 |
8. Сюжет как система событий
|
|
|
|
Тюпа, В. И. Уровни семиоэстетического анализа: «Фаталист» Лермонтова // Тюпа, В. И. Аналитика художественного. – М.: Лабиринт, 2001. С. 43-54.
Нередко оригинальность сюжетного построения достигается серийным умножением базовой фабульной модели (как в пушкинской «Капитанской дочке») или переплетением нескольких модификаций этой модели в качестве сюжетных линий.
Простейшим примером такого варианта как раз и может служить фабула «Фаталиста».
Сюжетная линия Вулича осуществляет только три фазы из четырех. В роли фазы обособления выступает развернутая характеристика этого персонажа повествователем как существа особенного. Пари с Печориным соответствует фазе партнерства, что как бы структурно оберегает Вулича от сюжетно преждевременной смерти: если бы пистолет не дал осечку, новеллистический сюжет просто не сложился бы. Гибельная встреча с казаком — лиминальная фаза, которую Вуличу миновать не удается. Поэтому четвертая фаза отсутствует, что, как правило, означает художественную дискредитацию жизненной позиции такого персонажа (в данном случае этой позицией является фатализм). < …>
С точки зрения текстуальной упорядоченности факторов эстетического восприятия, сюжет как манифестирующее смысл 
авторское изложение фабулы представляет собой последовательность эпизодов — участков текста, характеризующихся тройственным единством: а) места, б) времени и в) действия, то есть состава актантов (действующих лиц).
Иначе говоря, граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы. < …>
|
|
|
Говоря коротко, сюжет — это язык эпизодов со своей синтагматикой границ членения и парадигматикой соотносимости с фабулой.
Особо подчеркнем еще раз, что речь идет о сюжете как системе эпизодов, равнопротяженной тексту. Это означает, что в качестве эпизодов порой приходится рассматривать не только сцены, происшествия, но и как будто бы бессобытийные участки текста. < …>
Так, начальный абзац «Фаталиста», несмотря на известную размытость его событийного контура, тоже вне всякого сомнения входит в сюжетный ряд факторов художественного впечатления: «Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты».
Достаточно определенная локализация действия во времени и пространстве позволяет квалифицировать данный отрезок повествования как эпизод. Подобный эпизод можно обозначить как «нулевой», поскольку, с фабульной точки зрения, в нем еще ничего не происходит. Однако не следует видеть в «нулевом» эпизоде нечто необязательное, второстепенное, конструктивно и функционально безразличное. Содержащиеся в нем сведения легко могли бы быть сообщены и в пределах первого «полноценного» эпизода, а новелла вполне могла бы начаться с первой фразы второго абзаца: Однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у майора... Но в таком случае это была бы, как мы постараемся сейчас показать, уже иная сюжетная конструкция.
В целом схема сюжетосложения «Фаталиста» такова (с указанием слогового объема эпизодов):
(0). Мне как-то раз случилось.. . (60 слогов);
(1). Однажды, наскучив бостоном... (2409), включая вставной эпизод 1-а (303) от слов Рассказывали, что раз, во время экспедиции... до ... прехладнокровно перестреливался с чеченцами;
(2). Скоро все разошлись по домам... (1071);
|
|
|
(3). Едва я успел ее рассмотреть... (136);
(4). Они удалились... (76);
(5). Она, по обыкновению, дожидалась меня... (96);
(6). Я затворил за собою дверь... (82);
(7). В четыре часа утра... (1/9);
(8). Вулич шел один... (212);
(9). Убийца заперся в пустой хате... (1190);
(10). Возвратясь в крепость... (279).
Эпизод (1), занимающий более 40 % объема всего текста, полностью посвящен эксперименту Вулича над собой, — эксперименту, убеждающему Печорина в реальности предопределения. Если бы «художественное задание» новеллы состояло именно в этом, все последующие эпизоды были бы излишни. Однако не случайно излагающий события Печорин сомневается, готов ли он поверить в предопределение теперь, то есть за пределами фабулы. < …>
Рассуждение Печорина о фатализме, оканчивающее девятый эпизод, создавая эффект «рамки», смыкается с нулевым эпизодом, поскольку завершившаяся цепь удивительных событий все еще принадлежит тем самым двум неделям на левом фланге. Все девять эпизодов основного действия новеллы объединяются и как бы поглощаются нулевым. Вне этого сюжетного образования оказывается своего рода дополнительный, «маргинальный» к истории Вулича-фаталиста эпизод (10), где по возвращении в крепость Печорин получает от Максима Максимыча комически двусмысленный ответ (и черт дернул, и на роду написано) на свой трагически серьезный вопрос о «Распределении. Из этого ответа следует, что все дело не в азиатской метафизике», исповедующей фатализм, а в качестве азиатского огнестрельного и холодного оружия (пистолет дает осечку, тогда как от шашки Вулич гибнет). Тем самым малоприметный в тени впечатляющих перипетий фабулы сюжетный «довесок» принимает на себя конструктивную роль «пуанта» новеллы — обязательной для ее канонической жанровой структуры финальной «точки поворота», за которой прежняя ситуация предстает в новом свете.
Спор между персонажами, в сущности, ведется об экзистенциальной границе человеческого «я». Является ли эта граница сверхличной (судьба человека написана на небесах) и вследствие этого фатальной. Или — межличностной? И вот тогда ей присуща окказиональность жребия, свобода взаимодействия личных воль (зачем же нам дана воля? ). В первом случае внутреннее «я» человека граничит с целым миропорядком, ибо ему отведена определенная роль в мире: судьба — это ролевая граница личности. Во втором случае личное «я», осваивая жизненное пространство, граничит, вступает в «пограничные конфликты» (прифронтовая локализация действия новеллы — неотъемлемый компонент ее смысла) с инаколичными «я» других людей? в непредсказуемом жизнесложении, в межличностном со-бытии: определяющей оказывается событийная граница «я» с «другими»...
|
|
|
Система его эпизодов достаточно проста. В четных Печорин пребывает во внеролевом уединении (возвращение к месту временного ночлега и сон), более того, в эпизоде (2) он мысленно отмежевывается от «людей премудрых», полагавших, что силы миропорядка принимают участие в их «ничтожных спорах». В нечетных же эпизодах Печорин взаимодействует с другими как случайно причастный их жизни. < …>
Сюжетообразующий принцип чередования сохранен: в нечетном эпизоде герой не остается один, он контактирует с другим персонажем. Однако событийное содержание данного участка текста составляет «встреча-разлука» (Ахматова). Взаимодействие с героиней сводится к словесному жесту уединенного существования, отталкивающегося от бытия иной личности. Увлеченный «метафизическими» исканиями ролевой границы с миропорядком, герой дезактуализирует для себя другую личность (мне было не до нее) как возможную событийную границу нефатального жизнесложения. В этом отношении финальный эпизод (10) является диаметральной противоположностью центрального (5). В то же время они существенно схожи своей мнимой избыточностью, своей невключенностью в фабульные перипетии происходящего.
В четном эпизоде (8) тем более следовало ожидать от Печорина позиции уединения. < …>
При этом структурно подготовленная чередованием эпизодов уединенность героя разрушается вторжением «другого» (казака), но затем восстанавливается смертью Вулича, как бы «вытесняемого» убийцей. Это гибельное взаимодействие не нарушает конструктивную закономерность чередования эпизодов (как это происходит в заключительном сегменте сюжета), а напротив — только усиливает, акцентирует ее. И при этом отнюдь не свидетельствует о торжестве идеи предопределения, как могло бы показаться Печорину, невольно предсказавшему близкую кончину фаталиста.
|
|
|
Необъяснимое поведение Вулича, намеренно привлекающего к себе внимание пьяного казака неожиданным и, в сущности, провоцирующим вопросом (Кого ты, братец, ищешь? ), а перед смертью произносящего: Он прав! — прозрачно разъясняется при обращении к сюжетно аналогичному эпизоду (1а), иллюстрирующему неуемную страсть фаталиста к игре. Вдруг остановясь, как сказано о нем, Вулич, несомненно, решил продолжить смертельную игру с Печориным, в сущности поставившим на скорую смерть своего понтера Он повторно экспериментирует со смертельной опасностью. И опять, как и во вставном эпизоде, после ужасного везения Вулич пошел ва-банк и проиграл — вновь без свидетелей. Но вновь, как и в тот раз, честно сообщил о своем проигрыше понятным одному лишь Печорину предсмертным признанием чужой правоты (Я один понимал темное значение этих слов).
Такой поворот сюжета доказывает вовсе не силу предопределения. Последнее (жизненное) поражение фаталиста явилось окказиональным (игровым) результатом столкновения двух свободных воль: его собственной и Печорина, своими неуместными замечаниями повторно спровоцировавшего сумасшествие столь занимательного для них обоих эксперимента. Граница жизни Вулича оказалась не ролевой, а — событийной.
Тем более очевиден аналогичный итог третьего эксперимента. Хотя Печорин и вздумал испытать судьбу, как он полагает, подобно Вуличу, подобие здесь совершенно внешнее, обманчивое. Вулич нажимал курок случайного пистолета или окликал пьяного казака с шашкой, как берут карту из колоды, — наудачу. Тогда как Печорин вступает в активную и обдуманную борьбу с казаком, видя в том противника. Здесь все решается в столкновении личных качеств обоих участников схватки, каждый из которых оказывается для другого в данный момент ближайшей событийной границей жизни.
Наконец, финальный эпизод (10), нарушая сложившийся порядок сюжетного членения, не оставляет Печорина в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в «Тамани» и «Княжне Мери» ключевым персонажем первых двух глав романа. Если в своей квазиреальной жизни Печорин холодно отстранится от Максима Максимыча, как от Насти, то в собственно художественном романном времени произведение венчается возвращением к собеседнику.
Закономерность чередования эпизодов уединения с эпизодами общения легко могла бы быть сохранена, для чего итоговые размышления повествователя о фатализме следовало выделить в самостоятельный эпизод. < …> И значимость данного участка текста даже не столько в том, что именно говорит Максим Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что последний эпизод «Фаталиста» и романа в целом отдан не главному герою (Печорин здесь остается вопрошающим и внимающим), а его «другому», персонажу, знаменующему истинную — событийную, а не ролевую — границу всякого внутреннего «я».
|
|
|
В о п р о с ы:
1. Какова архитектоника лермонтовского «Фаталиста»? Какие закономерности выделяет в ней исследователь?
2. Какие критерии предлагает исследователь для определения эпизода как единицы сюжета?
3. Какой философский смысл заложен, по мнению исследователя в чередовании «эпизодов уединения» с «эпизодами общения»?
4. Какую роль в раскрытии конфликта играет последний эпизод — диалог Печорина и Максим Максимовича?
5. Как через сюжетное строение раскрывается внутренний мир Печорина?
|
|
|
