5. Композиция пространства, чувства и слова

5. Композиция пространства, чувства и слова

Гаспаров, М. Л. Фет безглагольный // Гаспаров М. Л. Избранные работы. – М.: НЛО, 1995. – С. 139-140.

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина.

Полная луна,

Свет небес высоких

И блестящий снег

И саней далеких

Одинокий бег.

 

Это стихотворение Фета — одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом заду­мываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «... равнина», «... высоких», «... далеких» (все через строчку, все в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства, И пространство от такого разглядывания не дробится, а, наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Это — последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина! ). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность — и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» — картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» — это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных! ), — настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства.

 

В о п р о с ы:

1. Как, по мнению ученого, совершается переход от внешнего к внутреннему пространству?

6. Характер и портрет в художественном произведении

Фарыно, Е. Портрет // Фарыно, Е. Теория литературы. – СПб.: Изд. РГПУ им. А. Герцена, 2006. – С. 169-175.

 

В пределах конкретного произведения внешний вид персонажа, как и всякий другой компонент сочиняемого мира, нагружен несколькими функциями одновременно: характеризует данное действующее лицо и являет собой более общую моделирующую категорию. Так, например, непостоянство внешнего вида героя может свидетельствовать либо о его подвижности, либо о неустойчивости его личности, а с другой стороны, это же непостоянство может получить статус категории «многосторонний, живой, истинный» или категории «призрачный, ложный». Красота или уродство персонажа вводятся в произведение не только ради самих этих персонажей: в составляемой картине общества они уже социальные категории (как известно, «красавица» или «красавец», равно как и «уроды», это прежде всего функции в данном обществе или в данном произведении и в малой степени отражают фактическую распространенную в данное время шкалу предпочтений), а в смысловой структуре произведения категории моделирующие (судьбы и поступки этих персонажей возводят красоту или уродство в ранг моральных, этических явлений: красота как нечто благородное, духовное или же наоборот — преступное, греховное, телесное и т. п. ).

Относительная самостоятельность внешнего вида, его отделяемость от личности и возможность его подделки — все это, как и в случае имен собственных, еще один источник его семантических функций. Самый простой случай тот, когда персонаж наделяется чертами общеизвестного другого персонажа или исторического лица. Таков, например, Германн из Пиковой дамы: «у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». < …>

Пиковая дама примечательна тем, что ее персонажи почти совсем не изображаются: в повести даются лишь их имена и действия. В таком контексте тем большую значимость получают введенные в текст детали внешнего вида персонажей. Так, Германн показан трижды:

 

I. Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверкали из-под шляпы. Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым.

II. — Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодей­ства. Как вы побледнели!..

III. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложив руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну.

 

«Закрытое лицо» и сверкающие глаза «из-под шляпы» не предполагают разглядывания изображенного, не предполагают и контакта с ним: пространственная близость («у самого подъезда») подчеркивает персональную отъединенность или инородность. Германн здесь выполнен не как реальный физический человек, а как сущность этого ранга. И это и есть «романтический портрет».

На поведенческом уровне «закрытое лицо» объясняется, конечно, желанием быть не узнанным, но одновременно этот факт вводит элемент неопределенности. Испуг и трепет Лизаветы сообщают этой неопределенности ореол таинственности. С точки же зрения общей романтической моделирующей системы тут просто выполняется одно из ее требований; так и следовало — «с трепетом неизъяснимым» — воспринимать романтического героя.

Замечание Томского сохраняет неопределенность, но уже в форме двойственности («профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»). Таинственность же замыкается в кругу зла. Одновременно нереальный статус усиливается: он здесь еще менее конкретный человек, он — отображение, копия: «лицо истинно романтическое», с не своим профилем и чужой душой, причем «лицо» меняет тут свое значение на 'личность', отчего и «профиль» уже не сколько частный опознавательный контур физического лица, сколько 'знак'. И здесь, как видно, Гер­манн описывается в далеко не зрительных категориях. И это вторая черта моделирующей романтической системы: само по себе зрительное несущественно, оно получает некоторую ценность тогда, когда предполагает 'внутреннее видение', 'визионерство'. Упоминание «профиля» удерживает «портрет» Германна в той же романтической системе. Во-первых, профиль изолирует изображенного от его окружения, выводит за рамки бытовой суеты, а с лица снимает характер конкретного повседневного лица человека с конкретными однозначными эмоциями. Во-вторых, предполагает 'предстояние' перед чем-то более существенным, устремляет подразумеваемый взгляд в запредельное, непостижимое. В-третьих, в контексте упоминания Мефистофеля за «профилем» может стоять и иконописная традиция, согласно которой «Случайные повороты, случайные моменты были исключены из изображений. Христос, Богоматерь, святые обращены к зрителю. Даже в сюжетных сценах они как бы показывают себя зрителям. Только ангелы как слуги Бога могли бы повернуть себя зрителю. Никогда не смотрели на человека бесы. Изображения служат молитвенному общению с прихожанами. Из этого общения исключена лишь нечистая сила» (Лихачев. < …> ). В этом контексте «профиль Наполеона» не столько противостоит «душе Мефистофеля», сколько сам амбивалентен: он может читаться и как одухотворенность, но и как признак демонизма.

Последнее изображение Германна (III) открывает его внешность целиком. На этот раз будто исчезают двойственность и демонизм и сохраняется лишь сходство с Наполеоном. Однако при более внимательном рассмотрении оказывается нечто другое.

Локализация Германна на фоне оконного проема удовлетворяет требованиям романтической изобразительной системы (портретирования):

 

Свет в романтическом портрете мог падать с какой угодно стороны, тонкие лучи прорезали тьму, окно же, которое могло служить источником света, — искусственно затемняется («Портрет Е. С. Авдулиной» Кипренского). «Романтическое» окно — всегда за фигурой портретируемого, но не сбоку, оно может осветить спину, но не лицо! [... ] «Естественный» свет не освещает в романтизме форму. Она как будто сама освещает себя. Поэтому от нее зависит и характер освещенности в портрете (Турчин).

 

Иначе говоря, Германн из Германна превращается здесь Пушкиным в его собственный портрет. Но это не всё. Будучи «портретом», он «напоминает» не самого себя, а Наполеона. С тем, что в данном случае снимается с Германна и «наполеонизм», так как на деле Германн- 'портрет' «напоминает» не самого Наполеона, а «напоминал он портрет Наполеона», т. е. становится 'портретом портрета', 'копией копии', и сильно удален как от самого себя, так и от Наполеона. В контексте всех остальных событий повести это двойное превращение Германна в «портрет» может читаться как 'несамостоятельность' и как превращение в игральную карту: последнее подсказывается выбором 'уменьша­ющего' «окошка» вместо «окна», а также ассоциацией имени «Наполеон» с названием увлекающей персонажей повести карточной игры «фараон».

Более откровенно сходство с игральной картой в случае Графини. Ее портрет дан в момент раздевания — перечисление снимаемых с нее туалетных принадлежностей придает и ей самой признак неодушевленного предмета. Но и в своем ночном наряде она мало отличается от вещи. < …>

В финале повести Графиня и карта уже полностью идентифицируются. < …>

Идея Германна другая — быть не картой, быть не игроком, быть не во власти Неизвестного, а самому подняться до уровня Посвященного, получить власть над случаем и игроками (уподобиться Наполеону и отождествиться с «фараоном», с 'исходной порождающей инстан­цией'). И этими именно данными он как будто и располагает. Обладая профилем Наполеона и душой Мефистофеля, он как бы причастен к инфернальному, 'гадательному' миру, он как бы предрасположен к угадыванию наперед. Так оно и есть по отношению к Лизе. Заметим еще, что его инфернальные свойства проявляются только при ней. Окончательная потеря таинственности и инфернальное там происходит после безуспешного посещения Графини — с этого момента он превращается в 'игральную карту': не он играет, а им играют, но кто им играет, раскрывается лишь в финале повести. Это все те же силы Неизвестного. < …>

Внешне, как уже говорилось, Германн и все его поведение выполнены по законам романтической моделирующей системы: на уровне портрета он личность таинственная, едва ли не инфернальная, на уровне драматики страдает от отсутствия кодирующей системы. Но одновременно этот романтический ореол Пушкиным снижается: Герман — 'портрет портрета', не столько демоническая личность, сколько ее подобие; тайная кодирующая система — всего лишь секрет карточной системы, а не тайна миропорождающего начала; овладев этим секретом он не занимает позиции правящей миром инстанции, а ставит себя в положение управляемого, подвластного расшифрованной кодирующей системе. По всем этим признакам ясно, что Пиковая дама и особенно ее Германн — переходное звено к реалистической моделирующей системе, даже если в таком ситуировании Германна видеть критический взгляд романтизма на появляющиеся во внелитературной действительности новые позитивистские тенденции и если эти тенденции рассматривать как негативную поэтику романтизма.

 

В о п р о с ы:

1. Есть ли связь между портретом и художественным миром, портретом и сюжетным строением? В чем она заключается?

2. Как проявляются особенности романтического метода в портрете и поведении Германна?

3. Как в портрете соотносятся внешний облик персонажа и его духовный мир? Объясните, используя аргументы Е. Фарыно.

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: