 |
«Бедная невеста». Когда не получается
|
|
|
|
«Бедная невеста»
Вспомним наш дипломный спектакль «Бедная невеста». Почему там наступление происходит? Потому что за всем стоит безумная мать, и если мать не будет безумно разворотливой, то ничего не получится. Мы сразу начинаем понимать, что тот, кто будет играть мать, должен держать инициативу. И так шаг за шагом идёт прояснение того, что написано в пьесе, и того, что ты ставишь, и того, что ты хочешь сделать. У А. Н. Островского написано, что героиня (Мать) то одно теряет, то другое и ворчит всё время, ей всё не нравится. Как в этой ситуации ворчать? У нас две актрисы играют эту роль и делают это совершенно по-разному, но меня, режиссёра, это вполне удовлетворяет, потому что главное его задание – держать инициативу – выполнено, а что она взбалмошная и как она более жёстко взбалмошная или менее, это уже не так важно. Режиссер может добавлять, прибавлять, советовать, и артист ищет.
Когда другой режиссёр нашего театра, А. Б., работала над этой же пьесой в нашем театре с другим составом исполнителей, она дала задание исполнителям роли матери играть почти безнадежную, последнюю в жизни попытку выдать постаревшую дочь, наконец-то, замуж. Поведение матери строилось по новым мотивам и соответственно в новых параметрах борьбы. Параметр слабости становился ведущим, а одержимость оставалась высокой. В результате дочь получалась более капризной, виноватой и в конце концов вынужденной идти на компромисс. Но не столько по приказу матери, как было в первом варианте, сколько от понимания бесперспективности дальнейших поисков.
Есть в спектакле любовная сцена: «Ты на меня не сердишься? Прости, пожалуйста». Можно, обнимаясь, это говорить, а можно – сердясь и отстраняясь. Это – режиссёрский выбор. И если общий рисунок, что героиня – покорная, согласная и верящая, то я не могу в этой сцене строить ей обиды-упрёки, скандалы. Её слова «про обиды» будут ласковые. А если она у меня непокорная – то боевые.
|
|
|
Не переговорить на репетициях всех обстоятельств, которые обычно переговаривает классическая театральная педагогика. Благодаря открытиям П. М. Ершова, можно это не переговаривать, а искать и искать более точные варианты: добавить этого словесного действия или другого, снять вопрос или усилить.
Сегодня мы с артисткой К. делали враждебность. На предыдущем спектакле она работала без враждебности, так как лицо повернула к партнёрше. «Вы меня обидели», – говорит с открытым лицом, в этом мало враждебности, можно больше. Как и то, что у неё есть главная обида: Меня вруньей считают! Как персонажу с этой обидой быть? Я говорю студентке: «Низкий голос». Это конечно – сила, то есть все происходящее так возмутительно, что пищать нельзя. Но я не знаю, что она сегодня на спектакле сделает. Артистки, которые волнуются, не чувствуют себя сильными. Студентка боится и волнуется, что находится на сцене, но знает, что надо что-то делать, и пищит.
Когда не получается
Чтобы воплощать на сцене борьбу, каждый артист, я уверена, находит свой секрет. Одна наша студентка рассказала мне, как она преодолела барьер с борьбой.
В 2004-2005 учебном году она занималась с маленькой группой студентов, которые все основы, элементы техники действий уже знали: словесные действия, изменения веса, мобилизации, пристройки. Делали этюды на словесные действия, делали даже драматургические отрывки со словесными действиями. Часть студентов даже знала, что есть борьба – деловая, позиционная, параметры – сила, слабость. То есть одни занимались технологией совсем немного, а другие этим не занимались вовсе.
|
|
|
Сначала они позанимались словесными действиями. Давалось задание на какое-нибудь словесное действие – играть любовный этюд. Студенты расходились в комнате к четырём столбам и по кругу играли этюд. От двух столбов объяснялись мальчики, от двух столбов – девочки, и так все смотрели подряд четыре этюда, потом исполнители менялись и опять проходил круг из четырёх этюдов. Каждый раз исполнитель получал разные словесные действия, и тот, с кого движение начиналось против часовой стрелки, считался главным в этюде, а зрители смотрели, удержит он инициативу или нет.
Например, одному досталось – упрекать, и он наступает на девушку, которой досталось действие просить, а потом девушка, у которой – просить, начинает приставать к другому юноше, у которого – действие приказывать. Но во всех случаях это должно было быть любовное объяснение, и важно было, кто в нём кого победит, то есть кто у кого захватит инициативу. Каждый студент в своих действиях проводил наступление.
В работе над борьбой постепенно открылись сложнейшие предлагаемые обстоятельства, в которые попадает исполнитель. Например, когда студент работает в этюде на наступление, он не успевает думать. И просто гибнет, когда сдает зачёт, то есть доминантной мыслью студента является – понравиться, обслужить интересы педагога, а не история и сюжет этюда. И таким образом получается, что он обслуживает и партнёра, а он партнера должен не обслуживать, а заставлять работать на себя.
Ввели условие-задание: делить любой этюд на части длинными «паузами» с перемещением в пространстве. Два занятия искали «жизнь» в паузе, искали, как из паузы перейти к следующему воздействию, а потом только стали вводить параметры. Понятно, что первый параметр – деловое и позиционное наступление. Как в деловой борьбе после одного шага в наступлении и длинной паузы перейти к следующему, можно ли, наступая, отойти от партнёра? И как это будет, из чего будет состоять пауза?
Потом студенты выучили по одной длинной реплике из пьесы А. Н. Островского «Богатая невеста». В этом произведении очень богатый русский язык. Выучили длинную реплику (кто-нибудь к кому-нибудь длинно пристаёт) и стали делать это как наступление (деловое, позиционное).
|
|
|
Затем взяли пьесу У. Шекспира «Гамлет». Отрывок, где Гамлет просит Гильденстерна сыграть на флейте. Этот текст они играли с паузами, о которых ранее говорили, пробуя все варианты наступлений: сила, слабость, позиционное, деловое, дружественное, враждебное. И на каждом занятии возникали одна, две удачные картинки и очень много неудачного, неживого, технического, повторяющегося.
Потом стали работать с отрывком из пьесы А. С. Грибоедова (действие 3, явление 3). «Нам, Алексей Степаныч, с Вами не удалось сказать двух слов. Ну, образ жизни ваш каков? Без горя нынче, без печали? » – «По-прежнему-с». – «А прежде как живали»? – «День за день, нынче как вчера». – «К перу от карт и к картам от пера? » – и ещё несколько реплик. И опять предлагалось делать паузы, но здесь главное задание – наступающему не быть ниже, тише и глуше партнёра, обязательно надо партнёра пересилить.
Работать над борьбой нужно, перемежая то авторский текст, то этюд, потому что только в этюде законов борьбы не поймёшь. Этюд неправильно завлекает тебя жизненной ситуацией.
Позанимались текстом, репликой. И решили сделать открытый зачёт. Для артистов «Класс-Театра». Студенты вытащили билетики и могли выбрать любой текст (выученные отрывки из пьес «Гамлет», «Горе от ума», «Богатая невеста»), на котором будут работать. Зачёт прошёл очень плохо. Весь театр посмотрел и сказал: «Когда студенты работают партнёром у «сдающего зачёт», тогда на них ещё смотреть можно. А когда они работают по билетику как наступающие, лишь один человек правильно действует, но еле-еле переползает с реплики на реплику, а остальные делают непонятно что».
После такого внутреннего провала, начали работать с репликой по принципу изменения бессловесных элементов действия: либо от фразы к фразе демобилизовываться, либо менять пристройку снизу-вверх, сверху-вниз, либо тяжелеть-легчать. И тут-то и зацепили эти мгновения наступления. Например, «Можно я присяду» – пауза, «Я совсем же устала», тяжелеет, как-то кряхтит в этом, потом – стоп: «Но без меня же никто нигде ничего не сделает», еще потяжелела. Или то же самое, наращивая пристройку. Изменение тела повлекло за собой изменение речи.
|
|
|
В конце концов обнаружилось, что в работе над борьбой если не получается, приходится возвращаться к начальным элементам техники.
И на этой работе удалось у студентов сформировать понимание, что всякое изменение положения пальца, хребта, ног, всякий поворот руки, связаны с речью. Сначала «стоп», ты начинаешь пристраиваться к следующей фразе, и в это время у тебя рождаются слова и ты в перестройке или в мобилизации – хочешь сказать точнее, ещё точнее.
Раньше, когда делали борьбу, никогда не увлекались «бессловесными элементами действия». А на зачёте зрители сказали, что всё неправда: исполнители не оценивают, не тяжелеют и не легчают. И это было совершенно правильно, т. к. в неправде этого и нет, а в правде это всегда есть, значит, если это будет по правде, будут и изменения «бессловесных элементов действия». Поэтому и вернулись к изменениям бессловесных элементов. На последнем занятии попробовали из «Горе от ума» и стало лучше: в паузе ждут, достраиваются, меняются.
|
|
|
