10. Ассоциативный фон эпического произведения

Сильман, Т. И. Подтекст – это глубина текста // Вопросы литературы. – 1969. – С. 89-90, 96-99.

Подтекст часто понимается упрощенно, как какое-то нарочитое умолчание, как игра в прятки с читателем, отнюдь не вызванная внутренними требованиями сюжета, развития образа, особенностями художественного метода писателя. Между тем — в этом и состоит задача анализа — у ряда исследователей подтекст представляет собой органически развившийся в художественной литературе, естественный метод углубленного изображения внутреннего мира человека. У всех этих писателей подтекст — это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще в наиболее ответственные, психологически занимательные поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития, когда персонажи не могут либо по тем или иным причинам прямо сообщать друг другу о своих мыслях и чувствах, в то время как автор дает о них знать читателю, так сказать, «через их голову», независимо от того, кто из его героев в этот момент уясняет себе, а кто не уясняет подлинный смысл происходящего. < …>

Основой для создания подтекста у Хемингуэя прежде всего является историческое событие, нередко стоящее за пределами произведений, а иногда и лишь частично в них показанное — первая мировая война, обусловившая пессимистическое мировоззрение всего «потерянного поколения». Этот мрачный фон окрашивает все сюжетные положения, все разговоры героев, создавая общую атмосферу молчаливой обреченности, которая чаще всего проявляет себя не прямо, а намеками, недосказанностями, в подтексте. < …>

Первопричина всех неудач, дурных настроений, душевной растерянности, метаний героев Хэменгуэя в романе «Фиеста» дана в одной лаконичной фразе, да и то помещенной автором в качестве эпиграфа. Это знаменитые слова Гертуды Стайн о молодых людях, прошедших через первую мировую войну: «Все вы — потерянное поколение». Эти слова и являются опорным пунктом, «ситуацией — основой» для всей атмосферы романа, для всего его трагического подтекста.

Другой «ситуацией — основой», имеющей значение уже только для личной биографии двух главных героев, является до грубости откровенный разговор Джека с девицей Жоржет, подготавливающий понимание всех дальнейших утонченно-психологических перипетий в его отношениях с Берт Эшли, которые в значительной мере строятся на сквозном подтексте.

В других романах и новеллах Хемингуэя мы также встречаемся с более или менее традиционными формами подтекста, вырастающими из различных соотношений ситуации основы и ситуации повтора.

Вспомним заключительные страницы романа «Прощай оружие! », где трижды упоминается о дожде – два раза перед посещением больницы, и в самом конце, уже после смерти Кэт, в последней фразе: «... и пошел к себе под дождем».

Если знать предыдущий сюжет лишь понаслышке или забыть некоторые подробности, то может показаться, что упоминание о дожде является традиционно оформленным символическим сопровождением настроения героя — тем, что И. Кашкин называет «функционально окрашенным пейзажем».

Однако подтекст по своему внутреннему смыслу здесь более глубок, если вспомнить давнишние слова Кэт, что она должна умереть в дождь. В этой связи смерть Кэт во время сильного дождя приобретает значение некого трагического рока, давно уже нависшего над героями.

Так первичный текст-основа посылает свою проекцию вдаль, к тексту повтору в концовке романа, хотя повтор находится от него на расстоянии многих десятков страниц. С другой стороны, повтор, благодаря этому истолкованный с большей глубиной, в свою очередь бросает обратный свет на первичную ситуацию: если трагический финал оказывается фатально предсказанным Кэт, то одновременно слова Кэт о роковой роли дождя в ее жизни приобретают значительность пророческого предвидения будущего.

Текст — основа, следовательно, служит здесь не только углублением повтора, но сам подвергается ретроспективному истолкованию, через возвращение мысли читателя от более продвинутых эпизодов произведения к более ранним. Происходит активное взаимодействие этих двух ассоциативно связанных друг с другом отрезков текста. Ведь художественное произведение есть некое законченное целое, и, воспринимая его, мы действуем не однолинейно, а многократно, охватывая мыслью и чувством это целое как таковое, дополнительно истолковывая многие из тех событий, которые были изображены значительно ранее и тогда были поняты недостаточно глубоко.

Естественно также, что, читая произведение с особенно богатым подтекстом, мы иной раз возвращаемся к наиболее важным местам, проверяя свое первоначальное впечатление.

В произведениях меньшего масштаба, например, в коротком рассказе это взаимодействие отдельных элементов текста бывает еще более тесным и активным.

Рассказ Хемингуэя «Кошка под дождем» построен так, что каждая его деталь может быть воспринята одновременно и с точки зрения внешнего, эмпирического с действия, и с точки зрения того внутреннего, психологического содержания, которое через нее выражено

При этом подробности начала рассказа по иному освещаются по мере его продвижения к концу, между тем, как особое психологическое углубленное понимание концовки, возможно лишь при учете всех предшествующих подробностей.

Сюжет при этом очень прост. Молодая американка, остановившаяся с мужем в отеле видит «бедную киску», которая тщетно пытается спрятаться от дождя под столом.

Она спускается вниз, но кошки уже нет. Через некоторое время хозяин гостиницы присылает ей в комнату найденную кошку.

Незначительный эпизод освещает жизнь этой женщины, внешне беззаботную и благополучную, а на самом деле пустую и одинокую.

Здесь важна каждая деталь: и то, как муж, лежа на диване и не отрываясь от книги, говорит ей вслед: «Смотри, не промокни», и то, как он позднее, когда она пытается рассказать ему о своей тоске, замечает: «Ты сегодня очень хорошенькая», — а затем, вновь погрузившись в чтение, отвечает то неопределенным мычанием, то советом почитать книгу; с другой стороны, важно контрастно противопоставленное его эгоизму отношение хозяина гостиницы (который, как она поняла, ей нравится): сначала он заботливо посылает за ней вслед служанку с зонтиком, а затем присылает кошку.

Ее Джордж, молодой, умный, вероятно, красивый и, в общем, неплохо к ней относящийся, не сделал ее счастливой, потому что для него она мало что значит. А вот в присутствии того, чужого, старого, почтенного человека она чувствует себя «очень маленькой и в тоже время очень значительной». Ничего, казалось бы, не произошло, а между тем все стало ясно.

Ни одна деталь этого рассказа не является проходной, случайной, лишней. Все они — на поверхности, все мобилизованы на раскрытие смысла, действуют и взаимодействуют до самого конца, служат внутреннему содержанию, подтексту.

В о п р о с ы:

1. С помощью каких приемов воссоздается в произведениях Хемингуэя образ эпохи?

2. Каков основной прием создания подтекста?

3. Какова роль подтекста в раскрытии внутреннего мира героев?

4. Какова роль диалогов героев в создании подтекста?