{133} Дороги расходятся

{134} В 1913 году литературный критик Юрий Айхенвальд оповестил публику о смерти театра. Он прочитал на этот счет несколько докладов и, наконец, опубликовал реферат в печати[91].

«Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, — возглашал Айхенвальд, — а конец».

«Конец театра, — находим мы далее, — наступил потому, что театр и не начинался».

Театр, по мнению Айхенвальда, есть лишь иллюстрация драмы, как «книжка с картинками».

«Современному читателю (разрядка моя. — Л. В. ), избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной».

Ниспровергатель театра Айхенвальд переименовал почему-то театрального зрителя в читателя и затем, уже вполне последовательно, потребовал тишины, одиночества и зеленой лампы.

Но позвольте, — возмущались защитники театра, — спектакли посещают не читатели, а зрители. С таким же успехом можно было бы заявить, что современному меломану не нужны картинные галереи. Мы, зрители, ходим в театры, чтобы насладиться искусством актера.

Насладиться искусством актера? — не унимался Айхенвальд. Не того ли самого актера, от которого теоретики театра предложили отказаться в пользу марионетки?

Конечно, трудно было бы спорить с Айхенвальдом, если бы он выступил не против театра вообще, а только против полярных тенденций, возникших в театрах того времени. С одной стороны, это был театр, по существу ограничивавший себя задачей прочитать пьесу вслух, с другой стороны, театр, основанный на декадентских мечтаниях Гордона Крэга о марионетке. Оба эти направления начисто отвергали то, что делает театр искусством вечным и независимым. Актер уступил первенствующее место режиссеру, художнику, композитору, коппелиусу. Удивляет только, что Айхенвальд выступил со своими тезисами вскоре после того, как в сезоне 1910/11 годов были созданы такие театральные шедевры, как «Братья Карамазовы» в Художественном и «Дон-Жуан» в Александринском театрах. Неужели же в первом случае Айхенвальд узрел всего лишь чтение романа в лицах, а во втором — в игре Юрьева и Варламова — бездушных кукол?!

Прошло полвека. О претенциозном выступлении Айхенвальда, естественно, забыли, ибо театр не только не умер, но продолжал успешно развиваться и вписал немало удивительных страниц в искусство нового времени. Мы бы и сейчас не вспомнили о пророчествах Айхенвальда, если бы не выступление в печати Михаила Ромма.

В своей статье «Поглядим на дорогу»[92] он, к нашему огорчению, в значительной мере повторил тезисы Айхенвальда не только по выводам, но и по существу доказательств.

Я весьма далек от мысли сопоставлять и сравнивать исходную позицию Михаила Ромма, одного из выдающихся наших теоретиков и практиков кинематографа, жизнь которого так неожиданно оборвалась в расцвете его деятельности, с позицией дореволюционного критика Айхенвальда. Совершенно разными историческими условиями вызвано их негативное отношение к театру, и выступали они, конечно, {135} с разных общественных позиций. Однако объективно их утверждения сомкнулись. Вероятнее всего, М. И. Ромм и не вспомнил об Айхенвальде. На его концепцию скорее оказали влияние теории ЛЕФа и Пролеткульта 20‑ х годов, призывавших к замене театра массовым действом, а профессиональных актеров — самодеятельностью.

По-видимому, к выводам о ненужности театра М. И. Ромм пришел еще и потому, что сам театр работал в те годы недостаточно успешно, что в его искусстве чувствовалась непреодоленная архаичность. Понимая эту неудовлетворенность, я вместе с тем не мог согласиться с выводами М. И. Ромма. Поэтому выступление М. И. Ромма заставило меня, режиссера театра, лишний раз задуматься о первоосновах нашего дела, об эстетических принципах, на которых веками держится сценическое искусство, — словом, о том, о чем все мы думаем редко, что обычно считаем само собою разумеющимся. Кто-то из нас, людей театра, непременно должен был принять приглашение М. И. Ромма «поглядеть на дорогу» и попытаться увидеть завтрашний день нашего искусства. Так возник мой ответ М. И. Ромму, напечатанный в 1962 году в сборнике «Режиссерское искусство сегодня».

С тех пор прошло более десяти лет и, казалось, можно было бы поставить точку, тем более что смерть М. И. Ромма сделала сегодняшние споры, увы, вчерашними. Однако жизнь показывает, что это далеко не так. Например, в 1972 году в американском журнале «Publisher’s weekly» вновь ставится вопрос о замене театра, и на сей раз, прошу обратить внимание, кинематографа телевидением. Как видим, театральное искусство отнюдь не застраховано от новых атак, и поэтому возвращение к полемике с М. И. Роммом обращено не столько в прошлое, сколько против новых попыток похоронить искусство театра.

 

Говоря о развитии искусства при коммунизме, М. И. Ромм затронул вопрос и о будущем театра.

«Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить? »

Поставив эти вопросы, М. И. Ромм тут же приводит цитату из высказываний Энгельса: «Все живущее в конце концов заслуживает смерти». Казалось бы, никакой неопределенности здесь нет. Из контекста приведенных абзацев напрашивается единственный вывод: театральное зрелище с лица земли исчезнет, остатки его можно будет найти в музеях, театр умрет.

Но М. И. Ромм, почувствовав, что высказался слишком резко и определенно, спешит сделать оговорку:

«Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата (“Все живущее в конце концов заслуживает смерти”. — Л. В. ) была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, разумеется, будет жить, будет существовать и даже (! ) развиваться. Мало того, я полагаю, что количество театров резко увеличится, — но театры очень изменятся».

Что же, в конце концов, театр заслуживает смерти или же будет жить и развиваться?

Сообщая читателю, что «театры очень изменятся», М. И. Ромм, оказывается, имел в виду действительно существенные «изменения», а именно ликвидацию профессионального театра и вытеснение его театром самодеятельным.

«Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать, — пишет М. И. Ромм, — стремительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков {136} самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно я видел спектакль самодеятельного театра завода имени Лихачева в Москве. Может быть, некоторые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакль по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленности коллектива, наконец, по артистичности был не хуже спектаклей многих московских театров, а может быть, даже и лучше.

Количество самодеятельных театров будет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем мы подходить к коммунизму, тем шире будет становиться сеть свободных от денежных пут театров, каждый из которых может опираться на свой круг зрителей — любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге зрителей».

И несколько дальше: «Огромная сеть самодеятельных театров… может служить актерской и режиссерской базой для всечеловеческого массового искусства, искусства более сложного, требующего больших затрат труда и времени при создании каждого произведения, — для кинематографа. Лучшие из театральных актеров — те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, — будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Лучшие из режиссеров театра — те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, — придут в кинематографию».

«Таково будет, — заключает М. И. Ромм, — соотношение между кинематографом и театром в довольно близком будущем».

Вот на каких началах в представлении М. И. Ромма театр «будет жить, будет существовать и даже развиваться». Место профессионального театра займет театр любительский, а наиболее способные любители — актеры и режиссеры — получат право на профессиональную работу в кинематографе рядом с профессиональными киноактерами и кинорежиссерами.

Мне кажется, что в подобных рассуждениях содержится микроб пренебрежения к театру.

Действительно, вместе с ростом материальных благ, с развитием науки, культуры и техники возрастет и значение искусства в жизни общества, увеличится число людей, занимающихся искусством. И хотя человечество в своем развитии идет ко все большей специализации и профессионализму, человек будущего, видимо, получит огромные возможности работать и творить на любительских началах во всех областях науки и искусства. Наряду с любителями-математиками и любителями-историками, несомненно, будут существовать любители-артисты и любители-кинематографисты. Но в то же время расцвет науки и искусства потребует специализации и высокого профессионализма не только от инженеров и ученых, но и от людей, посвятивших себя искусству.

Собственно говоря, против необходимости существования в будущем профессионального искусства М. И. Ромм и не выступает. Для профессионального кинематографа он соответствующее место оставил. Ликвидацию профессионального искусства М. И. Ромм распространил только на театр. Скажем еще точнее — только на драматический театр. Его идеи, естественно, не распространяются на театры оперные и балетные. Как-никак, а певцам и танцорам-любителям не угнаться за своими коллегами-профессионалами, с самых юных лет и до старости отдающими свою жизнь ежедневным специальным занятиям. Только дилетантизм, проникший, к сожалению, в {137} современное драматическое искусство, мог дать повод к рассуждениям о замене профессионального драматического театра театром любительским. Ведь не может же прийти в голову мысль о замене, скажем, китайского артиста Мей Лань-фана артистом-любителем. Это так же невозможно, как заменить виртуоза-скрипача или виртуоза-пианиста самым одаренным дилетантом. То же относится и к драматическим артистам современного психологического театра, если только они действительно, подобно своему учителю К. С. Станиславскому, ежедневно, ежечасно, всю жизнь занимаются совершенствованием своей внутренней и внешней техники.

Всем известны достижения любительского театра. Мне как-то довелось поставить одну пьесу со студентами и аспирантами механико-математического, физического и химического факультетов Московского университета. Несмотря на весьма благосклонное отношение, какое встретил спектакль, мы все отлично понимали, что наша работа — всего лишь подступы к овладению сложной профессией актера. Достоинства, присущие этому спектаклю (свежесть, увлеченность и высокий интеллект исполнителей), можно было в равной мере наблюдать и в работах любительского кинокружка того же Московского университета.

К слову сказать, вместе с ростом самодеятельного театра растет и самодеятельный кинематограф. На профессиональный экран вышло несколько фильмов, снятых любителями. Все мы видели когда-то очерк «Петропавловская крепость» геофизика Распопова. Стоит вспомнить также итоги международных фестивалей кинолюбителей, проходивших в Чехословакии и Югославии. Некоторые из показанных там фильмов дают нам право повторять вслед за М. И. Роммом, что они ничем не хуже многих профессиональных фильмов, которые нам приходится видеть. И тем не менее на основании всего этого я не сделаю вывод, что кинолюбительство в условиях расцвета самодеятельных искусств придет на смену профессиональному кинематографу и что лучшие из киноактеров-любителей получат право играть в драматических спектаклях рядом с театральными актерами.

Я думаю, что главная ошибка М. И. Ромма содержится в аксиоматической части рассуждений. Если Айхенвальд провозглашает смерть театра с позиций литератора («Современному читателю… сцена… становится все более ненужной»), то М. И. Ромм хоронит театр с позиций кинематографиста («Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе (разрядка моя. — Л. В. ), причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве»).

Обоих критиков объединяет не только идея отрицания театра, но и выбор примеров и доказательств. Так, оба они ссылаются на ночные очереди-лотереи за билетами в дореволюционный МХАТ. Столкнувшись между собой, их доводы взаимно уничтожаются. Получается так: нет очереди за билетами во МХАТ — плохо, есть очередь — все равно плохо.

Айхенвальд доказывает, что театр переживает не кризис, а конец, несмотря на то что «… публика не только не отвернулась от театра, но и, наоборот, обнаруживает к нему повышенное внимание, и те толпы молодежи, которые долгие часы самоотверженно дежурят на Театральной площади и в Камергерском переулке, едва ли могут служить убедительной иллюстрацией к учению о кризисе театра».

М. И. Ромм, вспоминая те же самые очереди за билетами, доказывает, что сегодня театр перестал быть учителем жизни, ибо «с тех пор население Москвы увеличилось чуть ли не вдесятеро, {138} количество потенциальных зрителей возросло раз в сто, ибо возможным зрителем стал каждый москвич, а лотерей что-то не видно».

С моей точки зрения теоретическая несостоятельность взглядов Айхенвальда, как и Ромма, проистекает из того, что они оба одинаково не принимают во внимание, что только в театре в полной мере торжествует искусство актера, искусство вполне самостоятельное и ничем не подменяемое. Потребность в нем возникла и существует у человека с самых древних времен наряду с потребностью в пении, в пантомиме, в танце, в музыке, в живописи, в ваянии. Сам М. И. Ромм совершенно справедливо пишет, что «потребность игры, потребность в актерском действии чрезвычайно сильна в человеке. Эта потребность корнями своими уходит в самую глубокую древность и с ней вовсе не следует бороться». Но тут же, к великому сожалению, М. И. Ромм по существу начинает эту борьбу. Во-первых, он предлагает артистов заменить любителями и, во-вторых, удовлетворять древнюю потребность человека в актерском действии с помощью кинематографа. М. И. Ромм не хочет признать, что актерское искусство в полной мере расцветает только на театральных подмостках, окруженных толпой зрителей.

 

Отказывая в будущем театру, М. И. Ромм вместе с тем несколько обеспокоен развитием телевидения. Он сообщает, что в США из-за телевидения количество кинозрителей уменьшилось на добрую треть. «Гордые кинематографисты, — писал он, — испытывают сейчас серьезную тревогу. Не поглотит ли телевидение кинематографию так же, как сейчас театр поглощается кинематографом? Не является ли телевидение своего рода техническим возмездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам? »

И отвечает он на эти вопросы отрицательно. Мало того, если, по мнению М. И. Ромма, развитие кинематографа нанесло сокрушительный удар по театру, то развитие телевидения вследствие возникающей конкуренции, наоборот, будет только способствовать развитию кино. При этом самым главным и неодолимым преимуществом кинематографа перед телевидением М. И. Ромм совершенно справедливо считает публичность восприятия. Его рассуждения в этом направлении настолько справедливы и убедительны, что их стоит привести полностью:

«Даже если бы телевизионные экраны были в пять раз больше, просмотр кинокартин в своей комнате не может заменить просмотра ее в кинематографе, среди массы зрителей. Особенно наглядно это доказывает комедия.

Смех — явление общественное. Самый смешной комедийный спектакль не может вызвать хохот, если его смотрит в пустом зале один человек, например представитель управления по делам театров. Но посадите в этом зале две сотни любых зрителей, и все начнут хохотать. Начнет хохотать и представитель управления. Директора театров хорошо знают это правило, и когда впервые показывают комедийный спектакль начальству, то в зал непременно приглашают любых зрителей, иначе комедия провалится.

Я был свидетелем того, как очень смешную кинокомедию принимал в просмотровой кабине работник Министерства культуры. При этом находился режиссер, которому, разумеется, было не до смеха; я тоже не смеялся, ибо до этого видел комедию раз пять. Комедия прошла в гробовом молчании, и по окончании ее единственный свежий зритель сказал: “По-моему, это совершенно не смешно”. Затем картина была показана в Доме кино, где хохот {139} зрителей заглушал добрую половину реплик. Не сомневаюсь, что и тот единственный зритель тоже хохотал бы и решил бы, что комедия очень смешная.

Когда по телевидению передается эстрадный концерт прямо из зала, то, несмотря на дурное качество изображения, хохот публики заражает и телезрителей. Но вот совершенно аналогичный концерт передается из телестудии. Изображение много лучше, актеры видны яснее, голоса звучат чище, но остроты актера падают в гробовое молчание студии, — и телезрители смеются гораздо меньше, а то и вовсе не смеются, и многие остроты, которые казались смешными, когда зал был полон публики, кажутся глупыми на безучастном телеэкране. Это правило хорошо знают работники телевидения, они даже подсаживают псевдозрителей и пытаются имитировать натуральный смех, — правда, не очень удачно. А вот в радио на Западе, там просто при передаче эстрадного концерта после каждой остроты автоматически врезается громовой хохот — один и тот же для всех случаев. Без этого комедийные радиопередачи не слушают.

Когда конница Чапаева вылетает на экран, в зале неизменно раздаются аплодисменты. Эффект кадра делается общественным. А если бы вы впервые посмотрели картину дома или в маленьком просмотровом зале, этот кадр произвел бы гораздо меньшее впечатление».

Да, все это действительно так, со всем этим нельзя не согласиться. Абсолютно точно описывает М. И. Ромм разницу восприятия спектаклей и фильмов в залах пустых и в залах, заполненных зрителями.

Действительно, кинематограф имеет здесь решающее преимущество перед телевидением, и телевидение поэтому никогда не сможет поглотить кинематограф.

Но почему же М. И. Ромм столь уверенно утверждает, что театр поглотится кинематографом? Ведь если быть последовательным и продолжить его рассуждения о просмотре спектаклей и фильмов в пустых и заполненных залах, то можно найти новые, весьма существенные стороны, которые выявят преимущества театра перед кинематографом и притом значительно более важные, чем преимущества кинематографа перед телевидением. Доказательства нам подскажет сам М. И. Ромм.

«У театра, — пишет он, — есть только одна вековечная магия — это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя, и для актера». И далее вынужден признать: «Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование».

Я не случайно написал «вынужден признать», потому что в этом существенном признании М. И. Ромм опровергает М. И. Ромма. Может быть, именно поэтому его признание получилось неполным.

Дело не только в том, что в театре, в отличие от кинематографа, зрители видят перед собой живого актера, хотя и это существенно; суть в том, что непременным условием актерского искусства является взаимодействие двух сторон: артист — зритель.

Театр никогда не будет поглощен кинематографом потому, что творческим субъектом театра является актер, природа актерского искусства — исполнительская, а творческий процесс артиста немыслим вне контакта со зрителем.

Если быть последовательным, то нужно признать, что дело не только в коллективности реакций, конечно, имеющей огромное влияние на восприятие {140} спектакля, но в еще большей степени во влиянии, которое оказывают зрители на самый процесс театрального творчества.

Все мы знаем, как меняется творческое самочувствие актеров в период, когда заканчивается подготовительный репетиционный процесс и театр заполняется зрителями. Только с этого момента репетиционные пробы превращаются в настоящее творчество, хотя, в виде исключения, подтверждающего правило, вспышки вдохновения иногда посещают актеров и в пустом зале. А как не похож бывает один спектакль на другой! Все в нем, казалось бы, осталось без изменений: та же пьеса, те же декорации и костюмы, те же актеры, и вместе с тем вчера спектакль шел с большим успехом, зрители бурно реагировали, актеры играли вдохновенно, а сегодня все вдруг поблекло, завяло, изменилось даже содержание.

Что же случилось?

Переменился состав зрителей, и возникла новая реакция, как это бывает в сложных химических процессах, когда вместо одного элемента вводится другой.

Еще больше отличается спектакль, который идет публично, от спектакля в пустом зале. После того как актеры уже познали дыхание зрительного зала и его реакцию, только профессиональная дисциплина дает им силы доиграть тот же спектакль, если к нему приходится вернуться и провести репетицию без публики.

Как знаком каждому исполнителю и как необходим для творческого подъема зрительный зал, замирающий настолько, что подчас кажется, будто бы он колдовским образом вдруг опустел, или зал, бурно реагирующий. И как улетучивается вдохновение, когда в зале начинается кашель, непонятный шум, холодное безразличие. Актеры пытаются преодолеть разобщенность, но это не так-то легко сделать. Чаще всего они начинают форсировать голос, искусственно раздувать эмоции и в конце концов окончательно проваливают спектакль.

Взаимовлияние актера и зрителей в процессе творчества имеет настолько большое значение, что даже самые ничтожные помехи могут оказаться роковыми. Я знаю случаи, когда много раз сыгранный спектакль проваливался из-за того, что в новом помещении актеров отделила от зрителей большая оркестровая яма. Трудно играть и в ненаполненном зрительном зале, если зрители разбросаны по всему театру. Рвется невидимый проводник, гаснет вдохновение.

Говорят, что Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, откуда он берет силы для крика отчаяния в кульминационном месте роли, показал на зрительный зал. «Оттуда, — ответил он, — я только открываю рот. Кричит зрительный зал, а не я». Это сказано фигурально, но мысль великого трагика совершенно правильна. Без участия зрителей большое актерское искусство не рождается.

Вспомним по этому поводу слова замечательного русского артиста А. И. Южина.

«Творя на сцене, — писал он, — сценический художник или в действительности, или в воображении, но непременно чувствует, как каждый его вздох и взгляд, каждое слово и движение непременно отражаются на жизни кого-то, кто молча сидит там, в темном зале на спектакле… (разрядка Южина. — Л. В. ). В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни (разрядка Южина. — Л. В. ). Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться, забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его слушает, {141} с ним вместе живет тот объединенный человек, который назывался в давние, шиллеровские времена — человечеством. А на самом деле там сидят и слушают, и живут с ним люди, о которых он забыл. И мало того, что живут сами, но еще незаметно для него самого вливают в его существо силу своих переживаний (разрядка моя. — Л. В. ). Происходит та же невидимая эманация, путем которой радий влияет на все, что к нему приближают»[93].

Спектакль в пустом театре (или концерт в пустом зале) может достигнуть высокой степени технического совершенства и внешне походить на будущее публичное исполнение, но он никогда не будет творчески завершенным актом. Отсутствие, по выражению А. И. Южина, «эманации» нарушает основу исполнительского искусства, в котором артист и зритель — две его непременные составные части. Когда вместо зрителей или слушателей перед артистом остаются глаз кинокамеры или ухо микрофона, творчество его, лишенное питательной среды, гаснет подобно пламени, которому недостает кислорода.

Конечно, технически совершенная запись игры артиста или музыканта имеет свое большое значение, но она не может заменить живого исполнения. Самая совершенная запись Святослава Рихтера не восполнит того, что в счастливые вечера рождается под сводами Большого зала консерватории, точно так же как самое удачное выступление актера в кинематографе не может дать того наслаждения, которое получают зрители в театре. Исполнители и публика лишены счастья непосредственно воздействовать друг на друга.

Наслаждение, испытываемое нами в кино, есть наслаждение совсем иного рода, совсем иного качества. Может быть, подчас оно превосходит по своей силе впечатление от театра, но складывается оно из других элементов.

Еще одним непременным условием исполнительского искусства являются последовательность и непрерывность творческого акта в процессе исполнения.

Конечно, хороший пианист, вполне подготовленный к публичному выступлению, может в любой последовательности записывать на пленку эпизоды из сонаты или фортепьянного концерта. Но что-то мешает этим звукам стать музыкой в самом высоком смысле.

Отсутствие аудитории? Да, но и не только это.

Для полноценного творческого акта пианисту-исполнителю необходимо прожить безостановочно все произведение целиком, от первой до последней ноты. Иначе при повторении того же произведения по частям те же звуки под пальцами того же пианиста продемонстрируют лишь безукоризненную технику и будут лишь отражением ранее постигнутого эмоционального строя произведения. Так и актер в спектакле получает возможность естественного, нормального, то есть непрерывного творчества роли.

Теперь вспомним, в какие творческие условия поставлен актер на киносъемке.

По нескольку раз он повторяет одно и то же место из своей роли (ох уж эти дубли! ) и нередко начинает сниматься с конца, а потом переходит к началу, подчиняясь требованиям производственно-экономического характера. И это вопиющее нарушение последовательности и беспрерывности творческого процесса не только не смущает режиссера Ромма, но, наоборот, рассматривается им как преимущество кинематографа, выгодно отличающее его от театра. «При телевизионной передаче спектакля из зрительного {142} зала, — пишет он, — все выгоды театрального зрелища пропадают, но зато сохраняются все его недостатки: связанность с непрерывным движением сценического времени».

Что с того, что за свою большую и блестящую кинематографическую жизнь М. И. Ромм тысячи раз давал команду «Мотор! » и тысячи раз наблюдал, как его ассистенты, стукая актера номерной хлопушкой чуть ли не по носу, заставляли по многу раз повторять перед кинокамерой небольшие и разрозненные эпизоды роли. М. И. Ромма не смущало, что в процессе съемок актеру нередко приходилось начинать с поцелуя, затем сниматься в сцене объяснения в любви и только уже в самом конце разыгрывать сцену знакомства. Ведь кинематограф свободен от театральных «предрассудков» и, не задумываясь, меняет местами причину и следствие.

Мои рассуждения отнюдь не направлены к тому, чтобы доказать, что театр лучше кинематографа. Я хочу лишь сказать, что это разные искусства, на разных принципах они основаны, и хотя бы поэтому одно никак не в силах заменить другое.

 

Я смотрю на старинные литографии, на которых изображены первые паровозы и платформы, напоминающие по своему виду кареты и ландо, и вспоминаю те далекие времена, когда изобретатели кинематографа во всем подражали театру.

Для того чтобы техническое открытие Эдисона — Люмьера стало искусством, Жорж Мельес воспользовался опытом театра. Фильмы Мельеса, с которых художественный кинематограф начинает свое летосчисление, были по существу театральными спектаклями, снятыми на пленку. Съемочный аппарат помещался в глубине маленькой студии и устанавливался неподвижно, подобно театральному зрителю, занявшему удобное кресло в середине партера. Весь фильм снимался с одной точки, одним общим планом, сцена охватывалась от края до края, последовательно сменялись декорации, точно так же как сменяются они в театральных антрактах, при обычном спектакле.

Прошло немало времени, прежде чем кинокамера приобрела подвижность и тем самым решительно изменила эстетике театра. Оторвавшись от статической точки, связанной с театральным креслом, посетитель кинематографа получил возможность следовать вместе с кинокамерой за безгранично сменяющимися объектами наблюдений, то отдаляясь от них, охватывая картину в целом, то приближаясь к ним до предела.

Естественно, на первых порах своего развития кинематограф заимствовал у театра не только технику построения спектакля, но и театральных артистов. При этом, не владея одним из важнейших элементов театра — звучащим словом, кинематограф по своей отроческой наивности искал вначале компенсации в сверхъестественном наигрыше. Посмотрите фильмы тех лет, и вас поразит степень актерской экзажерации, то есть преувеличенности. Мысли и чувства героев актеры выражали гримасами (трудно назвать иначе это вращение глазами, крайне напряженное движение мускулов лица) и безостановочной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых.

Но вот на экране появился естественный человек, и всем стало ясно, что язык кино выразителен и понятен без элементов «балетной пантомимы».

Когда первые кинокритики увидели на экране, как ветер шевелит листья на деревьях и рассеивает дым, а волны морского прибоя разбиваются о прибрежные скалы, они восторженно воскликнули: «Это сама жизнь, такая, как она есть! » Иллюзию разрушало лишь {143} неестественное поведение человека — театрального лицедея. Он не сливался с окружающим миром, попавшим в объектив кинокамеры, был невозможно фальшив на фоне живой природы, среди натуральных людей, участвовавших в общих сценах и не успевших приобрести театральные навыки, не стесненных необходимостью играть перед аппаратом.

Творческие успехи немого кинематографа, овладевшего особой поэтикой нового искусства, все дальше уводили его в сторону от театра и театрального актера. Так постепенно возникло и утвердилось желание заменить играющего артиста натуральным человеком. Эйзенштейновские шедевры кино — «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь» — были созданы без участия артистов. Я убежден, что если бы звуковое кино было освоено лет на десять позднее, появление на экране артиста с его театральной техникой стало бы редкостью. Пути театра и немого кинематографа по мере его становления расходились все дальше и дальше.

Новое техническое открытие — фонозапись звука и его воспроизведение — вновь привело к сближению двух столь различных искусств.

Все повторилось как бы сначала.

Опять кинокамера потеряла свою подвижность, но теперь уже из-за акустических условий при синхронной съемке, а чрезмерное увлечение диалогом нарушило монтажную свободу немых фильмов. Это был период, когда кино заговорило и некоторое время было скорее говорящим, чем звуковым. В результате мы опять увидели на экранах театральные спектакли и невольно вновь вспомнили времена Жоржа Мельеса. На смену натуральному человеку вновь пришли театральные артисты, и даже Сергей Эйзенштейн, столь блестяще доказавший в период расцвета немого кинематографа силу натурального человека, при создании своих звуковых картин привлек мастеров театра — Н. К. Черкасова, Н. П. Охлопкова, А. Л. Абрикосова, Д. Н. Орлова, В. О. Массалитинову, С. Г. Бирман и других.

Потребовалось немало времени, чтобы звуковое кино во второй раз обрело свой особый язык, все более и более освобождаясь от влияния театра. Вновь наблюдается частое привлечение к съемкам «натурального человека» и все более решительный отход театрального артиста от своих театральных навыков.

«… Мы в кинематографе привлекаем типаж сплошь и рядом, — признавался в 1959 году М. И. Ромм, — а итальянцы поручают не актерам исполнение крупнейших, ответственнейших ролей (например, главные роли в картинах “Похитители велосипедов” или “Два гроша надежды”). Ни у нас, ни в Италии появление на экране подлинного человека нисколько не вредит кинематографическим актерам, не расходится с кинематографической манерой актерской работы, а наоборот, только обогащает картину, ибо жизнь может быть включена в картину органически».

Стоит только поглубже вдуматься в эти высказывания, как сразу же возникают далеко идущие выводы. Что может означать положение, когда появление на экране «подлинного человека» рядом с актером «только обогащает картину» и «не расходится с кинематографической манерой актерской работы? »

Подобное слияние двух противоположных начал (актер и натурщик) может быть естественным либо при условии волшебно быстрого овладения «подлинным человеком» сложной профессией артиста, либо при отказе артиста от «игры» и приближении его к натурщику, привлеченному в картину режиссером по типажному принципу. Я думаю, что последнее предположение {144} является единственно правдоподобным. Естественно, актеру легче перестать «играть», чем натурщику превратиться в профессионального артиста.

Из всего этого следует, что игра актера в театре и поведение его перед кинокамерой имеют принципиальное различие. Иначе чем можно было бы объяснить, что такие великие артисты, как, скажем, Федор Шаляпин и Михаил Чехов, не выдержали в кино конкуренции с лицами самых прозаических профессий, от ветеринарных врачей до парикмахеров. Пусть простят меня мастера нашего кинематографа С. Ф. Бондарчук и И. К. Скобцева, но в фильме «Сережа» они значительно уступили «натуральному» пятилетнему исполнителю заглавной роли.

М. И. Ромм определяет сегодняшние требования к актеру в кино как требования высшего порядка. Он пишет: «… постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности, к такой тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире».

Можно подумать, что речь идет действительно о новом, высшем этапе в развитии актерской техники, о появлении новых гениальных кинематографических Дузе и Комиссаржевской, Сальвини и Качалова. Ничуть не бывало. Образцами служат исполнители главных ролей все тех же замечательных фильмов «Похитители велосипедов» и «Два гроша надежды», то есть люди, по моему глубокому убеждению, не способные выполнить вне кинематографа самую элементарную актерскую задачу.

Но почему же в таком случае эти исполнители производят столь глубокое впечатление на зрителей?

Какими средствами достигают они этой поразительной силы воздействия?

Вспоминаю картину времен расцвета немого кинематографа «Чертово колесо». В этом фильме режиссерам Г. М. Козинцеву и Л. З. Траубергу удалось создать волнующий эпизод расправы с матросом Шориным.

Вот режиссерский сценарий данного эпизода.

1. Дверь рабочего клуба.

2. На ступеньках, ведущих к дверям, Ваня Шорин и кучка шпаны.

3. Один из шпаны делает медленное движение к Шорину.

4. Заложил руку в карман.

5. Лицо Вани Шорина.

6. Толпа шпаны.

7. Несколько человек из шпаны ближе.

8. Затягиваются папиросами, выпускают дым.

9. Сзади Вани Шорина медленно вынимают из кармана руку.

10. Один из шпаны затягивается папироской.

11. Хулиган, стоящий сзади Вани Шорина, медленно вынимает руку из кармана.

12. В кадр входит рука с кастетом.

13. Затылок Вани Шорина.

14. Лица шпаны.

15. Лицо Вани Шорина.

16. Рука с кастетом сжимается в кулак.

17. Хулиган медленно прищуривает глаза.

18. Занесенная рука с кастетом.

19. Затылок Вани Шорина.

20. Лица шпаны.

21. Хулиган взмахнул рукой.

22. Ваня Шорин покатился по ступеням.

23. Один из шпаны поднимает папиросу ко рту.

24. Рука стряхивает пепел с папиросы.

Одно лишь чтение этого монтажного листа, при элементарной способности представить эпизод на экране, создает достаточно яркое представление о происшедшей расправе.

{145} Но средствами ли актерского искусства достигается это впечатление?

Нет!

Искусство сценариста, режиссера и о

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: