 |
Мобилизация в наступлении. Талантливый всегда наступает. Болото
|
|
|
|
Мобилизация в наступлении
Мобилизация высокого уровня – это когда ты мобилизованно следишь за тем, куда идёт время и идет ли оно в нужном для тебя направлении.
Здесь можно отметить, что психофизический организм артиста во время работы на сцене находится в неповторимо сложном состоянии. Например, играя демобилизованного персонажа (скажем – сонного), артист должен делать это как мобилизованный творец. Начинающие артисты знают, как трудно играть веселого и беззаботного персонажа, когда твой организм дрожит от желания точно, правильно и целесообразно выполнить свою работу. Практически сочетание несовместимого. Весь труд уходит на достижение мгновений лёгкости, а мгновения лёгкости переходят в расчётливое построение поведения. Психофизиологи давно заинтересовались проблемой, как определить, что же чувствует артист, который хорошо играет глубоко горюющего человека. Или плохо играет счастливого человека. Вспомним Шаляпинские слова о том, какое наслаждение испытывал он, когда хорошо играл глубоко страдающего человека.
На первом занятии по наступлению мобилизация у студентов была очень прямая, все задачи входили в категорию срочных задач, несмотря на то, что рычаги применялись и «выше», и «крупнее». И только после третьего занятия у исполнителей стали открываться такие силы, когда они стали отодвигать конкретное исполнение задачи, то есть понимать: если он может встретиться с сопротивлением, значит, прежде чем высказать свою главную просьбу, задачу, нужно подготовить почву для этого последнего выстрела. То есть интуитивно, своим телом и своим поведением, артист делает для себя нормой работы сложную мобилизацию, когда – «не срочно», а как бы партнёр себя ни повел, я все равно вырулю. Не в лоб, не прямо, не близко к драке, а наоборот – очень длинно, медленно и душевно.
|
|
|
Следом за этим пониманием сложной мобилизации открывается возможность тренировать все варианты работы инициативного человека и разновидности этой инициативы (навязывать, распределять, предоставлять, пользоваться инициативой, не брать инициативу – уходить от инициативы) и затем – все параметры (позиция, дело, дружественность, враждебность, сила, слабость).
Практическое понимание особенностей поведения человека, который наступает, который стремится к какой-то цели, приводит к тому, что каждый наступающий может отличить в своём поведении особенности всех случаев, указанных в технологии П. М. Ершова. Наступление «за будущее», о котором мы писали выше, более осторожное, длительное. В это наступление обыкновенно входят и предоставление инициативы партнёру, и навязывание ему инициативы, и собственный отказ от инициативы.
В наступлении «за настоящее» партнёру предоставляется инициатива в достаточно узких границах, предоставляется для того, чтобы либо он уткнулся в тупик, либо согласился выполнить то, что ждёт от него наступающий.
В наступлении «за прошлое» предоставлять инициативу партнёру вообще почти бессмысленно: когда инициативу предоставляют, наступление переходит в другую форму – «за будущее» или «за настоящее».
Я в своей работе пятым параметром П. М. Ершова «выдавать и добывать» пользуюсь почти с самых первых шагов обучения студента по разделу «борьба». Самый короткий диагноз, когда говоришь артисту: Ты не добывал, значит, и не наступал.
Контролируя других – учишься сам
Конечно, не у всех студентов это получается, к сожалению, но такая форма работы, как круг контролёров (тех, кто контролирует работу исполнителей), дает возможность освоить два очень важных умения. Первое, когда ты выходишь на сцену, то сцена твоя и тебе надо продержаться как можно дольше, а это значит быть готовым к сопротивлениям, к сложным длинным ходам, к переходам, это мобилизация.
|
|
|
И второе – это сам процесс контроля. Когда ты не просто смотришь, а контролируешь, как работает другой, как-то незаметно учишься. Очевидно именно во время контроля и происходит зарождение в артисте профессионального отношения к работе.
Талантливый всегда наступает
А если говорить серьёзнее и смотреть дальше, то получается, что умение наступать присуще всем талантливым артистам. Когда талантливый артист схватывает образ, то это не обороняющийся образ, это всегда образ (персонаж, которогоиграет талантливый исполнитель), который чем-то заинтересован. И сколько ни смотришь талантливых исполнителей на сцене, именно этим они резко отличаются от менее способных, и поэтому открытие начинающим артистом законов поведения талантливого человека представляется крайне полезным и важным.
Болото
«Болото» – однообразие в поведении – присуще не только малоспособным артистам, но и тем талантливым, которые ради достоверности и органичности готовы идти путём наименьшего сопротивления, которые ещё не полюбили тонкости своего искусства. Эти талантливые используют легко возбудимый темперамент и ограничиваются однообразной скороговоркой, мощными воплями и душераздирающими страданиями. Получается, что артист купается в своих чувствах, а не устремляется к осуществлению какой-то своей одержимости.
Артисту предстоит играть человека со сложными трагическими переживаниями, размышлениями, метаниями, мучениями. Часто исполнитель в этих переживаниях, мучениях в силу особенностей своего образования или небольшой одарённости не видит движения к цели, движения вперёд, и начинается иллюстрация, демонстрация процесса переживаний, а не процесс движения. Когда талантливые артисты демонстрируют нам просто переживания, то по их поведению, по их речи чуткому зрителю понятно, что этот артист стоит на месте и просто переживает, а такое «просто переживание» волноваться зрителя не заставляет.
Зритель начинает волноваться, когда он интуитивно схватывает ту цель, которой озабочен персонаж и вместе с ним хочет этого, а потом вместе с артистом получает какой-то отказ или победу. Такое единое волнение артиста со зрителем обеспечивается только наступлением исполнителя, только разнообразием, которое заключается в том, что, если артист говорит три фразы, он не имеет права говорить их на одном и том же месте, как бы он ни переживал. Бывают успешные моменты в роли, когда артист говорит «на одном месте» и переживает, но тогда текст теряется, тогда драматург может обижаться, потому что такой артист всё время говорит об одном и том же. По-моему, это обеднение образа и процесса освоения драматургии.
|
|
|
|
|
|
