 |
ПОСЛЕСЛОВИЕ. П.М. Ершов
|
|
|
|
ПОСЛЕСЛОВИЕ
В первой главе книги П. М. Ершова «Искусство толкования» высказано положение о том, что всякое высказывание (толкование пьесы, спектакля, роли, интервью выступление на обсуждении) несёт на себе давление трёх сил. О чём говорю, кому говорю, то есть – зачем, и кто говорит – прединформированность говорящего. Так вот, высказывания успешно действующих в театрах людей иногда создают у воспринимающих впечатление о полном благополучии в театральном деле. И играем замечательно, и учим замечательно. Иногда же можно услышать, что актерское искусство гибнет, что научить никого ничему нельзя. Легко понять, что в определенных условиях высказать оба эти противоположные убеждения мог бы и один человек. Кому-то он сказал бы, что всё отлично, а кому-то другому, что всё ужасно плохо. Значит, дело обстоит в чем-то хорошо, а в чем-то плохо. Думаем, что всё это означает, что не перевелись в России талантливые артисты, и потому есть, на кого смотреть и на какие спектакли ходить. И одновременно есть отчаяние от скучных спектаклей и «бездарных» актерских работ. Мы предполагаем, что «лекарством», помогающим сохранять достижения и средством спасения от провала, может быть именно теория и техника действий, разработанная в наследии Петра Михайловича Ершова.
У тех, кто практически осваивал основы актёрской техники, по Ершову, и у кого сформировались критерии достоверности воплощения «жизни человеческого духа», нередко возникают расхождения с общепризнанными оценками. Например, – знаменитый и талантливый артист Х. не наступает, не оценивает, – а, значит, не живой. Он изображает образ, характер, но не борется, создавая и то, и другое. А эта талантливая актриса всегда играет только позиционный скандал, поэтому все её персонажи «на одно лицо».
|
|
|
Обученные по системе П. М. Ершова артисты проходят довольно долгий период «ученического» выполнения на сцене заданий режиссёра, причем роль при этом день ото дня крепнет, а не разрушается или штампуется, и постепенно выходят на свободу грамотной импровизации. То есть не просто «поют» на сцене, а импровизируют в рамках задания параметров роли, поют именно ту песню, которая нужна в спектакле.
Знания и умения повышают чуткость и к своей исполнительской работе, и к пониманию конкретных достоинств и недостатков в работе других исполнителей. Грамотный в простых словесных действиях актер легко вносит коррективы в ходе репетиций и умеет их закреплять. Знание и умение использовать в работе на сцене рычагов наступления делают молодого артиста достойным партнёром любого опытного талантливого мастера, который интуитивно разнообразен в каждой произносимой им фразе.
Симптоматичен, на наш взгляд, снова возникший интерес к театральной педагогике в сфере существующей системы театра. Только вот лежащих давно перед ногами открытий и идей П. М. Ершова замечать не принято. Вероятно, потому что идеи обучения технике действий и обучения искусству, как таковому, никак не оформятся в головах действующих на театре специалистов.
В заключение приведем статью П. М. Ершова, выразившую его мечту о том, как мог бы работать артист и режиссер, если бы владел техникой. Статья написана к 100-летию К. С. Станиславского и была напечатана в первом номере журнала «Театральная жизнь» за 1963 год.
П. М. Ершов
СВЕРЛО В БУДУЩЕЕ
Юбилейная статья? О Станиславском?... Ну, разумеется, в юбилейный год все журналы полны таких статей, и все авторы о нем пишут. Но что нового можно написать о Станиславском?! Что он гениален; что он создал лучший в мире театр, у которого учатся или учились все театры мира; что он создал такие-то и такие-то образы и спектакли... Но кто же этого не знает?
|
|
|
А существует ли вообще прогресс в искусстве? Где «золотой век» театра — в прошлом или в будущем? В Англии XVI! века, в Малом театре времен Ермоловой, Ленского и Островского или... Нет, конечно, в Камергерском переулке первой трети XX века — сегодня такой ответ кажется самым своевременным — юбилей Станиславского может служить прекрасным поводом обосновать его. Но если «золотой век» театра в будущем, то как быть со спектаклями и образами, созданными великим юбиляром, — ведь они, значит, померкнут?.. Хотя, с другой стороны, ведь Станиславский это, по выражению М. Кедрова, «сверло в будущее»... В юбилейный год хочется помечтать о будущем. Сейчас, в век кибернетики, интеллектуальных машин и космических кораблей мечтать о будущем даже модно! Правда, представители гуманитарных профессий мечтают теперь, пожалуй, реже, чем математики. Сам Станиславский, как известно, был мечтателем и мечтателем смелым, даже немного — Дон-Кихотом...
Какой станет театральная школа? Прежде всего она, разумеется, будет располагать великолепной материальной базой — оборудованными сценами, спортзалами, костюмерными и прочее и прочее. А главное — выпускники школы будут актерами, подлинно знающими свою профессию. Они не только будут овладевать ясной и выразительной речью, пластикой, уменьем делать этюды «от себя» и широким общим образованием, школа научит их практически управлять своими сценическими переживаниями, они станут хозяевами своих сценических чувств. Заботы молодого актера с дипломом будут заключаться не в том, как бы вызвать в себе то или иное переживание, а в том, какое именно переживание в наибольшей степени в каждый данный момент роли соответствует образу, который должен предстать перед зрителями и потрясти их. Потрясти теми идеями, которые наполняют ум и сердце актера. Они будут не роль приспосабливать к себе, а смело и уверенно, «идя от себя», перевоплощаться в образ. Они будут уметь «идти от себя», не беспокоясь о том, нужно ли идти и как это делается, потому что они будут «уметь ходить». Вопрос будет только в том куда идти в каждом конкретном случае, чтобы своим путем прийти к общей цели, чтобы сказать зрителю нечто важное, новое...
|
|
|
На практической творческой работе в театре молодые актеры, обогащаясь опытом, вырастут в инициативных и смелых мастеров. Актер-скептик, актер-ремесленник, актер, которого надо учить профессиональной грамоте или «зажигать», такой актер останется анекдотическим воспоминанием далекого прошлого. В искусстве актера не будет «пустых мест», фальшивых жестов, поз и интонаций, как не может быть фальшивых нот в игре современного оркестра, как не может быть грязи, плесени и дыр на полотне современного живописца.
Актеру не понадобится декларировать свои идеи и духовные устремления: они практически воплотятся в его игре, в его поведении на сцене в любой роли. Он будет художником и бойцом идеологического фронта в полном смысле этих слов. Располагая всегда готовым к бою, присущим его искусству беспрерывно совершенствуемым оружием, он будет занят лишь сверхзадачей. Режиссеру не придется понукать, учить и воспитывать его, а лишь вместе с ним находить верное и точное направление поисков.
Производственные планы театров будут перевыполняться не только по сборам и по количеству премьер, но и по качеству спектаклей. Режиссеры займутся творческой работой, как таковой. Педагогика и теоретическая эрудиция не будут пристанищем для неудавшихся актеров, переквалифицировавшихся в режиссеров. Труппу составят актеры, стремительно движущиеся, и режиссер не сможет ощупью выбирать направление. Ему придется точно знать это направление, и знать до того, как труппа двинулась в путь к спектаклю.
Все, кто работает в театре, помимо актеров (режиссеры, художники, музыканты, постановочные цеха и администрация) перестанут заботиться о том, как обеспечить успех спектаклю при актерах, которые этого сделать не могут...
Так же, как Сарьян отличается от Пластова, Пластов — от Пророкова, а Пророков — от И. Глазунова, как Рембрандт отличается от Левитана, а К. Коровин — от Нестерова, хотя все они художники-живописцы, так же и режиссеры будут отличаться друг от друга, оставаясь в единой сфере своего искусства. Актеры освободятся от необходимости с новым режиссером изучать новое толкование природы своей профессии.
|
|
|
Театры будут соревноваться друг с другом не в сфере правдоподобия (кто больше «похож на неореализм»? ) и не в сфере «театральности» (кто больше «напоминает Мейерхольда»? ), а только в глубине проникновения в душу зрителей, в увлечении их теми идеалами и мыслями, которые действительно нужны им для совершенствования и украшения наполненной деяниями жизни.
А как же с народным, самодеятельным театром? Он превратится в главный и решающий фактор развития театра профессионального. Не место культурного времяпрепровождения, а широкое поле роста, формирования и проверки нового — новых талантов, новых направлений, новых стилей и школ.
Всякий, кто любит театральное искусство, будет осваивать его истинную природу — не подделку под него, не адаптированное подражание ему, а его подлинную немеркнущую прекрасную сущность. В зависимости от меры любви к нему, от упорства воли, следовательно, от таланта, от меры достижений в нем, искусство самодеятельных артистов будет питать профессиональный театр и соревноваться с ним.
Все это придет и станет реальностью. Вы укажете на достижения советского театра? Они бесспорны, Тогда вы скажете, что это не такие уж смелые мечты? Да, не такие смелые, как полет на Луну и Марс, не такие, как мир без войн, нужды и неравенства, без болезней и преступлений... Но где тот ортодоксальный оптимист, который скажет, что это не мечта, а полностью осуществленная сегодня реальность? Сколько столетий именно о таком или подобном ему театре мечтали те, кто отдал ему свою жизнь!
Мечтали... Почему же теперь мы верим, что мечты эти осуществятся?
Потому, что жил в нашей стране Станиславский.
Потому что многое перед глазами каждого — то, что уже достигнуто на основе учения Станиславского.
Он первый в истории человечества, ценой пятидесятилетнего труда открыл ясный и обоснованный путь прогресса в театральном искусстве. А открыл он этот путь, создав науку — подлинную науку, которая одна только и делает человека хозяином и господином Вселенной. И не только в технике, не только в экономике, не только в теоретических, отвлеченных сферах физики и математики, но и в сфере явлений общественной жизни, в истории человеческой культуры и в жизни человеческого духа.
Конечно, прогресс в театре существовал и до Станиславского, но он шел так же медленно, как, скажем, развивалась физика до Ньютона, химия до Менделеева и психология до Павлова. Станиславский, подобно им, открыл путь властного управления природой, путь подлинного — зримого и стремительного — прогресса. Ключ к духовной сущности театрального искусства, к чувству, к переживанию он нашел в тончайших и сложнейших нюансах физического, материального, и именно в этом он еще раз подтвердил могущество объективной материалистической науки.
|
|
|
Станиславский не только олицетворяет собою гений великого русского народа — он может служить доказательством силы того метода и той философии, которые вывели нашу страну на передовые позиции всемирно-исторического прогресса. Хотел того или нет Станиславский, но он открыл первую страницу подлинной науки о театре только потому, что искал пути к ней как материалист и диалектик — в сфере объективных законов природы. Потому-то и пришел он к Сеченову и Павлову, минуя дебри интроспективной, субъективистской психологии. Перспектива, открытая Станиславским, это — реальная возможность. Чтобы она стала действительностью, нужно, в сущности, только одно — нужно на деле изучать Станиславского не как явление прошлого, а как практические законы будущего. Это — труд. Труд кропотливый, упорный. Он требует не только запоминания и не только даже понимания открытий Станиславского, но их дальнейшего развития: уточнения связи между ними, уточнения области применения каждого, уточнения средств и способов их использования, новых обобщений, новых классификаций, одним словом, всего того, чего требует развитие любой науки.
1963
[1] Станиславский К. С. Режиссёрский план «Отелло». М.; Л.: Искусство, 1945.
[2] « …опытные артисты, с хорошо развитой душевной техникой, боятся на сцене не только малейшего вывиха и фальши чувства, но и внешней неправды физического действия. Чтобы не запугивать чувства, они не думают о внутреннем переживании, а переносят внимание на «жизнь своего человеческого тела». Через неё сама собой, естественно создаётся «жизнь человеческого духа», как сознательная, так и подсознательная». К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М. Искусство, 1953, с. 649.
|
|
|
