{71} О театральности музыки и музыкальности театра

{72} Неоценима новаторская деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда в театре. Буквально нет области в многогранном искусстве сцены, в которой он не оставил бы яркий след. Одним из его достижений является связь, установленная им между театром и музыкой. Недаром, когда говорят о мейерхольдовском театре, в первую очередь вспоминается необыкновенная музыкальность его спектаклей.

Если в бытовом, натуралистическом театре музыка, как правило, допускалась лишь по ходу действия, когда это совпадало с жизненными обстоятельствами пьесы, или как увертюра перед началом действия, то Мейерхольд, разрабатывая теорию и практику условно-реалистического театра, рассматривал значение музыки неизмеримо шире. Для сочинения своих спектаклей он изучал и заимствовал законы музыкальной композиции и свободно вводил музыку в драму, руководствуясь не только бытовым оправданием. «Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером-мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом, — говорил Мейерхольд, — не в том смысле, что он будет либо на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется формулой, которая на сегодняшний день не потеряла значения, формулой Верлена: “De la musique avant toute chose” (музыка прежде всего)»[22].

В беседе с коллективом пражского театра «Д‑ 37» Мейерхольд вновь возвращается к этой же теме: «Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально должен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей режиссерской работы»[23] (разрядка моя. — Л. В. ).

Первые заметные поиски Мейерхольдом нового подхода к музыке в театре следует отнести к 1905 году, когда он в содружестве с К. С. Станиславским создавал Театр-студию на Поварской. Тридцатилетний режиссер, прошедший школу Художественного театра, имел к тому времени за спиной 155 постановок! Трудно поверить в такую цифру, но факты остаются фактами. Как известно, после ухода из Художественного театра в 1902 году Мейерхольд уехал в провинцию и там в «Труппе русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда» и в «Товариществе Новой драмы» в Херсоне, Севастополе, Тифлисе, Николаеве поставил все эти спектакли. Именно там Мейерхольд овладел основами режиссерского ремесла и там же зародились его мечты о новом театре, противостоящем натурализму.

Для постановки пьесы М. Метерлинка «Смерть Тентажиля» в Театре-студии Мейерхольд пригласил молодых художников нового направления — С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова, а для написания музыки — никому неведомого композитора Илью Саца. Эта встреча оказалась весьма знаменательной и для режиссера и для композитора. Любопытно познакомиться с одним из рапортов Мейерхольда, которые Всеволод Эмильевич отправлял после каждой репетиции Станиславскому. Данный рапорт свидетельствует о первой встрече Мейерхольда с Сацем. Привожу отрывок из этого документа:

{73} «Пьеса: “Смерть Тентажиля”.

Беседа вторая.

Начало в 7 часов.

Окончание в 10 ¹/₂ часов.

Замечания: выправляется текст ролей.

Потом снова беседа, которая сильно подожглась присутствием молодого композитора из “новых”, Ильи Саца, который экспромтом принимает самое горячее участие в беседе. И странно, не имея никакого предварительного разговора со мной, он высказывает те же взгляды на душу метерлинковского творчества»[24].

Совместная работа Ильи Саца с Мейерхольдом наложила отпечаток на всю дальнейшую деятельность композитора в Художественном театре. Он убедился в том, что без режиссерского подхода к пьесе не может быть угадан музыкальный сценарий спектакля, — где и какая музыка должна прозвучать на сцене, и что коллективный характер творчества в театре накладывает на композитора особые обязательства. «Кроме того, чтобы быть музыкантом, надо еще уметь забыть, что ты музыкант», — впоследствии говорил Илья Александрович. И поэтому, прежде чем начать писать музыку, он режиссерски изучал пьесу, ходил на репетиции и по ходу работы режиссера с актерами делал лишь черновые наброски, которые впоследствии, когда спектакль уже складывался, превращались им в законченное музыкальное сочинение. Илья Сац чувствовал и понимал, что музыка в театре не должна иллюстрировать происходящее на сцене и не должна быть аккомпанирующим фоном — она рождается из спектакля и в то же время формирует спектакль. Музыка, написанная в стороне от спектакля, как бы ни был талантлив композитор, никогда не станет его органической составной частью.

«“Пер Гюнт” Грига едва ли уступает “Пер Гюнту” Ибсена, — писал В. И. Немирович-Данченко, — но “Пер Гюнт”, вдохновленный Ибсеном, — произведение совершенно самостоятельное. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то слушатель обретается в непрерывной раздвоенности, его напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертной акустики в театрально-драматическую. С ощущением чувствительных сдвигов, или толчков. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте»[25].

Творчество Ильи Саца было неотделимо от творчества театра. Режиссеры и актеры, работавшие вместе с Сацем, свидетельствуют, что иногда ключ к решению сцены, к ее интерпретации, композитор находил в музыке раньше, чем режиссеры и актеры находили ее на сцене. В таких случаях сцена шла за музыкой. В. И. Качалов вспоминает, что однажды во время репетиций «Драмы жизни» Леонида Андреева, которую ставили К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий с музыкой Саца, после очень мучительных и неудачных поисков какой-то сцены к нему вдруг подбежал радостный Сулержицкий со словами: «Ну, пошло, Сац так заиграл! Все объяснения и мои и Станиславского побледнели. Музыка Саца заставила понять то, что не в силах были передать все наши слова»[26].

{74} Когда была уже написана и утверждена Станиславским знаменитая детская полька из «Синей птицы», актрисы С. В. Халютина и А. Г. Коонен репетировали сцену пробуждения Тильтиля и Митиль. Репетицию вел Сулержицкий, у рояля сидел композитор. Митиль спустила с кроватки ноги и потихонечку пробирается к окну. За ней следует Тильтиль. Там, за ставнями окошка, светится в доме напротив елка у богатых детей. В момент открытия ставней должна была зазвучать полька. Во время репетиции, как только дети начали подниматься с кроватей, Сац неожиданно заиграл тут же сымпровизированное им вступление к польке. Трудно сказать, кто кому подсказал решение этой сцены, но музыка и поведение актеров слились в таком великолепном единстве, что все присутствовавшие, как вспоминает режиссер Н. В. Петров, буквально замерли, боясь нарушить это театральное чудо. «Замедляющиеся и как бы приближающие к конечной цели аккорды заставили актеров сначала замереть в музыкально-пластической паузе, — вспоминает Н. В. Петров, — затем осторожно прикоснуться к ставням, и вдруг стремительное арпеджио рояля словно раздвинуло завесу, отделяющую бедных ребят от счастья и радости, и репетиционная комната заполнилась радостным звучанием польки, только что проигранной нам Сацем»[27].

Спектакль «Смерть Тентажиля» почти весь шел в сопровождении музыки. Она возникала не только в тех случаях, когда надо было поддержать внешние эффекты пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн, гул голосов, но и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога» также выявлялись с помощью музыки. Сац вместе с Мейерхольдом буквально колдовал в поисках новых, неведомых созвучий. Спутывая тембры, уничтожая материальность звука, Сац заставлял хор петь с закрытыми ртами, присоединял к оркестру шуршание брезента, по-новому использовал звук медных тарелок, с помощью струйки воздуха из мехов заставлял звучать гонг. Сац был недоволен, когда самый звук был слишком материален и знаком, когда чувствовалось, что где-то в люке стоит хор и поет по палочке дирижера. Он также упорно экспериментировал с составами оркестра, чтобы избежать концертности звучания. Так, например, он выбрасывал середину оркестра, оставляя только его края: флейту и контрабас, скрипку и тубу, вводил сурдинки для медных инструментов и давал инструментам новую функцию в партитуре, словом, делал все, чтобы оркестр не звучал привычно, как в опере или на концертной эстраде.

К сожалению, пьеса Метерлинка не была доведена до премьеры. Театр-студия был закрыт после генеральной репетиции. Однако значение этого спектакля в преодолении влияния бытового, натуралистического театра было огромным. Генеральная репетиция оставила после себя не только живой след в памяти людей, но и значительную литературу.

Одним из самых запомнившихся моментов не показанной зрителям премьеры была общая музыкальность всего спектакля и особенно его отдельных моментов, связанных с музыкой Ильи Саца, в ее непривычном сочетании с драматическим действием. Через несколько лет Л. Сулержицкий говорил, то Илья Сац добился в «Смерти Тентажиля» такого впечатления, что его не могут забыть все, кто присутствовал на этой репетиции. «Кто бывал на репетициях “Тентажиля”, — подтверждал Р. М. Глиэр, — тот помнит жуткую {75} красоту как самой музыки, слившейся в одно целое с драмой и декорациями, так и необычайных звучностей, впервые найденных И. А. Сацем»[28]. М. Ф. Гнесин, написавший через двадцать лет музыку к мейерхольдовскому «Ревизору», признавался, что он находился под влиянием театральной музыки Саца.

Приходится очень сожалеть, что творческая встреча Всеволода Мейерхольда и Ильи Саца была единственной. Несмотря на это, она была для обоих очень плодотворной, радостной и, несомненно, оказала большое влияние на дальнейшее развитие театра. Судьбе угодно было разлучить их. Мейерхольд переехал в Петербург, а Сац стал постоянным композитором Художественного театра. Каждый из них пошел своей дорогой, и оба они оставили яркий след в истории искусства.

Изучая мейерхольдовские постановки, мы видим, что после встречи с Ильей Сацем Мейерхольд привлекал к работе композиторов, руководствуясь самыми высокими требованиями. Достаточно перечислить их имена: Р. М. Глиэр, А. К. Лядов, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, Г. Н. Попов, С. С. Прокофьев.

С некоторыми из них он работал по нескольку раз, но, пожалуй, композитором, с которым Мейерхольд работал больше всего, поставив совместно семь спектаклей, был Виссарион Яковлевич Шебалин. Первая их встреча состоялась в 1929 году, когда двадцатисемилетний Шебалин только окончил Московскую консерваторию и стал ее аспирантом. К тому времени Виссарион Яковлевич уже написал немало романсов, свою первую симфонию, первый струнный квартет и первую сонату для фортепиано, но известен он был только узкому кругу музыкантов. Мейерхольд имел удивительную способность находить среди начинающих поэтов, художников и композиторов людей, имена которых со временем становились знаменитыми. Так было в начале его режиссерской деятельности с Ильей Сацем, так стало через двадцать лет, в последний период работы с Виссарионом Шебалиным.

Начав в 1929 году с музыки к пьесе «Командарм‑ 2» И. Сельвинского, Шебалин на протяжении восьми лет работы с Мейерхольдом последовательно пишет музыку почти для всех его постановок:

1930 год. В. Маяковский, «Баня»;

1931 год. Вс. Вишневский, «Последний решительный»;

1933 год. Ю. Герман, «Вступление»;

1934 год. А. Дюма-сын, «Дама с камелиями»;

1935 год. А. Пушкин, «Каменный гость» (радиоспектакль);

1937 год. А. Пушкин, «Русалка» (радиоспектакль);

1937 год. Л. Сейфуллина, «Наташа» (спектакль не был выпущен).

Ко всем этим работам Шебалин относился очень серьезно, и впоследствии музыкальный материал некоторых из них вошел в его симфонические и камерные сочинения (например, отдельные эпизоды из музыки «Командарм‑ 2» вошли в третью симфонию, а из музыки к «Даме с камелиями» он сделал две сюиты для оркестра и для высокого голоса с фортепиано).

В дневниках учителя Шебалина — Н. Я. Мясковского находим записи:

«5 марта 1934 г. Шебалин… показал музыку к “Даме с камелиями” (для Мейерхольда) — очень недурно».

{76} «21 января 1937 г. Шебалин показал отличную музыку к “Русалке” у Мейерхольда»[29].

Дело даже не столько в высокой оценке, которую дает весьма взыскательный Мясковский, а в том, что Шебалин считал возможным показывать своему учителю так называемую «прикладную музыку».

Всего Шебалиным было написано впоследствии 35 сочинений для театра. После Мейерхольда он работал с Завадским, Хмелевым, Сахновским, Симоновым, Захавой, Таировым и другими крупными режиссерами. Но работа с Мейерхольдом займет в биографии Шебалина особое место. В архиве вдовы композитора А. М. Шебалиной хранятся неопубликованные воспоминания Виссариона Яковлевича, в которых есть важные признания[30]. Шебалин писал:

«С конца двадцатых годов я начал писать музыку для драматических спектаклей. Писал много, для разных театров, и с увлечением. Особенно интересно и поучительно было работать с В. Э. Мейерхольдом. Он придавал серьезное значение музыке как активному компоненту действия.

Деятельность в этом жанре помогла мне ощутить законы театра, воспитывала чутье музыкально-сценического эффекта.

В 1934 году тоже для Мейерхольда я написал музыку к “Даме с камелиями”. В этом спектакле было много необычного. Мейерхольд трактовал “Даму с камелиями” гораздо глубже и психологичнее, чем это обыкновенно делается, и подчеркнул драматическую сторону пьесы, отодвинув на второй план дивертисментно-бытовые моменты. Блестяще играли в “Даме с камелиями” Зинаида Райх и молодой Царев. Музыки там была пропасть, и позднее я собирался сделать из нее оркестровую сюиту, но так и не закончил партитуры»[31].

Отношение Мейерхольда к музыке в спектакле как к одному из действенных компонентов ко многому обязывало композитора, и он на это ответил изучением театра, изучением законов драматургии. Его не смущали ни, казалось бы, прикладное значение музыки, ни ограниченные оркестровые возможности театра. Подобно Илье Сацу, он понимал, что к малому составу театрального оркестра нельзя подходить как к большому симфоническому и что две скрипки не могут заменить звучание целой скрипичной группы. «И для маленького состава можно написать так, что будет хорошо звучать, — говорил он композитору Н. Александровой. — Ну, скажем, для рояля, ударных и трубы! »[32]

Талант, высокая музыкальная культура и опыт работы с Мейерхольдом сделали Шебалина непревзойденным театральным композитором. Он как бы принял эстафету из рук Ильи Саца. Это великолепно понимал Мейерхольд. Недаром в последние годы творчества он приглашал Шебалина писать музыку чуть ли не для каждой своей постановки. А когда над головой Шебалина сгустились тучи, Мейерхольд решительно выступил в его защиту. В докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», прочитанном в Ленинграде в 1936 году, он заявил:

«Когда я услышал в Москве, что Шебалина считают чуть ли не главным {77} виновником формализма в музыке, я был очень удивлен, возмущен, потому что знаю, что этот человек дал для драматического театра совершенно незабываемую музыку, сопровождающую драматическое и трагическое действие, — как ни один композитор. До такой степени сливается он с замыслом режиссера, его музыка насыщена грандиозным революционным содержанием, он сумел на дрожжах революции найти не только настоящий пафос революционный, настоящие эмоции, но и краски, которые волновали зрительный зал. Я знаю, как волнительна была его музыка в конце “Командарма‑ 2”, когда толпа солдат подхватывала Чуба, бросала в воздух, как великолепно звучали и подстегивали все время духовые инструменты в замечательной гармонии, в замечательном напоре, который как будто разрывал эти трубы; до такой степени композитор насыщал уши зрителей напряженностью, взрывами, толчками, что ощущалось, что льется кровь на сцене. Это был настоящий революционный пафос, это были настоящие революционные краски, и вдруг, черт возьми… Я не знаю, я не специалист в этой области, может быть, в чем-нибудь грешен перед нами Шебалин, может быть, он какие-нибудь новые вещи написал, которых я не слышал, — но в области театральной музыки он непревзойден, он стоит на первом месте. Если бы меня сейчас спросил кто-нибудь из моих учеников, эпигонов, моих последователей, — я бы сказал: заказывайте музыку Шебалину, потому что он в этой области непревзойден»[33].

Многолетний творческий союз Мейерхольда с Шебалиным достоин того, чтобы быть изученным. Полезно рассмотреть все имеющиеся материалы их совместной работы. Это относится и к опыту создания советской трагедии — к пьесе И. Сельвинского «Командарм‑ 2», и к пьесе Ю. Германа «Вступление» («Эмоциональный мир пьесы переложен на музыку», — писал Мейерхольд в газете «Литературный Ленинград»), и, наконец, в первую очередь к спектаклю «Дама с камелиями». История этой постановки оставила зримый след, изучение которого может приоткрыть некоторые «тайны». Это была их пятая совместная работа, и строилась она на взаимопонимании и вере друг в друга. Поручая Шебалину написать музыку к «Даме с камелиями», Мейерхольд писал ему:

«Милый Виссарион Яковлевич, Вы лучше меня знаете — что надо. Никто никогда не удовлетворял нас так, как Вы. Любим Вас очень и как композитора, и как Виссариона Яковлевича».

Примерно в те же дни Виссарион Яковлевич пишет ответное письмо заведующему музыкальной частью ГОСТИМа — А. Г. Паппе, которому Мейерхольд поручил практические переговоры с Шебалиным.

«24/VI – 33 г.

Дорогой Толя!

Передайте, пожалуйста, Всеволоду Эмильевичу, что я не только согласен, но и чрезвычайно рад предлагаемой им работе. Если бы даже я и был чертовски занят, то для того, чтобы поработать с Всеволодом Эмильевичем, я готов отказаться от любой другой работы и предать ее анафеме»[34].

Рассмотрим же, как практически развернулась работа Мейерхольда с Шебалиным над постановкой спектакля «Дама с камелиями».

 

Решив поставить пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями», Мейерхольд с зимы 1933 года начал вести широкую подготовку. Он принялся изучать драматические и прозаические {78} произведения Дюма-сына и вообще французскую литературу прошлого столетия, особенно двух ее великих корифеев, современников драматурга — Оноре Бальзака и Гюстава Флобера. В статье «Утерянные альбомы» я подробно останавливаюсь на том, как Мейерхольд изучал изобразительные материалы, питавшие зрелищную сторону спектакля и определившие в конечном счете работу художника И. Лейстикова, а здесь мне хотелось бы проследить шаг за шагом работу Мейерхольда с Шебалиным над музыкальным решением спектакля.

Репетиции «Дамы с камелиями» начались весной 1933 года и продолжались летом, во время гастролей театра в Харькове, Виннице и Одессе. Это были беседы и читки пьесы, на которых редактировался перевод Густава Шпета, определялись характеры персонажей пьесы и уточнялись их взаимоотношения, выяснялись столкновения, конфликты, кульминации, определялся, как любил говорить в те времена Всеволод Эмильевич, «смысл игры» каждого действующего лица в эпизоде, акте и во всей пьесе в целом.

Во время этих репетиций Мейерхольд увлек актеров своими удивительными рассказами о будущем спектакле и о новой трактовке пьесы Дюма как драмы социальной. Он говорил о том, что «Даму с камелиями» следует рассматривать как первую часть будущей трилогии театра о женщине. Маргерит Готье — образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар). Вторая часть трилогии будет посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке — Софье Перовской. Такая пьеса была заказана театром драматургу В. Волькенштейну. Наконец, третью часть трилогии театр заказал поэту Борису Корнилову — о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой.

«Если нам удастся заставить зрителя следить с вниманием за всеми перипетиями женщины, угнетаемой “сильной частью человеческого рода” (мужчина), — говорил Мейерхольд, — мы будем считать себя удовлетворенными; мы покажем, что полное раскрепощение женщины возможно лишь там, где достигнуто полное уничтожение эксплуатации человека человеком, то есть в том мире, который строит бесклассовое общество»[35].

Самым удивительным было то, что= Мейерхольд, когда актеры еще только-только получили роли, вызвал на первую же репетицию дирижера театра А. Г. Паппе и концертмейстеров — Е. В. Давыдову и А. Ф. Мускатблита. Они получили задание принести побольше нотного материала.

— Что же именно может понадобиться? — пытались уточнить музыканты.

— Принесите оперетты Лекока и Оффенбаха, — ответил Всеволод Эмильевич, — принесите как можно больше разных вальсов, полек, галопов, характерных для Франции второй половины XIX века.

Никто тогда не подозревал, сколько возникнет сложностей именно в этом разделе работы, когда на репетициях потребуется подобрать ту или иную музыку. Хоть она и временная, репетиционная, но все равно часами будут проигрываться все имеющиеся в запасе у концертмейстеров польки, вальсы, будут перерыты все музыкальные магазины и нотные библиотеки и, в конце концов, самим придется с грехом пополам сочинять музыку, наполовину подсказанную и даже напетую Мейерхольдом.

Трудно было понять почему, например, при исполнении всего запаса «медленных и нежных» вальсов Всеволод {79} Эмильевич, прослушав обыкновенно несколько тактов, кричал: «нет! », или «пошлятина! », или «слишком салонно! ». И вдруг, словно победным кличем, зал оглашался всем нам отлично знакомым мейерхольдовским возгласом: «хорошо! » Думаю, что вопрос был вовсе не в ценности самой музыки, не в ее качестве, а в структуре задуманной режиссером сцены и в ее связи с музыкой, субъективно угадываемой и почувствованной Мейерхольдом.

На первых же читках за столом Мейерхольд определял места, где вступала музыка и где она оканчивалась (в ходе дальнейших репетиций иногда происходили изменения, но это бывало крайне редко), подбирал временную музыку на репетиционный период, определял ее образно-эмоциональный характер, тональность, темп, метр, ритмический рисунок. Наконец, Мейерхольд на тех же репетициях выверял общую партитуру спектакля, деля пьесу на части не столько по событиям, сколько по музыкальному ощущению, по законам музыкальной композиции.

В период созревания режиссерского замысла спектакля Мейерхольд и Шебалин жили в разных городах, и именно этому обстоятельству мы обязаны тем, что были написаны два интереснейших письма Мейерхольда, в которых дано подробное режиссерское задание композитору. Эти письма, датированные 24 июня 1933 года из Винницы и 16 июля того же года из Одессы, были ранее опубликованы[36]. Несмотря на это, я решаюсь вновь процитировать их чуть ли не полностью, дополняя фактическими сведениями о ходе репетиционной работы. Мне думается, это поможет по-новому раскрыть конкретное содержание мейерхольдовских писем, вернуть им в какой-то мере их действенную силу, которую они имели в период создания-спектакля.

Во время репетиций «Дамы с камелиями» работа Мейерхольда над музыкальной стороной спектакля была одним из объектов моих наблюдений. Я тщательно собирал и фиксировал не только музыкальные номера, отобранные для сопровождения того или иного эпизода пьесы, но и музыку, отвергаемую Мейерхольдом в момент ее подбора. Таким путем я пытался уловить различие между музыкой, которая казалась Мейерхольду подходящей к сцене, и музыкой не подходящей, Я тщетно надеялся разгадать мейерхольдовскую «тайну», не понимая, что в творчестве не все может быть объяснено и разгадано. В моем архиве тогда собралось по пять-шесть вариантов для каждого музыкального эпизода. Библиотечные ноты я переписывал, а собственные ноты концертмейстеров настойчиво выпрашивал. Изучая весь этот материал сегодня, я нашел в ЦГАЛИ на одной из таких нотных тетрадок дарственную надпись А. Г. Паппе, характеризующую мою тогдашнюю деятельность и полное ее непонимание окружающими. Вот что ради юмора он написал на «Valse lente»[37] Эрнеста Жиле: «На добрую память любителю макулатуры — Л. Варпаховскому. Жду благодарности. Толя… Мою фамилию прошу поместить натурально, а не в числе других»…

Я исполняю просьбу Анатолия Георгиевича и через сорок лет помещаю его фамилию «натурально».

Право, удивительно было найти в 1971 году в материалах ЦГАЛИ толстую папку с надписью:

«Государственный театр имени Вс. Мейерхольда.

{80} Режиссерская часть.

Запись режиссером Л. Варпаховским планировочных репетиций по подбору музыкального оформления к спектаклю “Дама с камелиями” (с записью и приложением нот, использованных на этих репетициях).

Крайние даты: 1933 – 1934 г.

Количество листов 125»[38].

Сто двадцать пять листов, или же 250 страниц собранного на репетициях нотного текста и подробных объяснений к каждому номеру! На эти самые номера и ссылается Мейерхольд в своих письмах к Шебалину.

Итак, перехожу к его письмам:

«Дорогой Виссарион Яковлевич,

прошу Вас простить мне мою ошибку: обещав Вам побеседовать с Вами о музыке к “Даме с камелиями”, о том, что нам хочется иметь от Вас для этой пьесы А. Дюма-сына, я не постарался выкроить хоть полчасика из моего бюджета времени, которое хотя и сильно было загружено в Москве делами и работами, но все же не настолько, чтобы не вместить в себе столь важного для нас обоих, необходимого получаса для нашей беседы».

Для Мейерхольда был характерен второй этап работы над спектаклем. После того как изучена пьеса, автор, эпоха, иконография, история и т. п. (первый этап работы), Мейерхольд, еще до начала репетиций, приступал к сочинению спектакля. В этом втором этапе принимали участие режиссура, художник и композитор. В данном случае Мейерхольд и Шебалин находились в разных городах, и своими письмами Всеволод Эмильевич пытается хоть до некоторой степени восполнить несостоявшуюся беседу. Это благоприятное для нас обстоятельство позволяет как бы присутствовать на беседе режиссера с композитором и услышать задание Шебалину по пунктам. Начал Мейерхольд с общей характеристики стиля будущего спектакля и его социальной атмосферы.

«Пьесу Дюма мы переносим из 40 – 50‑ х годов в конец 70‑ х годов. На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуарда Мане. Для выражения идеи, вложенной в эту пьесу ее автором, нами заостряемой, эта фаза буржуазного общества кажется нам более благодарной в свете тех заострений, которые мы намерены провести в нашей композиции этого спектакля.

В музыке не “Invitation à la valse” [39] Вебера должно волновать Маргариту, не фантазия Розелена.

Мы берем время расцвета канкана.

А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер), переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус). Явный декаданс. Расцветом кабаре в разлагающемся Париже (великолепные традиции Флобера, Стендаля, Бальзака далеко позади, одинокий Мопассан бежит из Парижа от Эйфелевой башни) разливается море скабрезных песенок. Diseur’ы и diseuse’ы [40], они и на сцене, и в салонах рассыпают по зрительным залам непристойности без лирики (Флобер: “непристойность всякая допустима, если она лирична”).

Царство Мистингетт. Новая “мораль” в семье с обязательным присутствием “друга”. “Содержанка” — ходкое слово для нового типа парижанки. Молодежь показывает себя во всем блеске на празднике четырех искусств, где разврат альковный вырастает в разврат вселенский.

Вот атмосфера, в которой погибает Маргарита Готье».

{81} От этой общей характеристики, в которой Мейерхольд указал композитору на перенесение времени действия со ссылкой на художников-импрессионистов, под влиянием которых будет складываться внешний образ спектакля, дав общий музыкальный ориентир, Всеволод Эмильевич переходит к конкретным заданиям. Тогда в июне репетировался в Виннице первый экспозиционный акт пьесы — вечер в доме Маргерит Готье. Артисты читали пьесу по ролям, сидя за столом, в сопровождении рояля. Уже была выбрана и размечена временная репетиционная музыка. Задания Шебалину по каждому отдельному номеру полностью совпадают с требованиями Мейерхольда, которые он предъявлял концертмейстерам на репетициях при выборе репетиционной музыки. Сообщение Виссариону Яковлевичу детализовано, поскольку репетиционная музыка, не только выбрана, но и размечена в соответствии с актерской читкой.

«Уточнен пока первый акт для вашей работы.

В экземпляре пьесы, который Вам одновременно посылается, отмечены все моменты первого акта, где есть музыка и указан хронометраж. (Разрядка моя. — Л. В. ) Вот некоторые подробности и направляющие разъяснения.

Варвиль — у нас военный, нечто вроде “майора”, очевидно, посетитель всяких варьере, балетоман, циничный при внешней воспитанности. Играет на фортепиано».

Мейерхольд подробно характеризует личность Варвиля, так как в первом акте он, по замыслу режиссера, играет на рояле, и композитору важно понять диапазон и вкус военного балетомана.

«Музыка первого акта.

“Мадам Пишет, мадам Нишет…” Варвиль подобрал какую-то рифму на “Нишет” и, сымпровизировав две двусмысленные строчки, напевает их на мотив непристойного куплета, аккомпанируя себе на рояле».

Когда за столом начались репетиции пьесы, это был первый музыкальный эпизод. Нанин — служанка Маргерит — вяжет на спицах, а в гостиной гость — «майор» Варвиль. Ждут прихода Маргерит из оперы. Неожиданно вошла молоденькая мидинетка, подруга Маргерит — Нишет. Узнав о том, что Маргерит нет дома, она тут же уходит. Естественно, Варвиль начинает расспрашивать у Нанин о мадемуазель Нишет. Узнав, что она не мадемуазель, а мадам, Варвиль не может пройти мимо этого факта. Мейерхольд просит Старковского, игравшего роль Варвиля, подсесть к роялю, а пианистов подобрать несколько тактов фривольной музыки.

Проигрываются многие произведения до тех пор, пока Мейерхольд не останавливается на салонной пьесе Ф. д’Орсо «Когда настанет вечер». Мейерхольд просит Старковского сказать реплику: «Ах, значит, мадам Нишет» и заиграть на рояле, подпевая: «Мадам Нишет, мадам Нишет». Мелодия выбранной пьесы не соответствует размеру, но тут же на репетиции ритмический рисунок видоизменяется. Варвиль — Старковский поет и играет, вкладывая в свое исполнение пикантный смысл. Мейерхольд очень доволен. Получается яркая экспозиция нравов, отношения к женщине и характеристика самого майора. Действие пьесы как бы остановилось, но это не противоречит обстоятельствам — ведь Нанин и Варвиль ждут.

Мейерхольд тут же пишет письмо поэту М. А. Кузмину с просьбой сочинить текст песенки Варвиля, разумеется, подробно объясняя ему ситуацию[41]. Через несколько дней Кузмин {82} присылает семнадцать стихотворных строчек. Мейерхольд их редактирует, и получается шесть коротких стихов:

Мадам Нишет! На целом свете Подобной нет. Майор, корнет Бегут, как дети, К мадам Нишет.

Хотя М. А. Кузмин и приписал: «Делить и дробить как угодно» — ничего не получалось. Текст не укладывался в размер. Пришлось Старковскому петь, как на первых репетициях.

1. Отрывок из пьесы Ф. д’Орсо «Когда настанет вечер»

2. Та же мелодия, приспособленная для текста

3. Музыка В. Шебалина. Композитор сохранил размер 2/4, ритмический рисунок аккомпанемента и партию голоса, несколько изменив мелодию

Этому номеру не повезло и в дальнейшем. Когда Шебалин, следуя репетиционному образцу, дал свой вариант на слова Кузмина, артист Старковский совсем запутался. Он слишком привык к репетиционной музыке, и спеть новую было выше его возможностей, хотя Шебалин мало в чем изменил характер номера. Всеволод. Эмильевич негодовал. Он решил снять артиста с роли — пропадал важный нюанс в характеристике Варвиля с его циничным отношением к женщине, но Старковский отлично репетировал, и это вынудило Мейерхольда отступить. В результате пришлось отказаться от чудесного номера, на который было затрачено столько усилий!

Впоследствии на спектаклях эта песенка звучала только в фортепианном изложении. Вот какие опасности таит момент замены музыки репетиционной музыкой, сочиненной композитором. Это отлично знал Мейерхольд и поэтому был так скрупулезен в своих заданиях:

«Варвиль играет не фантазию Розелена, а мелодию скабрезной шансонетки какой-нибудь модной дивы (Мистингетт 70‑ х годов).

Примечание: на репетициях (хотя выбор нотного материала у них был очень скуден) игралось что-то {83} танцевальное, вроде pas de quatre на 12/8».

1. Начало из пьесы Ж. Трангот «Па‑ де-катр»

2. Музыка В. Шебалина

Все гости собрались и ждут приглашения к ужину. Идет игривая беседа. Маргерит усаживает Варвиля за рояль. Он играет, но его никто не слушает, гости оживленно переговариваются. Артюр[42] иронически бросает реплику: «Что вы там играете, Варвиль? » Джиголо дает характеристику: «Грациозная штучка! » Это определение, видимо, послужило отправной точкой для поисков музыки. Мейерхольд вспоминает, что когда проигрывалась музыка для других эпизодов, он слышал какой-то па‑ де-катр. У пианистов имеется толстый сборник разных пьес с оригинальным названием «Нувелист»[43]. Они находят там эту «грациозную штучку» на 12/8, и сцена ставится под эту музыку.

Шебалин впоследствии посмотрел этот эпизод на сцене и, не посчитавшись с заданием Мейерхольда, написал очаровательную пьесу на 2/4 в темпе vivo. Музыка в этой сцене была фоном, и композитор понял, что он может в данном сочинении быть более свободным. Зато он удивительно угадал атмосферу и характер эпизода. Он написал действительно «грациозную штучку».

В период летних репетиций у Мейерхольда еще не возникала идея разделить первый акт пьесы на три картины, как это было сделано впоследствии. Сбор гостей, ужин, ночная оргия и знакомство Маргерит и Армана — все эти эпизоды следовали один за другим. Середина акта строилась как своеобразный дивертисмент. Должны были петь Адель и Прюданс — подруги Маргерит. Однако решение ввести в эту сцену песенку Маргерит заставило Мейерхольда отказаться от пения Адель, о котором есть упоминание в письме к Шебалину. Адель была передана мелодекламация, которая ранее предназначалась для Прюданс, и поэтому максимум внимания был сосредоточен на вокальном номере Прюданс:

«Песенка Прюданс — фривольная, лучше просто скабрезная песенка, очень коротенькая. Слова заказываются М. А. Кузмину».

Но пока не было ни слов, ни музыки. Концертмейстеры по просьбе Мейерхольда начали подыскивать что-либо французское, легкомысленное. На репетициях остановились на фортепианной пьесе Эдуарда Элгара «Привет любви», исполняя ее в более быстром темпе и придав ей куплетную форму. Мелодию этой песенки на репетициях напевала Прюданс — Ремизова без {84} слов до тех пор, пока не появилась замечательная песенка Шебалина, исполнявшаяся впоследствии на большой концертной эстраде известной в те годы камерной певицей Верой Духовской.

К сожалению, Шебалин написал куплеты Прюданс очень поздно, в период выпуска спектакля, и на репетициях всякий раз, когда доходило до этой сцены, Всеволод Эмильевич недовольно морщился и просил торопить Кузмина, а потом, когда стихи Кузмина оказались малоинтересными, принялся торопить своих помощников. Надо было хоть из-под земли найти подходящий текст, без которого Шебалин не мог сочинить музыку.

Все начали лихорадочно просматривать оперетты, шансонетки, стихи французских поэтов, наперебой предлагая свои варианты. Очень робко протянул и я стихотворение Беранже, показавшееся мне подходящим, только очень фривольным. Мейерхольд, на мое счастье, пришел в восторг от этих куплетов и тут

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: