперед, расположен фронтально и нес на себе следы прежних задников — панно. Тем не менее эту постановку следует считать переломной в мейерхольдовских {126} исканиях гармонии актера и сценического пространства (рис. 26).

25. «Сестра Беатриса» М. Метерлинка. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Планировочный рисунок Вс. Мейерхольда. 1906 г.

В работе над драмой Л. Андреева «Жизнь человека» (1907) Мейерхольд, последовательно продолжая все те же поиски, пришел, по существу, к отказу вообще от всякого сценического окружения актера. Вот что писал сам Мейерхольд в своих режиссерских примечаниях к этой постановке: «Пьеса поставлена была мною без декораций, как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена завешена была холстами; не так, однако, как это было в “Балаганчике” (речь идет о первой редакции. — Л. В. ), там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются “дали”. Убраны были совсем: рампа, софиты и всяческие “бережки”. Получилось “серое, дымчатое, одноцветное” пространство»[82].

На зарисовке художника Любимова (рис. 27) видно, что свет был установлен так, что не достигал стен театра. Это и создавало впечатление безвоздушного пространства, в котором может торжествовать трехмерное тело актера, не связанное никакими двухмерными композициями.

Отказ вообще от всякого декоративного оформления был закономерным этапом в становлении мысли о том, что трехмерное тело актера требует трехмерной организации пространства. С этого времени начинаются последовательные, но самые разносторонние искания Мейерхольда в этой области: переход от метода панно к методу скульптурной постановки, далее к первым конструкциям (мост в «Незнакомке») и, наконец, к орхестре, вписанной в полукруглый амфитеатр, усеченный конструктивной эстрадой, совсем как в театре Эсхила («Балаганчик», рис. 28) в блоковском спектакле, поставленном в зале Тенишевского училища (1914).

Не требует особых доказательств то, что в спектакле, построенном на площадке, вписанной хотя бы даже наполовину в окружение зрителей, не может быть двухмерной композиции. В театре, где взоры двух зрителей могут встретиться под прямым углом, дворец, нарисованный на холсте, для одного зрителя будет дворцом, а для другого — лишь тонким куском тряпки.

Трехмерной организации сценического пространства посвящены технологические искания Мейерхольда послереволюционного периода. На первых этапах это утверждение принципов почти абстрактной конструкции, доведенное в «Великодушном рогоносце» {127} до предела (рис. 29), а в дальнейшем разработка новых, гораздо более сложных систем организации трехмерного пространства, приближающихся к подлинному реализму, но реализму, не покушающемуся на условную природу театра.

26. «Победа смерти» Ф. Сологуба. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Рис. А. Любимова. 1907 г.

27. «Жизнь человека» Л. Андреева. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Рис. А. Любимова. 1907 г.

С этой точки зрения решение «Дамы с камелиями» — интереснейший этап в творчестве Мейерхольда. В интерьерной пьесе, требующей замкнутой, интимной планировки и в то же время связанной с архитектурой театра-коробки, Мейерхольд сумел преодолеть традиционный павильон, создав трехмерно организованное пространство. Ведь плоскость диагонали, на фоне которой развивается почти вся пьеса, — трехмерна. Для этого достаточно сравнить рис. 30 и 31. В первом случае мы видим объемное тело актера в объемном пространстве. Это происходит потому, что актер проектируется на фон, имеющий различную глубину (естественное следствие трехмерной композиции). Совсем иное впечатление получается при фронтальном расположении фона. На рис. 31 перед нами объемное тело актера на плоскости. Оно не вписано в фон, так как может быть спроектировано только в одной плоскости. Оно как бы приплюснуто к декорации.

Постановку «Дамы с камелиями», с нашей точки зрения, можно рассматривать как значительный этап в поисках композиционной гармонии актера и сценического пространства в театре-коробке.

Проект нового театрального здания ГОСТИМа, в котором разрушался принцип барочного театра (рис. 32), — начало нового периода в режиссерской деятельности Мейерхольда, подготовленного всей предшествующей эволюцией мастера.

 

Post scriptum

Большой интерес представляли занятия С. М. Эйзенштейна со студентами режиссерского факультета ВГИКа, проводившиеся им в 30‑ е годы. В 4‑ м томе его Избранных сочинений опубликованы его лекции. В одном из разделов Эйзенштейн, в частности, подробно останавливается на разборе пространственного решения оперы Шостаковича «Екатерина Измайлова» (со ссылками в качестве примера на постановку этой оперы в Музыкальном театре-имени Вл. И. Немировича-Данченко) и на анализе композиции мейерхольдовской «Дамы с камелиями». Рассуждения Эйзенштейна о планировке «Катерины Измайловой» велись в плане учебно-педагогической практики для студентов-режиссеров, а спектакль Мейерхольда рассматривался в качестве образцового примера. Эйзенштейн {128} говорил: «Конечно, подобных спектаклей следует искать не в пространственно беспомощных предприятиях, а в театрах большой пластической культуры»[83], не там, где мы имеем дело с «безумным нагромождением пространственно безотносительно разрешенных сцен, сценочек, мизансцен, мизансценочек и планировочек, чем являются на девяносто процентов работы наших театров (оставшиеся десять процентов целиком поглощаются театром Мейерхольда, единственным театром, хранящим еще в своих разрешениях практику пространственной закономерности)»[84].

28. «Балаганчик» А. Блока. Спектакль Студии Вс. Мейерхольда в зале Тенишевского училища. Рис. Г. Маркова. 1914 г.

29. «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка

Анализируя пространственное решение «Дамы с камелиями», С. М. Эйзенштейн рассматривал принцип планировки по диагонали и ссылался на мою публикацию, оспаривая не только ряд выдвинутых положений, но и самый подход к предмету исследования. Думаю, что критика Эйзенштейна во многом основывалась на недоразумении. В частности, я имею в виду его утверждение о моей якобы фетишизации диагонального принципа. «В связи с этой постановкой, — писал Эйзенштейн, — делается попытка возвести “принцип диагонали” не только в композиционную закономерность данного спектакля, но и вообще в программно-принципиальный “лозунг” (см. статью Л. Варпаховского “О диагональной композиции” в журнале “Театр и драматургия”, 1934, № 2». И несколько далее: «Диагональ — не более как одно из частных решений. Совершенно так же как фронтальная линия, как все возможные и все мыслимые пространственные разрешения»[85].

Эйзенштейн мог так понять мою работу только потому, что не был знаком с другими моими исследованиями вопросов сценической композиции, сделанными в те же годы. В январе — феврале 1934 года мною были прочитаны в ГИТИСе лекции о диагональной композиции на основе планировок «Дамы с камелиями», о композиции по кругу на основе мейерхольдовских планировок «Жизни человека» Л. Андреева, «Мандата» Н. Эрдмана и «Учителя Бубуса» А. Файко и о фронтальной композиции на основе анализа мизансцен третьего акта «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Сестры Беатрисы» М. Метерлинка, {129} «Доходного места» А. Островского, сцены сплетни из «Горе от ума» А. Грибоедова и финала спектакля «Последний решительный» Вс. Вишневского. Не моя вина, что напечатанной оказалась лишь одна из этих работ о диагонали, а другие затерялись в архивах и до сих пор не найдены. Если бы первой и единственной была бы напечатана, скажем, работа о планировках «Мандата» и «Бубуса», меня с тем же успехом можно было бы обвинять в фетишизации принципа кругового построения.

В работе о диагональной композиции, которая была написана в период планировочных репетиций спектакля «Дама с камелиями», я отнюдь не ставил перед собой задачу доказать, что диагональная композиция имеет преимущества перед всеми другими принципами организации сценического пространства. Цель у меня была другая. Я хотел последовательно и возможно более объективно установить особенности построения данной конкретной системы организации пространства. Я отлично понимал, что для решения одних творческих задач наилучших результатов можно добиться, применяя, скажем, законы прямой перспективы, а для других — законы обратной перспективы. Но при этом все же нельзя не отметить, что в диагональном решении пространства имеется действительно множество неоспоримых достоинств. И сам Эйзенштейн, как мы увидим, это отлично понимал и в своем творчестве нередко обращался именно к диагонали.

30. Артюр (А. Консовский) в диагональной композиции. Трехмерное тело артиста вписано в трехмерно организованное пространство

31. То же, что на фото 30, во фронтальной композиции. Объемное тело актера на плоскости

Так произошло и в данном случае. Разбирая со своими учениками варианты планировочных композиций «Катерины Измайловой», Эйзенштейн очень подробно останавливается на планировке сцены в спальне в доме Измайловых. Центром всей композиции он избирает большую супружескую кровать, на которой происходят и «любовные утехи» Катерины с Сергеем, и убийство мужа. На протяжении нескольких уроков режиссерский класс Эйзенштейна был занят исключительно поисками положения кровати на площадке сцены. То она ставилась сбоку, и это подробно обосновывалось, взвешивались плюсы и минусы такого решения, то в глубине сцены, то в самом центре. Но во всех этих поисках самым главным было даже не определение фактического места кровати на планшете сцены, а нахождение для нее наивыгоднейшего ракурса, поскольку, исходя из этого, определялись все последующие планировки для всего спектакля. Кровать сначала ставилась параллельно рампе (так, к слову сказать, ее поставил Вл. И. Немирович-Данченко в своем спектакле), потом повертывалась перпендикулярно и, наконец, была установлена по диагонали. В итоге всех примерок и рассуждений Эйзенштейн вместе со своими учениками пришел к заключению, что в данной смысловой и стилевой ситуации самым выгодным местом для размещения кровати {130} является центр сцены в положении по диагонали, то есть в ракурсе à trois quarts.

На основе такого решения Эйзенштейн в дальнейшем развертывает перед слушателями последовательный план композиции спектакля, в основу которого положена диагональ.

Я совсем не собираюсь задним числом отвечать упреком на упрек и обвинить Эйзенштейна в фетишизации «принципа диагонали». Для решения данного спектакля он действительно уместен, и, кроме того, мне хорошо известны многие другие отличные построения Эйзенштейна. Но все же хотелось бы заметить, что в своем выборе диагонали Эйзенштейн был более свободен, нежели я. Он сам рассуждал, сочиняя спектакль, а я анализировал работу Мейерхольда.

32. Вариант проекта здания Театра имени Вс. Мейерхольда. План аксонометрической проекции сцены и зрительного зала

Далее, утверждал Эйзенштейн, основным стимулом для создания диагональной композиции «Дамы с камелиями» было «прежде всего желание увеличить пространственность портала той очень маленькой театральной коробки, в которой Мейерхольду пришлось так блестяще разрешать “Даму с камелиями” (театр в Пассаже на улице Горького)»[86]. Почему-то это свое совершенно справедливое утверждение он тоже попытался направить против меня. Но разве не я писал во вступительной части своей статьи, что среди пяти свойств построения по {131} диагонали имеется «возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ — самая длинная линия на сценической площадке)»? Эйзенштейн это мое положение не принял во внимание, и для того, чтобы сделать свою критику более доказательной, привел в пример мою схему «реального» и «воображаемого» зрительного зала и рядом вычертил свою схему, построенную по тому же принципу. На левой стороне рисунка под моей схемой Эйзенштейн написал: «Произвольно-эстетический, не утилитарный сдвиг (сдвиг диктуется только эстетическими требованиями)», а на правой стороне, под своей схемой: «Утилитарное “увеличение” портала сцены искусственным путем — путем перенесения задника коробки на диагональ, пересекающую сцену и просцениум»[87] (рис. 33). А несколько далее сделал неожиданное заключение: «В отличие от схемы Л. Варпаховского (слева) пластическую композицию спектакля следует выводить из иного мотива (справа)»[88].