 |
Пятое лирическое отступление. Шестое лирическое отступление. Занятие по «силе»
|
|
|
|
Пятое лирическое отступление
До Станиславского говорили, что актерское искусство заключено в искусстве жеста, мимики и интонации. Все признали открытие К. С. Станиславским действия, но не сделали следующего шага, по которому пошёл П. М. Ершов, (то есть изучение, исследование действия), и этопривело театр обратно к жесту, мимике и интонации. П. М. Ершов нашёл связь мимики, жеста и голоса с особенностями действия, которое обязательно включает в себя понятие цели. У каждого профессионально занимающегося театральным искусством исполнителя имеются две дороги, по которым он может блуждать: разговоры о действиях, целях, переживаниях или фиксация мимики, жеста, голоса, но именно в концепции Ершова одно связано с другим.
И ничего другого не будет, так и будешь блуждать в разговорах или в поиске жеста, мимики и интонации, пока не произойдет прорыв: это всё и есть выражение определённого действия, а действие – единый психофизический процесс. Освоение разнообразия бессловесных действий – совершенно необходимая актёрская школа, свою роль в освоении актерской профессии играют одиннадцать простых словесных действий, в которых за каждым из обыкновенных, простых, общеизвестных глаголов скрываются конкретные, определённые, единственные действия.
В театре часто видишь, что артист вышел на сцену таким, каким на сцену выходить нельзя (он не такой, какой надо – для воплощения художественного режиссёрского замысла, но вполне такой, чтобы мобилизованно, ловко выполненными трюками развлекать зрителя), он не мобилизован к данной борьбе, у него нет широкого внимания: он не сможет выразительно, продуктивно действовать и бороться на сцене. А по старой терминологии получается, что он не сможет осуществить данный конфликт, но артист же не за конфликтом выходит. Артист выходит, чтобы играть борьбу, а не конфликт, а в результате того, что он за что-то борется, зрители догадываются, что его что-то не удовлетворяет и возникает представление о сущности конфликта. И этот единственный конфликт случается или не случается на каждом конкретном спектакле.
|
|
|
Конфликты – это не внутренняя технологическая работа артиста, а театроведческая – взгляд со стороны. Артист выходит бороться, а не конфликтовать, он выходит объясняться в любви, ласкаться, мириться, а не конфликтовать. Мириться – это значит бороться, но мириться и конфликтовать не получится. Выпрямление исполнителя на конфликт ведёт к крику, а как ещё по-другому конфликт-то изображать? Кричат в современном театре профессионально, но скучно, а на самом деле театр – более интересное явление.
Что является событием? Я иногда говорю: «Тут у всех оценка». Другими словами, это – у всех событие. Лучше сказать «играйте оценку», чем «играйте событие». Потому что первое понятно, как играть, а второе – нет. Или: «Поменяйте пристройку, здесь изменилась пристройка», исполнитель всё оценил, что здесь произошло, и стал в другой пристройке работать, это значит – для него свершилось какое-то событие (большое или маленькое). Или – «Он здесь был мобилизован, а здесь демобилизовался», значит, посередине произошло событие, произошло то, что изменило поведение персонажа, артиста. Таких событий очень много, и если мы упрёмся в их перечень, то вряд ли он получится у всех одинаковый. Джульетта, когда узнаёт фамилию Ромео, говорит: «Как, ты – Монтекки?! » И она говорит это так, как будто Ромео – гадина. И это ужас, кошмар для Джульетты узнать, что Ромео – Монтекки. Обычно такое событие не играют, играют изумление, но не гадливость. Но это такое обстоятельство, столкновение с которым, преодоление которого неминуемо для влюбленных
|
|
|
Шестое лирическое отступление
Вопрос о событиях и конфликтах требует дальнейшей серьёзной разработки.
Если бы у Петра Михайловича было четверо верных и последовательных детей, то один должен был бы заниматься театральной педагогикой, другой – театральной режиссурой, третий – теорией потребностей (наукой о человеке), а четвёртый – литературой. Литературой занимается В. М. Букатов, я – педагогикой, и вдвоём – режиссурой в продолжение Ершовской теории.
И есть люди, которые поучились у Петра Михайловича в 60-70х годах. При всей его талантливости как режиссёра-постановщика они не столкнулись по-настоящему с ним, подлинным, когда для него технология связалась с теорией потребностей. А это произошло на последнем этапе жизни. Его последняя книга «Искусство толкования», написанная в 1972 году, при жизни не вышла. Но с 1972 года и до конца жизни он прорабатывал связь толкования и техники действий. На домашних репетициях возникали замечательные эскизы образов из пьес А. П. Чехова, А. Н. Островского, У. Шекспира, персонажи были достоверны, удивительны нетривиальными особенностями поведения.
Занятие по «силе»
В институте П. М. Ершова решили позаниматься силой. 30 декабря 2006 года я проводила там занятие по силе. И сразу сказала, что не будем заниматься логикой грубой силы, чтоб не лезли грубость и хамство, и не будем заниматься силой в обороне. Будем заниматься силой во всех других видах. Мне хотелось выявить закономерности сочетаний позиции силы с пристройками и перестройками.
Например, легко предположить, что сильный человек в процессе воздействия на партнёра, может пристраиваться чётко снизу, то есть сильный человек волен и позволяет себе обращаться с партнёром так, как он в своих целях считает полезным, образно – как кошка с мышкой, которая не может убежать. Исследование этой зависимости обычно выпадает из нормального течения учебного процесса, как архитектурные излишества.
Работая над параметром силы, студент еле-еле осваивает технологию инициативы в силе, пользуясь для этого теми средствами, которые наиболее понятны и лежат на поверхности. И хотя иногда на учебных занятиях случаются индивидуальные открытия и победоносные показы, практически никогда не удаётся сделать подобное индивидуальное достижение общедоступным умением, в специальных же лабораторных условиях такое исследование возможно.
|
|
|
Работа этой мини-лаборатории, состоявшейся 30 декабря 2006 года, включала в себя сначала – соревнование: кто сильнее из двух встретившихся и поздоровавшихся, потом – в «измерении» каждого индивидуального микроэтюда избранным инструментом из технологии Ершова.
Объясню поподробнее. Каждый из принимающих участие в работе расположившихся широким кругом в комнате шёл навстречу какому-то из участников, с которым они предварительно связались глазами. Эти исполнители должны были не только поменяться местами, но и поприветствовать друг друга, встретившись. Где сила ставит себе границы? В. сделал хороший этюд, но в нём был кусок наглости. Мужчина и женщина встречаются, и он, её руку целуя, к себе подтягивает: это ситуация на грани наглости. Мы, зрители, отказывались (по предварительному договору) взвешивать, кто сильнее, когда видели грубость или безразличие к партнёру.
Из восьми выполненных «встреч» в двух случаях мы не смогли определить единодушно, кто сильнее. В трёх случаях мнения расходились. Два этюда мы сбросили со щитов, и только в одном этюде все единодушно согласились, что исполнитель В. был сильнее исполнительницы Л. Равенство сил продемонстрировала пара, которая с одинаковым энтузиазмом кинулась навстречу друг другу в объятия.
Вторая форма работы заключалась в специальном наблюдении за исполнителем (всех – за одним), когда каждый из наблюдателей «измерял» поведение изменениями веса, изменениями мобилизации, изменениями пристроек, особенностями речи, голоса, особенностями оценок. Исполнитель должен был сыграть силу в любом виде в этюде, когда его куда-то зовут. В результате тридцатиминутной работы все увидели, осознали, каждый в меру своей квалификации, что можно отличить наигранную силу от подлинной, что искренность нетороплива, что хождение животом вперёд легко приводит к грубости, что, наконец, бодрая сила, то есть лёгкий вес, убеждают нас в том, что человек уверен в себе и доволен собой.
|
|
|
И за рамками этого лабораторного поиска осталась причина, по которой человек чувствует себя сильным, а ещё, конечно, то, насколько в нём сохранится эта сила, когда он встретит преграду, то есть в наступлении.
Из этого лабораторного эксперимента можно протянуть ниточку рассуждений к силе короля Лира, Чацкого, Катерины Измайловой и т. п. Каждый режиссёр и каждый исполнитель каким-то образом формируют свою точку зрения на каждую пьесу, каждый сюжет, каждую роль. Но, например, разговоры о том, что Чацкий благородный и сильный, часто не приводят артиста в роли Чацкого к воплощению логики сильного человека. Исполнители с репликами слишком торопятся – не как сильные их произносят и к партнёрам пристраиваются – не как сильные, даже к Молчалину.
Опыт изучения борьбы в разных студенческих коллективах
1, 2, 3 выпуски театрально-педагогических мастерских при Институте Художественного Образования РАО, студия Московского «Класс-Театра: режиссура как практическая психология» 1999, 2003, 2005.
|
|
|
