3. Модусы художественности

Тюпа, В. И. Стратегии оцельнения // Тюпа, В. И. Аналитика художественного. – М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. – С. 154-169.

Зерно художественности и всех присущих ей «архитектонических форм» составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира». < …> Этим я-в-мире обоснована эстетическая позиция автора, этой «диадой» организована экзистенциальная позиция условного героя и ответная эстетическая реакция читателя, зрителя, слушателя. Развертыванием этой универсальной «диады» в уникальную художественную реальность рождается произведение искусства.

«Я» и «мир» суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. < …>

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни, — приводит к возникновению, соответственно, философии, искусства и религии на почве мифа. С этого момента и следует вести отсчет при рассмотрении эстетических модальностей искусства, поскольку их «теоретическое изучение», по замечанию Бахтина, относящемуся к сатире, «должно носить историко-систематический характер».

Миф — это образная модель миропорядка. Художественное мышление, вырастая из мифологического, начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке — судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают подвиги — исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. В первоначальной прахудожественности, говоря словами С. С. Аверинцева, «подвиг может освятить любую цель»[26].   

Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике — древнейшему модусу художественности. Героическое «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое»[27], представляет собой некий эстетический принцип смыслополагания, состоящий в конвергентном совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»[28].

Первоначальное отделение эстетического отношения (еще не обретшего свою культурную автономию в искусстве) от морального и политического четко прослеживается в «Слове о полку Игореве». Публицистически осужденный за «непособие» верховному сюзерену (великому князю киевскому) поход одновременно подвергается героизации, наделяется обликом подвига (чего нет в его летописных версиях), превращается в эстетический объект восхищенного любования, ведущего эстетических субъектов (автора и читателей) по пути героического самоопределения. < …>

Сатира является эстетическим освоением неполноты экзистенциального присутствия «я» в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индиви­дуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую территорию самоопределения. < …>

Трагизм — диаметрально противоположная сатире трансформация героической целостности. Для становления этого модуса художественности жанровая форма трагедии вполне факультативна: замечательный образец зарождения трагизма являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем. Трагическая ситуация есть ситуация избыточной «свободы “я” внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы): излишне «широк человек», как говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы»[29] сверхличной заданности. Если граница личностного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя в силу его внутренней свободы «неизбежно виновным» (Шеллинг) перед лицом миропорядка. < …>

Рассмотренные эстетические модальности, возводящие архитектонику подвига, самозванства или преступления[30] в смыслополагающую модель присутствия «я» в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникновение в высокую литературу (с эпохи сентиментализма) принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком»[31], сформировавшийся на почве карнавального смеха архаичных сельскохозяйственных празднеств.

Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами             я-в-мире, между лицом и маской («Да, да, уходите!.. Куда же вы? » — восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь») может вести к обнаружению индивидуальности как живой сердцевины мертвенного, ложно-ролевого пребывания в лоне жизни.

Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где на месте внутреннего я-для-себя обретаются в таком случае «органчик», «фаршированные мозги», «бред» и т. п., как у градоначальников «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду несатирическое своеобразие данного модуса художественности, а не повышенную резкость сатирического осмеяния, как это нередко понимается. Здесь маскарадность (извращенная карнавальность) жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а ложью мнимой личностности.

Саркастическое «я» есть нулевое «я», какова, например, личность пушкинского графа Нулина — несостоятельного плута, осведомленного в маскарадных тонкостях моды. Такое «я» не способно к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). < …>

Идиллическая модальность художественных высказываний зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика Нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми (событийными) границами. Идиллическая цельность персонажа представляет собой нераздельность его я-для-себя и я-для-других. Ответственность перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как в «Старосветских помещиках» Гоголя[32] или в «Войне и мире» Толстого, или в стихотворении Мандельштама «Может быть это точка безумия... » < …>

Элегический модус художественности вместе с идиллическим являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия. Однако элегизм чужд идиллическому снятию такой обособленности (ср. «Признание» Баратынского). Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни (россыпь таких состояний замещает в рассказе Бунина «Исход» неопределимого центрального героя); оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других в его неизбывности (ср. пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Элегическое переживание есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» Тургенева). < …>

Вопреки элегическому «все проходит» (как и идиллическому «все пребывает») драматизм, который в качестве эстетической модальности не следует смешивать с принадлежностью к драматургии, исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни», как утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь». Однако участие драматической личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределений и внешней (событийной) несвободой самопроявлений («Не дай мне Бог сойти с ума... » Пушкина). Онегин и Татьяна, персонажи «Бесприданницы» Островского, лирическая героиня М. И. Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность виртуального я в этих случаях намного шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково же противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» героев «Дамы с собачкой» и многих других произведений Чехова[33]. < …>

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предромантизме (ср. «Остров Борнгольм» Карамзина) и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия — это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое — личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. В частности, это проявилось в разрушении жанрового канона элегии Пушкиным, когда, по В. А. Грехневу, «устремленность в мир другого “я” <... > подрывала психологическую опору элегии — антроцентрическую установку ее мышления»[34].

Фигура «другого», которая в лирических текстах иных модусов художественности может быть элиминирована, для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования — одиночество, но в присутствии другого «я». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая его встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), но зато каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем... »). В драматическом художественном мире одиночество, «являясь сутью бытия драматической личности, тем не менее не тотально <... > драматизм знает обретение себя в “другом” <... > но не позволяет драматическим “я” и “ты” слиться в единое идиллическое “мы”» < …>

Ироническая модальность состоит в радикальном размежевании     я-для-себя от я-для-другого (в чем, собственно говоря, и состоит притворство) и демонстрирует их дивергентную несовместимость. В отличие от «соборной» карнавальности комизма ироническая насмешка, будучи позицией уединенного сознания, осуществляет субъективную карнавализацию событийных границ жизни. В качестве особого эстетического отношения к миру ирония есть «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности»[35]. Принципиальное отличие иронии от идиллики, элегизма и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического я внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения: «... захочу — “приму” мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче <... > захочу — “не приму” мира»[36].

Разъединение внутреннего «я» и внешнего «мира» имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни («толпы»), так и против субъективной безосновательности уединенной личности. Такова ирония стихотворения Блока «Художник» или романа Набокова «Защита Лужина»[37]. Обычно это равновесие нарушается либо в сторону иронии самоутверждения субъекта («Нет, не тебя так пылко я люблю... » Лермонтова или «Пен пан» Хлебникова, где «не-я» сводится к превратному отражению «я»), либо в сторону его самоотрицания. В этом втором случае ирония фактически совпадает с сарказмом благодаря достигаемому ею эффекту нулевого «я». Так, лирический герой блоковского «Соловьиного сада» оказывается никем, внутренняя свобода его «я» — всего только свобода отрицания внешнего «не-я», откуда заимствуются псевдоличностные самоопределения, оказывающиеся лишь масками, прикрывающими пустоту экзистенциального Ничто[38]. Саркастическая (антиромантическая) ирония закономерно оборачивается архитектонической формой пантеистического умонастроения («Безумный художник» и многие др. рассказы Бунина).

Вплоть до эпохи романтизма определенный тип художественной целостности представлял собой эстетическую константу литературного произведения, не допуская соседства с иной модальностью в рамках единого текста. В литературе же последних двух веков различные модусы художественности могут свободно встречаться в пределах одного и того же произведения. Во всех подобных случаях эстетическая целостность определенного типа достигается в такой же мере, но при условии, что одна из стратегий оцельнения художественного мира становится его эстетической доминантой, не ослабляемой, а, напротив, обогащаемой конструктивным преодолением субдоминантных (но архитектонически необходимых) эстетических тенденций. Именно такова, например, доминантная роль идиллического начала в «Войне и мире», драматизма — в «Обломове» или «Мастере и Маргарите», героики (противостояния хаосу революционности) — в «Докторе Живаго». При этом роль анализа текста в изучении предельно усложнившейся литературы, естественно, резко возрастает.

Принадлежностью произведения к одному из рассмотренных модусов определяется не только его поэтика, но и тематика, проблематика, так называемое «идейное содержание». В эстетической деятельности настоящего художника не тип целостности подбирается к замыслу, которого требуют тема, идея, публика, а наоборот: идеологические компоненты смысла, как и формальные моменты организации текста диктуются реализуемой художником эстетической модальностью целого.

В о п р о с ы:

1. Какой принцип определения художественного целого предлагает ученый?

2. Какой смысл вкладывается в понятие «модуса художественности»?

3. Подберите свои примеры произведений, в которых была бы реализована та или иная художественная модальность?