 |
{149} За блестящие дарования
|
|
|
|
{150} «Блестящих дарований теперь мало, правда, но средний актер стал гораздо выше», — этими тригоринскими словами А. П. Чехов оценивал положение в современном ему театре.
С тех пор прошло немало лет. Периоды упадка актерского искусства сменялись периодами расцвета. Все мы в недавние времена были свидетелями появления в советском театре плеяды великолепных артистических индивидуальностей. Но в последние годы невольно вновь вспомнились чеховские слова о среднем актере и о том, что блестящих дарований, увы, мало… Факт этот не может не волновать всех тех, кому дороги судьбы нашего театра. Ведь ни замечательная пьеса, ни оригинальная постановка не в состоянии заменить вдохновенное искусство актера. Публика валом валит в театр и испытывает наслаждение тогда только, когда в спектакле рождается крупная актерская удача.
Попытки некоторых театральных деятелей свалить все свои беды на драматургов неосновательны. И хотя театры в современной пьесе остро нуждаются, право же, ни А. Арбузов, ни А. Володин не виноваты в том, что скучно на «Короле Лире» или на «Гамлете».
Настоящий успех театра определяется наличием в труппе блестящих актерских дарований. То, что зритель в спектакле «Филумена Мартурано» идет смотреть в первую очередь Симонова-отца, а не Симонова-сына, естественно и закономерно. Наоборот, вызывает тревогу стремление посмотреть в «Гамлете» в первую очередь Н. Охлопкова, а не Е. Самойлова.
Относясь с пиететом к искусству режиссера и признавая только спектакли ансамблевые, ясные по мысли и яркие по форме, главную задачу в повышении общего художественного уровня сценического искусства я вижу в переходе от ансамбля средних актеров к ансамблю блестящих дарований.
|
|
|
Стало тривиальностью говорить о главенствующем месте артиста в искусстве театра. Говорят об этом решительно все. И в то же время мы очень мало задумываемся над тем, что выдающихся актерских удач у нас становится все меньше и меньше.
Что же мешает появлению новых больших артистов?
Ведь не стало же у нас меньше талантов!
Наоборот, неизмеримо расширился круг людей, получивших доступ к искусству, и значительно улучшилась методика профессионального образования.
Видимо, выражая на словах свою преданность актеру, на деле мы допускаем серьезные ошибки, мешающие ему занять в театре первое место.
Развитие каждого театрального коллектива неизбежно повторяет схему, существующую в природе: весна, лето, осень, зима. К сожалению, театральный организм не может похвастать долголетием. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что естественная жизнь театра продолжается не более тридцати лет.
В наши дни многие московские театры, переживая «критический возраст», борются с постарением путем ежегодного приема трех-четырех артистов из числа окончивших театральные институты. К серьезным переменам в творческой жизни театров это не приводит. К выдвижению молодых артистов, не имеющих ни практического опыта, ни техники, ни имени, естественно, относятся с большой осторожностью. Не так часты случаи, когда в «молодой роли» появляется молодой исполнитель. Чаще всего вновь принятые молодые актеры проходят многолетнюю «созерцательную практику», {151} осваивая годами творческие особенности приютившего их театра. На деле это означает, что молодые актеры играют лишь в народных сценах, и только по прошествии многих лет, когда считается, что они уже вполне освоились с театром и могли бы выступать в ответственных ролях, режиссура замечает, что «дебютанту» уже под сорок!
Так в один печальный день молодого актера без всякого перехода перестают считать молодым и зачисляют в группу средних актеров среднего возраста.
|
|
|
Вполне законченный сюжет для драматической новеллы!
Положительным примером долголетия труппы и воспитания творческой смены служит былая практика Московского Художественного театра, и, право же, стоит вспомнить ее.
Я не собираюсь делать открытий и сошлюсь на факты широкоизвестные. Но ведь порой приходится обращаться мыслью и к таким широкоизвестным фактам, ибо в них заключен важный для нас урок. Итак, уже в 1905 году, всего через семь лет после возникновения Художественного театра, в период расцвета молодого театра, у К. С. Станиславского возникает потребность в создании «театральной студии». Вместе с Мейерхольдом он организует студию, получившую впоследствии известность под названием «Студии на Поварской», и наряду с экспериментально-творческими задачами, несомненно, решает проблему подготовки молодого поколения артистов.
Студия на Поварской, как известно, потерпела неудачу, но это не охладило Станиславского. Через семь лет он организует вместе с Л. А. Сулержицким новую студию, получившую название «Первой студии Художественного театра». Главной задачей, в отличие от студии 1905 года, здесь было практическое изучение системы Станиславского и воспитание на ее основе коллектива молодых артистов — будущей смены старшего поколения МХТ.
Вслед за этим Станиславский вместе с замечательным педагогом В. Л. Мчеделовым организовал Вторую студию. В те же годы сформировалась студия Е. Б. Вахтангова, которая также вошла в семью Художественного театра под названием Третьей студии. В 1921 году под руководством Г. С. Бурджалова, В. В. Лужского и Е. М. Раевской была организована Четвертая студия МХТ. И, наконец, за три года до смерти, в 1935 году, Станиславский создал еще одну, уже последнюю, студию, из которой затем был организован Драматический театр имени К. С. Станиславского (я опускаю в этом перечне две оперные студии, также созданные Станиславским).
Итак, шесть драматических студий за сорок лет руководства Художественным театром! По существу шесть попыток продлить полноценную жизнь Художественного театра.
Как известно, из шести попыток в указанном смысле только одна увенчалась успехом — речь идет о Второй студии.
|
|
|
Интересно, что именно ко Второй студии Станиславский относился с наибольшей холодностью. Я думаю, что насторожила Константина Сергеевича обида на Первую студию, почувствовавшую себя очень скоро независимой и не пожелавшей идти на слияние с Художественным театром. «Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и, наконец, превратилась в МХАТ II», — писал не без горечи Станиславский.
Возможно, что в силу этой обиды на Первую студию обстоятельства сложились так, что Вторая студия с первых же шагов получила очень большую свободу действий в организации {152} самостоятельных спектаклей. Мчеделов вынужден был повести ее, как говорил Станиславский, «на свой риск и страх». Участники Второй студии, воспитываясь под творческим руководством Художественного театра, из студийцев выросли в артистов на своей маленькой сцене. В день десятилетия Второй студии Станиславский сравнивал себя с королем Лиром, а юбиляра называл Корделией, признавая, что нелюбимая дочь пришла к отцу именно в тот период, когда он под старость растерял дочерей любимых, но коварных. «Совершается та основная мысль (слияние Второй студии с Художественным театром. — Л. В. ), ради которой Художественный театр воспитывал, кормил и создавал своих питомцев.
Мысль простая: пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживают старую мудрость. Только при таких естественных условиях дело может процветать и иметь будущее. Как раз из всех студий< …> только одна поняла этот путь и совершила его. Она прошла школьную скамью; для того чтобы не натруждать свои молодые творческие данные, она работала и упражнялась сначала в маленькой комнате; когда же эти данные развились, она перешла на большую сцену. И теперь ей предстоит по преемственности принять большие старые традиции от “стариков”, которые, в свою очередь, восприняли их еще от М. С. Щепкина»[96].
Эти пророческие слова говорил К. С. Станиславский в 1926 году, когда основной состав артистов Художественного театра подошел к тридцатилетию своего творческого пути и когда молодым артистам Второй студии предстояло продлить молодость прославленного театра еще на тридцать лет. В труппу Художественного театра влилось молодое поколение актеров, к тому времени уже достаточно известных в Москве по самостоятельным спектаклям Второй студии. Среди них были Н. Хмелев, М. Кедров, А. Тарасова, О. Андровская, К. Еланская, Н. Баталов, М. Яншин, М. Прудкин, В. Станицын, А. Зуева, В. Вербицкий, М. Титова и другие. Почему же из всех студий, в организации которых принимал участие К. С. Станиславский, на долю только Второй студии выпала честь принять эстафету Художественного театра?
|
|
|
Правильный ответ на этот вопрос весьма поучителен.
В Студии на Поварской в первую очередь ставились экспериментальные, а не воспитательные задачи.
В Первой студии, вырастившей на системе Станиславского плеяду артистов, подлинное созвездие талантов, неожиданно возникла потребность творческой автономии; она все больше и больше отстранялась от Художественного театра. В воспитании коллектива Первой студии нарушилось соотношение между связью с Художественным театром и самостоятельной деятельностью, подменилась конечная цель. В результате вместо обновления труппы МХАТ был организован МХАТ II.
Третья студия, воспитанная Вахтанговым, тоже недолго удержалась в семье Художественного театра. Дальнейший путь студии Вахтангова был вполне самостоятельным.
Только Вторая студия, одновременно существовавшая и как студия при Художественном театре и как молодой самостоятельный театр, смогла влить в труппу основного состава молодой коллектив блестящих индивидуальностей. В 1926 году в Художественный театр пришли не только отдельные молодые ученики {153} Станиславского, но целый театр его учеников. Артисты Второй студии к этому времени были уже творчески нерасторжимы.
Только благодаря слиянию Второй студии с Художественным театром срок естественного долголетия театра, установленный Немировичем-Данченко, был увеличен вдвое. Вторая студия влилась в Художественный театр на пороге его первого тридцатилетия. И вот теперь[97], когда театр справляет свой шестидесятилетний юбилей, когда прожито еще одно тридцатилетие, мы видим на его сцене появление лишь отдельных начинающих талантливых артистов и с грустью отмечаем отсутствие новой смены коллектива зрелых единомышленников. Удивительно, что театр, показавший столь блестящий пример долголетия, сам отказался от своего опыта.
Для того чтобы вырастить творческую смену и вернуть молодость и силу постаревшим театрам, необходимо организовывать театры в театрах, причем молодые коллективы должны быть направляемы и руководимы театром и вместе с тем пользоваться творческой самостоятельностью. Пример Второй студии должен раз и навсегда решить все споры о целесообразности создания молодых самостоятельных студий при театрах.
|
|
|
Пора решительно пересмотреть существующую систему воспитания актеров. В театральных учебных заведениях до 23 – 25‑ летнего возраста будущие актеры воспитываются в полном отрыве от театров. По окончании учебного заведения молодых артистов поодиночке распределяют по разным театрам. Неизмеримо плодотворнее было бы, на мой взгляд, с первого же года обучения прикреплять студентов театрального института к театру (один курс прикрепляется к одному театру, другой курс — к другому) и рассматривать каждый курс как будущий самостоятельный театр. Вспомним, что в основу труппы Художественного театра, наряду с группой любителей Общества искусства и литературы, также вошел курс Филармонического училища, руководимый Немировичем-Данченко.
Заслуживает всяческой поддержки стремление отдельных театров создавать при себе студии из юношей и девушек, окончивших средние учебные заведения. В семнадцать лет они уже должны появляться на подмостках театра, одновременно учась в студии и создавая там самостоятельные молодежные спектакли. При такой системе к двадцати пяти годам молодые артисты достигнут творческого расцвета.
Совершенно справедливо пишет Р. Н. Симонов в журнале «Театр» о позднем созревании артистов. «Мое глубокое убеждение, — пишет он, — что актер рождается в 17 – 18‑ летнем возрасте, когда есть абсолютно непосредственное восприятие жизни. Это годы учебы и начала профессиональной работы. Лет в тридцать от актера требуется уже настоящее искусство, тут приобретать мастерство поздно, им уже надо владеть, как владеет своим инструментом хороший музыкант».
Поздно, очень поздно в наших театрах артист становится репертуарным. До тридцати лет он участвует в смотрах молодежи! К сожалению, активный период актерской работы в театрах у нас значительно сократился и «постарел».
Для сравнения приведу некоторые данные, связанные с творческой биографией М. Н. Ермоловой, театральная судьба которой, при всей исключительности ее дарования, складывалась по общим законам:
в 13 лет первое выступление на сцене в водевиле;
{154} в 17 лет сыграна первая главная роль (Эмилия Галотти);
в 24 года сыграна роль, принесшая мировую славу (Лауренсия);
в 40 лет начала отказываться от исполнения ролей молодых героинь;
в 50 лет сыграла роль Коробкиной в «Ревизоре» в массовой сцене.
Над этим следует серьезно задуматься. Часто обаяние имени актера или актрисы и память об их прошлых заслугах приводят к снисходительности в распределении ролей. Боязнь обидеть маститых артистов выводит на сцену великовозрастную Джульетту и дряхлого Ромео. В искусстве благотворительность и принципиальность — «две вещи несовместные».
Разумеется, все разговоры о возрасте артиста возникают только в связи с исполнением так называемых «молодых» ролей. Во всех других случаях возраст актера не служит помехой. Перед нами множество примеров, когда искусство актера с возрастом развивалось и совершенствовалось. Разве В. Н. Пашенная не достигла особенно значительного мастерства в последние годы? А вспомните последние роли М. М. Блюменталь-Тамариной!
Чтобы создать благоприятную почву для расцвета новых талантов и решить проблему долголетия театров, необходимо вместо ежегодного пополнения творческого состава отдельными молодыми актерами создавать при театрах и театральных институтах студии, в которых совмещались бы профессиональное обучение, производственная практика на сцене театра и самостоятельная творческая деятельность на сцене студии. Вместо курса института — студия института, вместо вспомогательного состава театра — студия театра! Время полного слияния коллектива студии с основным театром должно наступать лишь после того, как в самостоятельных студийных спектаклях разовьется и окрепнет мастерство молодых артистов и они смогут войти в состав театра на правах коллектива сложившихся актерских индивидуальностей[98].
Пойдемте в закулисную часть и посмотрим на доску приказов и объявлений! Почти во всех театрах мы увидим в списках по распределению ролей две‑ три фамилии на роль. Такой порядок в наших театрах укоренился давно, имеет большое число сторонников, и никто еще не поднял голоса, чтобы сказать во всеуслышание о том, что подобная практика умножает армию «средних актеров». Под систему дублированной работы над спектаклями защитники ее подвели даже теоретическую базу. Они утверждают, что дублерство рационально в производственно-творческом отношении: оно создает атмосферу здорового соревнования между исполнителями, назначенными на одну роль, и, следовательно, способствует росту актеров, а также способствует ликвидации творческой безработицы в труппе и предохраняет от срывов спектаклей из-за болезни артистов.
Думаю, что вся эта аргументация недостаточно основательна, и вред, который приносит дублерство, значительно превышает его пользу.
Самой отрицательной стороной работы над ролью сразу двух исполнителей {155} является потеря творческой неповторимости актера. Вместо того чтобы идти от индивидуальности исполнителя, режиссер создает некий «средний» рисунок, одинаково пригодный для всех назначенных на одну роль.
Так неизбежно возникают огромные, ничем не компенсированные потери. Сам факт дублерства говорит о том, что мы имеем дело не с исключительным явлением таланта, а со средним дарованием. Дублерство — спутник посредственности, порождение театров, состоящих из средних актеров. Все великие актеры создавали свои шедевры «в одном составе». Мысль о возможном дублере Мочалова вызывает улыбку. Гений и его дублер — в нашем представлении понятия слишком различные.
Уже само распределение ролей режиссером в значительной степени вытекает из творческого замысла будущего спектакля, предрешает его. Я вспоминаю, как возмущался В. Э. Мейерхольд, когда однажды распределение ролей в новой постановке раньше времени стало известно за пределами театра. Он считал, что раскрыт секрет его трактовки пьесы. Конечно, при таком сугубо индивидуальном подходе к назначению актера на роль ни о каком двойном назначении не могло быть и речи.
Когда предаешься воспоминаниям о самых сильных театральных впечатлениях, в сознании неизбежно возникает сценический образ, навсегда слитый только с одним исполнителем. Вспомните «Дядю Ваню» в Художественном театре, и обязательно возникнет в сознании Астров — Станиславский; вспомните «Егора Булычова» в первой редакции в Вахтанговском театре, и возникнет Булычов — Щукин. Готовя открытие Художественного театра, К. С. Станиславский очень долго выбирал исполнителя на роль царя Федора. В течение длительного периода велись подготовительные работы с Москвиным, Мейерхольдом и Адашевым. В результате выбор пал на И. М. Москвина, и с этого момента весь строй спектакля подчинился его творческой индивидуальности. С тех пор в нашем сознании успех первого спектакля Художественного театра навсегда слился с именем великого актера.
Все рассуждения о якобы здоровом творческом соревновании среди актеров, назначенных на одну роль, исходят от людей, далеко стоящих от творческой практики театра. Кто из нас не знает, как мешает на репетициях актеру присутствие дублера, назначенного на ту же роль. Состояние творческой сосредоточенности, столь важное для репетиционных поисков внутреннего и внешнего рисунка роли, нарушается. В сознании доминирует мысль о дублере, который, сидя в репетиционном зале, одновременно проделывает в своем воображении ту же работу, которую репетирующий актер претворяет в сценическом действии. Присутствие дублера на репетиции отвлекает, вносит беспокойство, нарушает естественный процесс творчества. Разумеется, я говорю о полноценном дублерстве, а не о так называемых «вторых составах», полноправных только на бумаге. К сожалению, в нашей практике часто «первый состав» репетирует и играет, а «второй состав» при сем только присутствует и в спектакль вводится срочно, в экстренных случаях. Так «второй состав» неизбежно становится «вторым сортом».
Если же рассматривать всех актеров, назначенных на одну роль, как полноценных исполнителей, то к художественным потерям прибавятся потери организационные — бесконечно увеличится срок подготовки спектакля.
Могут возразить, что совсем не обязательно назначать репетиции каждому {156} исполнителю со всеми возможными партнерами. Но тогда о каком же подлинном ансамбле может идти речь, если на сцене актеры способны встретиться без репетиций?
Мне приходилось ставить спектакль с двумя составами и также приходилось одновременно ставить два разных спектакля в одиночном составе. Последнее всегда удавалось сделать в более короткие сроки и добиваться при этом лучших художественных результатов. Бороться с недогруженностью творческого состава целесообразнее не за счет дублерства, а путем увеличения количества подготавливаемых спектаклей.
Необходимость двойных составов часто также аргументируется возможным заболеванием актера и неизбежной в таком случае отменой спектакля. Опасность такая действительно существует. Но целесообразно ли из-за страховки возможного заболевания актера нарушать нормальную творческую жизнь театра и создавать ненужные производственные осложнения? По-моему, утверждение о необходимости двойных составов на случай болезни исполнителей имеет почти столько же оснований, как утверждение о необходимости иметь два комплекта мебели на случай пожара. Слишком дорогой ценой приходится театру расплачиваться за постоянную готовность подменить любого заболевшего артиста. Кстати сказать, двойные составы не всегда спасают от отмены спектаклей. Во времена моей работы в Театре имени Леси Украинки были случаи отмены спектакля «Давным-давно» из-за болезни двух исполнителей роли Ржевского, и в то же время за три сезона не было ни одной отмены спектакля «Мораль пани Дульской», хотя заглавную роль играла одна Е. Опалова — актриса, не отличающаяся богатырским здоровьем. Единичное назначение актера на роль настолько повышает чувство ответственности, что даже в случаях недомогания он мобилизует все свои душевные и физические силы и в спектакле играет. (При наличии двух исполнителей на одну роль всякое недомогание преувеличивается; каждому актеру кажется, что его болезнь серьезнее; вопрос приобретает «принципиальное» значение, и, пока он разбирается, дирекции нередко приходится идти на замену спектакля. )
В дореволюционном театре антрепренеры, для которых отмена спектакля была чревата большим материальным ущербом, никогда не подкрепляли Орленева, Мамонта Дальского или Иванова-Козельского вторыми исполнителями. Они скорее были готовы пойти на убыток от отмены спектакля, нежели согласиться на то, чтобы в какой-то степени покуситься на неповторимую индивидуальность своих корифеев. Это было невыгодно коммерчески!
Рьяно выступая против дублерства, несовместимого с уважением к актерской индивидуальности, я имею в виду только процесс создания спектакля. Всякое последующее введение новых исполнителей в старый спектакль бывает не только необходимо, но и плодотворно. Иначе не могли бы сохраняться спектакли десятилетиями. Но каждое введение в спектакль нового актера, производимое с позиций высокого уважения к его индивидуальности, следует рассматривать как создание нового варианта спектакля.
В этой небольшой статье я не ставил перед собой задачу охватить все проблемы, связанные с развитием актерского таланта. Этих проблем слишком много, и я затронул лишь небольшую часть из них.
1959 – 1974
|
|
|
