{169} Краткий отчет о деятельности Российского Института Истории Искусств

Но ты от горького лобзанья Свои уста оторвала; Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала. Ты говорила: в день свиданья, Под небом вечно голубым, В тени олив, любви лобзанья Мы вновь, мой друг, соединим. Но там, увы! где неба своды Сияют в блеске голубом, Где под скалами дремлют воды, Заснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — Исчез и поцелуй свиданья… Но жду его: он за тобой!.. Стихотворение распадается на три «больших» строфы по восемь стихов. Каждая большая строфа состоит из двух малых по четыре стиха, с обычным построением: два периода по два стиха (9 + 8 слогов) с метрическими ударениями на четных слогах связаны перекрестными рифмами. Эта основная «метрическая композиция» стихотворения связана с необыкновенно гармоничным членением синтаксических масс: каждый стих заключает синтаксически самостоятельную группу слов (знак |); каждый период — законченное предложение (точка с запятой; знак ||); два периода синтаксически примыкают друг к другу, образуя малую строфу (более крупная синтаксическая пауза; знак

или точка); только две малых строфы, четвертая и пятая, заключают в себе по одному, более распространенному предложению, без синтаксического членения по периодам. Каждая большая строфа объединена по теме и противопоставлена соседней строфе (внешним признаком служит противительный союз «но» в начале второй и третьей строфы). Гармоничное распределение синтаксического материала наблюдается и в пределах каждого предложения — периода. Обстоятельственные слова и дополнения вынесены в большинстве случаев в первый, нечетный стих соответствующего периода; {151} подлежащее и сказуемое поставлены во втором, четном стихе; придаточные предложения обстоятельственные стоят впереди главного. Эта почти последовательно произведенная «инверсия» создает своеобразный параллелизм в композиционном построении стихотворения: «Для берегов отчизны дальной ты покидала…», «в час незабвенный, в час печальной я долго плакал…», «томленья страшного разлуки мой стон молил…» и т. д. В начало периода выносятся слова в художественном отношении наиболее важные: так словами «для берегов отчизны дальной…» как будто намечается тема стихотворения: перед нами возникает образ далеких берегов той страны, в которую возвращается возлюбленная поэта. Другая постоянная инверсия — постановка прилагательного после существительного, при которой оно попадает в рифму («отчизны дальной», «край чужой», «час незабвенный» и т. д. ); в связи с этим проводится принцип обязательности эпитета при существительном (см. выше: «Брожу ли я…»). Присмотримся внимательнее к деталям поэтического словоупотребления. «Для берегов отчизны дальной…» Слово «берег» употреблено здесь в ином смысле, чем в разговорной речи (ср.: «Я стою на берегу реки»). Мы не сказали бы в практическом языке «покидала для берегов…», но «для страны», для самой «отчизны». В метонимическом употреблении (как «синекдоха») слово «берег» заменяет «страну» (часть вместо целого). Это — поэтическая конкретизация, замена более общего, отвлеченного комплекса его конкретным признаком. Этим приемом поэт вызывает перед нами видение далеких берегов, о котором мы уже говорили. С точки зрения чисто языковой происходит обратный процесс — расширение значения слова «берег» и вместе с тем — употребление его в более абстрактном значении. «Отчизны дальной». — В соединении существительного и эпитета характерно контрастное противопоставление: «родная», т. е. «близкая» и вместе с тем «далекая» страна (так наз. «оксюморон»). Такой же оксюморон представляет сочетание «горькое лобзанье». Пушкин сознательно стремился к этому контрасту: в черновой редакции мы читаем: «Чужбины дальной», это — тавтология, гораздо менее выразительная. Другой контраст образуют сочетания «отчизны дальной» и «край чужой», поставленные на самом заметном месте стиха, в рифме. Эти контрасты словесных построений связаны с основным тематическим контрастом всего стихотворения: разлуки и свидания, любви и смерти. Так мы имеем ниже: «Из края мрачного изгнанья… в край иной», «там, где неба своды сияют… заснула ты последним сном…», «твоя краса, твои страданья исчезли в урне гробовой». Выражение «отчизны дальной» представляет еще другой интерес, именно — в словарном отношении. Поэт пользуется {152} здесь условно-поэтическим языком поэзии «высокого стиля». Мы сказали бы в разговорной прозе: «далекой родины». Вместе с поэтическим облагорожением языка — характерное поэтическое обобщение, метонимическая «перифраза» вместо прямого называния предмета. В практическом языке мы сказали бы более ясно и точно: «она уезжала в Италию и покидала Россию». Поэт избегает такого прямого называния; он говорит: «для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой». Такие перифразы повторяются и в дальнейшем течении стихотворения: «из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала», «Там где неба своды…, где под скалами дремлют воды». Вместо слов: «ты умерла» — поэт употребляет перифразу: «уснула ты последним сном»; и дальше: «твоя краса, твои страданья исчезли в урне гробовой», особенно интересно условное метонимическое обозначение смерти — могилы — «урной», обычное в поэзии XVIII в. и как бы застывшее в ней в неподвижную традиционную эмблему (см. стилизованное стихотворение Ленского: «пролить слезу над ранней урной…»). «В час незабвенный, в час печальной…» В практическом языке, подчиненном принципу экономии средств, мы сказали бы «в час незабвенный и печальный». Повторение как бы подчеркивает эмоциональное волнение, создает эмоциональное ударение на повторяющихся словах. Первое «в час», поставленное на метрически неударном месте стиха (нечетный слог), эмфатически выделяется необходимым смысловым ударением. Ударение подчеркивается ритмико-синтаксическим параллелизмом (два полустишия, из которых каждое заключает предлог + существительное + прилагательное). Ср. в дальнейшем «твоя краса, твои страданья». Другие примеры синтаксических повторений: «где неба своды…, где дремлют воды», в дачном случае, однако, без отчетливого ритмического параллелизма. Чисто словесные повторения: «из края мрачного изгнанья ты в край иной…» «исчезли в урне гробовой, исчез и поцелуй свиданья…», «заснула ты последним сном». Лишенные опоры в ритмическом параллелизме, эти повторения служат, по преимуществу, смысловому усилению. «Мои хладеющие руки…» В слове «хладеющий» мы имеем признак условно-поэтического возвышенного языка поэтов XVIII в. — «славянизм». Ср. в дальнейшем: «лобзанье» вм. «поцелуй», «уста» вм. «губы». Все выражение, взятое в целом, представляет опять пример метонимии. В практическом языке мы не сказали бы: «руки старались удержать», но «я старался удержать». Взамен более отвлеченного целого поэт пользуется одним конкретным признаком: словно руками цепляется он за платье уходящей возлюбленной, словно все дело только в том, чтобы не дать ей уйти, удержать ее здесь (особенно важно сочетание с конкретным словом «хладеющие»: {153} «мои хладеющие руки… старались удержать»). При этом слово «руки», как и слово «берега», в таком употреблении приобретает более расширенное и отвлеченное значение Тоже относится к словам: «мой стон молил не прерывать» (вм. «я молил»). Отметим еще в этом стихе выражение «томленья страшного разлуки… не прерывать». В прозе обычнее — «не прерывать томительной разлуки». Такая замена прилагательного отвлеченным существительным очень обычна в поэзии XVIII в., особенно у французов (мы называем этот прием «отвлечением эпитета»). У Пушкина нередко встречаются отвлеченные слова, как подлежащее или прямое дополнение: «твоя краса, твои страданья исчезли» (вм. «ты исчезла», «ты умерла»). «Но ты от горького лобзанья свои уста оторвала». В этих стихах мы имеем сложное взаимоотношение различных поэтических приемов. «Оторвала уста от лобзанья» (вм. «от уст») — метонимия. «Оторвала» уста — метафора (перенесение смысла, основанное на сходстве). Конкретная насыщенность вызываемого этой метафорой представления еще усиливается другой метафорой «горькое лобзанье». Мы почти ощущаем физическую горечь этого лобзанья, несмотря на то, что такое сочетание, как «горькие мысли», «горькие чувства», представляет обычную метафору прозаической речи, здесь, в индивидуальном и новом сочетании, чудесно оживленную поэтом. Тем не менее Пушкин в употреблении этой метафоры не позволяет себе никакой особенно необычной и смелой новизны; он не говорит, например, как современный нам поэт-романтик: «горек мне мед твоих слов…» (А. Блок). Самые звуки слова «оторвала» в поэзии, где внимание обращено на звуки, вследствие чего звуки эти осмысляются, в связи с общим значением стиха приобретают необычайную выразительность. И другие метафоры этого стихотворения — простые метафоры языка, оживленные поэтом в том сочетании, в котором они поставлены: «где неба своды сияют в блеске голубом» — «небесный свод» — простая метафора языка, но здесь она оживает в неожиданный образ раздвинутых сияющих «сводов» голубого неба; прибавим еще: «где под скалами дремлют воды»; этим исчерпываются немногочисленные примеры метафоры в стихотворении, нигде не отклоняющемся от так называемых «языковых метафор». Попробуем теперь объединить эти разрозненные замечания о поэтических приемах Пушкина, наблюдения более описательного, морфологического характера, в некотором общем художественном задании, указать их место в стилистическом единстве. В своем стихотворении Пушкин изображает конкретную ситуацию разлуки и смерти возлюбленной, вероятно, связанную с глубоко интимным и личным переживанием, любовью {154} к г‑ же Ризнич. Однако в самом стихотворении это интимное, индивидуальное, неповторимое человеческое переживание не находит себе выражения; поэт дает лишь общий, типический аспект переживания. Отсутствует незаменимо личное своеобразие мгновения пережитого — закреплено что-то основное и общее, неизменное и вечное. Этому соответствует словесный стиль — обобщающий, типизующий, «метонимический». «Россия» и «Италия», как было сказано, нигде не названы: ведь это только мало существенные биографические подробности. Поэт заменяет эти точные слова метонимической перифразой: «отчизна дальняя» и т. п. Возлюбленная умерла, но и об этом не сказано прозаически точными словами: она «заснула последним сном»… и т. д. С помощью перифразы ее смерть является поэтически облагороженной. Обилие общих слов и понятий должно быть отмечено тут же: «час незабвенный», «день свиданья». Мы упомянули уже об употреблении отвлеченных слов в функции подлежащего и прямого дополнения. В связи с этим все построение речи приобретает рациональный и обобщенный характер. Метонимический стиль, и в частности метонимическая перифраза, являются характерным стилистическим признаком поэзии французского классицизма. «Nommer les choses par les termes gé né raux», таково требование поэтики эпохи рационализма, формулированное Бюффоном. Поэт ищет типичного и общего, он избегает «mot propre», т. е. точного называния предмета: в его распоряжении — традиционные приемы благородного стиля, условной генерализации и поэтизации. Как известно, против этого боролись романтики: в Англии — Вордсворт, выступивший против условного метонимического обобщения поэзии Попа и Грея, во Франции — Виктор Гюго, Сент-Бёв и связанная с ними литературная школа. Сюда относятся такие типические примеры из французских и английских поэтов XVIII в. как «l’acier dé structeur» («губительная сталь») вм. «сабли», «l’humble artisan» («смиренный ремесленник») вм. «сапожника», «аравийская гуща» вм. «кофе», «китайские глины» (Державин: «из глин китайских драгоценных») вм. «фарфора», «крылатое племя» вм. «птиц» (ср. Тютчев «Листья»: «мы легкое племя»). Скрывать в поэзии низменные предметы реального мира, пользуясь условными и изящными перифразами, было трудным мастерством, которое воспитывалось литературной традицией в пределах данного языка. Совершенно непереводимы такие перифразы: «l’animal traî tre et doux, des souris dé structeur» (= кошка), «le tube qu’on allonge et resserre à son choix» (= телескоп), «1’aquatique animal, sauveur de Capitole» (= гусь) и т. д. [204]). {155} В поэзии Пушкина метонимия и перифраза являются основным элементом стиля, как мы видели уже раньше на примере «Брожу ли я…» В этом отношении Пушкин продолжает традицию поэтов XVIII века. Сюда относятся прежде всего простые примеры метонимического расширения значения слова по тину «берег» вм. «море». «Иди же к невским берегам, новорожденное творенье», «Адриатические волны» (вм. «море»), «и по балтическим волнам», «все флаги в гости будут к нам» (вм. «корабли»), «обув железом острым ноги» (вм. «коньки» — сужение значения), «оставь же мне мои железы» («цепи», ср. фр. «les fers»), «Свинца веселый свист» (вм. «пули», ср. фр. «plomb»), «и разлюбил он, наконец, и брань, и саблю, и свинец…» и т. д. Такое словоупотребление представляет традиционное наследие русской лирики XVIII в., до некоторой степени — и прозаического книжного языка. Сложнее и оригинальнее примеры перифразы: «пчела за данью полевой летит из кельи восковой» («мед», «соты»), «моя студенческая келья», «старинный замок» (дом Онегина), «высокой страсти не имея для звуков жизни не щадить» («писать стихи»), «наука страсти нежной, которую воспел Назон» («любовь»), «когда из капища наук явился он в наш сельский круг» («из университета»); особенно важно отметить перифразы, основанные на классических и вообще литературных реминисценциях, в частности мифологические: «на играх Вакха и Киприды» («пиры и любовь»), «деревенские Приамы» («старцы»), «озарена лучем Дианы», «лобзать уста младых Армид», «бряцать на лире», «о ком твоя вздыхает лира» и т. д. Во многих случаях, особенно в «Евгении Онегине», где перифраза и метонимия играют чрезвычайно важную роль, мы имеем ироническое подновление обветшалого приема: «Автомедоны наши бойки» (ямщики), или особенно: — «Меж тем, как сельские циклопы перед медлительным огнем российским лечат молотком изделье легкое Европы» (кузнецы исправляют дорожную коляску). Условно-поэтическому языку Пушкина, его славянизмам, ощущавшимся поэтами XVIII в. как наследие «высокого стиля», во французской поэзии XVIII в. соответствует замена грубых слов разговорной речи «благородными словами». Обязательны: glaive вм. sabre, siè ge вм. chaise, pasteur вм. bouvier или porcher и т. д. И здесь, в русской поэзии, как и во французской, существует, как известно, своя традиция, вырабатывающаяся у поэтов XVIII века. С другой стороны, нигде поэт не выражает непосредственного эмоционального волнения — взволнованными восклицаниями, лирическими вопросами, прерывистой речью. Сдержанно звучит одинокое восклицание: «увы»; только два повторения имеют эмоциональный характер, связанный со звуковым {156} воздействием, ритмическим параллелизмом. Характерно отсутствие словесных повторений в первом стихотворении, мы сказали бы даже намеренное избегание повторений там, где они подсказываются синтаксическим параллелизмом («Брожу… вхожу… сижу…» и т. д. ). Вообще, перед нами — не лирическая песня, рождающаяся из мгновения переживания (ср. напр., у Фета «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», «Какая ночь, как воздух чист…» и т. д. ), а скорее рассказ, заключающий объективный повествовательный элемент, «сюжет». Поэзия XVIII в. вообще имела тенденцию к объективным лирическим жанрам: элегия Парни или Андре Шенье всегда заключает рассказ или сцену. Лирика песенного типа возникает уже в эпоху романтизма. Сюжетная лирика занимает особенно важное место в поэзии Пушкина. В этом отношении характерны не только такие стихотворения, приближающиеся к типу лирической баллады, как «Талисман», «Ангел», «Заклинание», но даже произведения, обычно относимые к чистой лирике, как «Не пой, красавица…» или «Я помню чудное мгновенье», где повествование о прошлом играет существенную роль. Обычно, как и в данном стихотворении, переживание как бы отошло в прошлое, отстоялось (или оно обобщается, как в стихотворении: «Брожу ли я…», возводится к вневременному, неизменному). Рассказ ведется в прошедшем времени, и только в конце последней строфы достигает мгновения настоящего Особенно характерно в этом отношении употребление прошедшего несовершенного, обычного в эпическом рассказе («ты покидала», «я долго плакал…» и т. д. ). Объективный элемент в стихотворении подчеркивается описательными мотивами, пластическая изобразительность описаний замедляет рассказ. Но описания, как мы уже видели, также имеют типический, обобщенный характер: лишь общие и неизменные свойства южного ландшафта подчеркиваются поэтом, не случайные особенности данного пейзажа («там, где неба своды сияют… где… дремлют воды…, под небом вечно голубым…, в тени олив…»). Замедленность движения придают поэтическому рассказу и обязательные эпитеты. Вся композиция рассказа представляет медленное, последовательное и плавное движение, с необыкновенно гармоничным членением синтаксических групп, с характерными для рационального языка логическими противопоставлениями («но ты от горького лобзанья», «но там, увы!.. », «но жду его…»). Основная антитеза дается, как было уже сказано, самой темой: противопоставление разлуки и свиданья, любви и смерти, тематические контрасты, которые искусно распределены по отдельным строфам и стихам. Еще одно существенное обстоятельство — при благородстве и идеальной возвышенности стиля, язык Пушкина нигде не отклоняется от некоторой нормы простоты и точности, привычной у нас и в разговорном языке. Оттого стилистические {157} приемы поэта так трудно уловимы: мы невольно начинаем думать, что стихотворный язык ничем не отличается в его поэзии от языка разговорного: … Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренне, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим… В этом смысле особенно важно отсутствие в языке Пушкина необычных и новых метафор, на которых основывается поэтика романтическая. Боязнь необычных метафор характерна для поэтов XVIII в. во французской поэзии XVIII в. новые метафоры, не освященные в «Академическом словаре» традиционными примерами из классического поэта, считались запрещенными. Обычные языковые метафоры, оживленные особым выбором и постановкой слов — «горькое лобзанье», «неба своды сияют в блеске голубом» — вот и все, что мы могли отметить в разбираемом стихотворении. Пушкин необыкновенно остро и точно ощущает вещественный смысл слов. Напомним его объяснение метафоры «язвительные лобзанья», показавшейся необычной некоторым критикам («Бахчисарайский фонтан»): «Дело в том, что моя грузинка кусается, и это должно быть непременно известно публике»; или такие сочетания, как: «здесь русский дух, здесь Русью пахнет», где слово «дух» внезапно приобретает давно забытый вещественный смысл («дыханье»). В такой поэзии вещественный, логический смысл слова играет решающую роль. Искусство поэта проявляется в выборе и соединении слов, индивидуальном, неповторимом, синтетическом, где каждое следующее слово прибавляет нечто новое к сказанному прежде, увеличивает смысловую насыщенность речи. Мы указали уже выше на различные частности этого искусства, на тонкие контрасты, оксюмороны, на употребление эпитета, которые особенно существенны. В таких сочетаниях, как: «но ты от горького лобзанья свои уста оторвала», это искусство достигает пределов смысловой выразительности. Оно и в этом отношении совершенно противоположно «песенному», «эмоциональному» стилю романтической лирики, направленному прежде всего на смутное, скорее звуковое, чем смысловое, музыкально-лирическое воздействие, при сопутствующей ему затемненности элементов вещественного значения. Мы рассмотрели стихотворение Пушкина в его отдельных приемах и общих стилистических особенностях. Сравнение его с другими стихотворениями поэта дает возможность говорить о стиле Пушкина. Сравнение с современниками и предшественниками — о стиле эпохи и о литературной традиции. В этом смысле ставится существенный вопрос об отношении {158} Пушкина к поэтической традиции XVIII в., к классицизму французскому и русскому (Парни, А. Шенье; Батюшков). Тема о Пушкине как завершителе русского классицизма давно уже стоит на очереди, но требуются многочисленные предварительные работы по русскому XVIII в., которые до сих пор не сделаны. С другой стороны, возникает вопрос о «наследии Пушкина» в XIX веке. Поэты XIX в. не были учениками Пушкина; после его смерти возобладала романтическая традиция, восходящая к Жуковскому и воспитанная под немецким влиянием. В середине XIX в. романтическая поэтика обнаруживается особенно ярко в лирике Фета и поэтов его группы; на рубеже XX в. она находит естественное завершение в творчестве русских символистов: Бальмонт в этом отношении продолжает Фета, А. Блок учится, у Вл. Соловьева[205]. Мы стоим, таким образом, перед самыми существенными вопросами исторической поэтики; от правильной постановки этих вопросов зависит истолкование основных явлений русской поэзии XVIII и XIX веков. Но обойтись без помощи теории поэзии при их разрешении — невозможно. Только теория поэзии может указать нам основные особенности метонимического стиля и внутреннюю связь между отдельными приемами этого стиля.

IV

Возьмем другой пример, на этот раз — отрывок художественной прозы. Разбор приемов словесного стиля послужит подтверждением того, что в современной повести художественный замысел, разработка определенной темы, тоже осуществляется в эстетической организации словесного материала. В противоположность стихотворению Пушкина описание ночи из рассказа Тургенева «Три встречи» является типичным примером стиля романтического.

«… Я забрел далеко, и уже не только совершенно стемнело, но луна взошла, а ночь, как говорится, давно стала на небе, когда я достиг знакомой усадьбы. Мне пришлось идти вдоль сада… Кругом была такая тишина… Я перешел через широкую дорогу, осторожно пробрался сквозь запыленную крапиву и прислонился к низкому плетню. Неподвижно лежал передо мною небольшой сад, весь озаренный и как бы успокоенный серебристыми лучами луны, — весь благовонный и влажный. Разбитый по старинному, он состоял из одной продолговатой поляны; прямые дорожки сходились на самой ее середине в круглую клумбу, густо заросшую астрами; высокие {159} липы окружали ее ровной каймой. В одном только месте прерывалась эта кайма сажени на две, и сквозь отверстия виднелась часть низенького дома с двумя, к удивлению моему, освещенными окнами. Молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая, пестрая тень. С одной стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвижным бледно-ярким светом, с другой — они стояли все черные и непрозрачные; странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень. Все небо было испещрено звездами; таинственно струилось с вышины их голубое, мягкое мерцанье; они, казалось, с тихим вниманием глядели на далекую землю. Малые, тонкие облака, изредка налетая на луну, превращали на мгновение ее спокойное сияние в неясный, но светлый туман… Все дремало. Воздух, весь теплый, весь пахучий, даже не колыхался; он только изредка дрожал, как дрожит вода, возмущенная падением ветки… Какая-то жажда чувствовалась в нем, какое-то мление… Я нагнулся через плетень: передо мной красный полевой мак поднимал из заглохшей травы свой прямой стебелек; большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка. Все дремало, все нежилось вокруг; все как будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая… Чего ждала эта теплая, эта не заснувшая ночь?.. Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина; но все молчало. Соловьи давно перестали петь, а внезапное гудение мимолетного жука, легкое чмоканье мелкой рыбы в сажалке за липами на конце сада, сонливый свист встрепенувшейся птички, далекий крик в поле, — до того далекий, что ухо не могло различить, человек ли то прокричал, или зверь, или птица, — короткий быстрый топот по дороге: все эти слабые звуки, эти шелесты только усугубляли тишину… Сердце во мне томилось неизъяснимым чувством, похожим не то на ожиданье, не то на воспоминанье счастья; я не смел шевельнуться, я стоял неподвижно перед этим неподвижным садом, облитым и лунным светом и росой, и, не знаю сам почему, неотступно глядел на те два окна, тускло красневших в мягкой полутени…»

Картина ночного сада в рассказе «Три встречи», как известно, предваряет появление романтической незнакомки. Задача поэта состояла в том, чтобы создать настроение напряженного ожидания, таинственного предчувствия, сгущенную эмоциональную атмосферу. Но, помимо специальной задачи в развитии данного рассказа, эмоциональные элементы этого описания ночи сразу напоминают нам многочисленные другие тургеневские описания природы, очень близкие по своей {160} манере[206]: во всех этих описаниях поэт подбирает какие-то постоянные или родственные по своему эмоциональному тону элементы, создающие одинаковое впечатление — смягченных, затуманенных, блеклых тонов, лирической насыщенности, как бы музыкальности господствующего настроения. Передать настроение тургеневских пейзажей, объединяющее их единство эмоционального тона, могла бы, конечно, импрессионистическая критика, задача которой — возбудить в читателе настроение, сходное с тем, которое оставляет прочитанный отрывок. Поэтика, опираясь на непосредственное художественное впечатление, вскрывает те приемы, которые такое впечатление создают. Итак, в разборе данного примера наш путь будет идти в обратном направлении — от стилистического единства к его отдельным элементам.

В противоположность пушкинскому стихотворению отрывок тургеневской прозы не обнаруживает той закономерности в распределении фонетических элементов (сильных и слабых звучаний), которая определяется наличностью метрической композиции (стиха). Тем не менее мы ощущаем в этом прозаическом отрывке наличность известных ритмических воздействий, отличающих его строение от отрывка научной прозы. Это впечатление создается синтаксическим параллелизмом словесных групп, связанных с повторением начальных слов (анафорой) При этом в смысловом отношении параллельные группы, в большинстве случаев, представляют сродные или близкие по своему значению понятия, «синонимические вариации» (или — внутренние повторения), с логической точки зрения ненужные, но служащие эмоциональному усилению, нагнетанию впечатления. Такое нагнетание однородно построенных ритмико-синтаксических групп (колен), характерное для эмоционального стиля, как бы отражает сдержанное волнение рассказчика, сообщающее описанию особую лирическую окраску. Ср.: «… небольшой сад, весь озаренный и как бы успокоенный серебристыми лучами луны, — весь благовонный и влажный…» (анафора и параллелизм парных прилагательных-эпитетов); «… они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою густую сень…» (синтакс. паралл. и синоним. вариация) «… воздух весь теплый, весь пахучий» (анаф. и параллелизм эпитетов-прилагат. ); «… какая-то жажда чувствовалась во всем, какое-то мление» (анаф., паралл. синоним. вар. ): «… все дремало, все нежилось вокруг, все как будто ожидало» (анаф., синт. паралл. ); «… чего ждала эта теплая эта незаснувшая ночь» (анаф., паралл. эпитет. ); «… все {161} эти слабые звуки, эти шелесты…» (анаф., паралл., синоним. вар. ); «… сердце во мне томилось неизъяснимым чувством, похожим не то на ожидание, не то на воспоминание счастья…» анаф., паралл. ); «… я не смел шевельнуться, я стоял неподвижно…» (анаф., паралл., синон. вар. ).

Следует особо отметить неоднократно повторяющиеся парные эпитеты-прилагательные, придающие ритмическому строению фразы своеобразное равновесие движения. Некоторые примеры приведены были выше «весь озаренный и как бы успокоенный… весь благовонный и влажный…» и др. Ср. также: «ее слабая, пестрая тень…», «липы… облитые неподвижным, бледно-ярким светом…», «все черные и непрозрачные», «странный, сдержанный шорох…», «голубое, мягкое мерцанье…», «малые, тонкие облака…», «неясный, но светлый туман…», «большая, круглая капля…», «короткий, быстрый топот…» и пр.

Независимо от более строгих форм синтаксического параллелизма целый ряд соседних синтаксических групп связан повторением одинаковых слов, как бы подхватывающим и развивающим основную тему отрывка или настойчиво возвращающимся к эмоционально-значительной словесной теме: «… он только изредка дрожал, как дрожит вода…», «… далекий крик в поле, до того далекий…», «… я стоял неподвижно перед этим неподвижным садом…», «чего ждала эта теплая, эта незаснувшая ночь? Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина» (во втором предложении — синт. паралл. и синоним. вариация).

Отдельные предложения или сопоставленные группы предложений, внутренне объединенные параллелизмом, повторениями и соответствующим движением интонации, резко обрываются, без прямой логической связи с последующим, лирическими многоточиями. Такие многоточия, рассеянные по всему отрывку, обозначают у Тургенева не только эмоционально-выразительную паузу, но служат также интонационным знаком, указывающим на смягчение динамических различий и резких мелодических повышений и понижений тона, на мягкий, лирический тембр голоса и т. п. Вместе с синтаксическими повторениями они создают впечатление растущего, все усиливающегося эмоционального подъема, давая на вершине отрывка эмоциональный прорыв лирического настроения в взволнованном вопросе, непосредственно выражающем эмоциональное участие рассказчика: «Чего ждала эта теплая, эта незаснувшая ночь?.. Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина…» Мы увидим дальше, что эта эмоциональная вершина описания и в других отношениях обозначает точку наивысшего подъема.

То же единство эмоционального тона создается у Тургенева подбором словесных тем (т. е. элементом семантическим). {162} По сравнению с практической прозой необычным является частое возвращение некоторых слов, образующих в описании характерные стилизующие мотивы. Таково, напр., слово «все» («весь»), заключающее безусловное обобщение высказывания, лирическую гиперболу, характерную для романтического стиля. Когда Тургенев говорит: «все небо было испещрено звездами» или, в особенности, с эмоциональным повторением (усилением): «воздух весь теплый, весь пахучий», он, в сущности, не выдвигает логического, вещественного значения слова «весь» («все небо» в противоположность «части неба» или «весь теплый» в противопожность «не весь»): он пользуется этим словом как приемом лирического усиления, повышения эмоциональной экспрессивности. Ср. особенно выразительные повторения этого слова в начале синтаксической группы: «небольшой сад, весь озаренный и как бы успокоенный…, весь благовонный и влажный…», «все дремало, все нежилось вокруг, все как будто глядело вверх…», а также: «липы… все черные и непрозрачные», «но все молчало…», «все эти слабые звуки…» и др.

Таким же стилизующим мотивом в поэтическом языке отрывка является употребление неопределенных слов. «Какая-то жажда чувствовалась во всем, какое-то мление…», «… как бы успокоенный серебристыми лучами луны…», «… как будто звали…, как будто манили…», «все как будто глядело вверх…», «… они, казалось, с тихим вниманием глядели на далекую землю…». Что стилизация такого рода могла казаться манерностью для эпохи, преодолевавшей романтизм и сознательно избегавшей шаблонов «романтического стиля», можно видеть из иронического замечания Л. Толстого: «Говорят, что, смотря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, в разговоре и т. д.; но — к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры, — не могу»[207].

Впечатление чудесного, таинственного, необычайного в романтическом описании ночного сада, предваряющем, как было уже сказано, таинственное появление прекрасной незнакомки, создается другой группой стилизующих словесных тем, которые мы условно обозначаем, как «сказочный эпитет». Ср.: «странный, сдержанный шорох», «таинственно струилось вышины их голубое, мягкое мерцанье», «неясный, но светлый туман», «сердце во мне томилось неизъяснимым чувством» {163} «не знаю сам почему, неотступна глядел на те два окна…» Такие слова непосредственно выражают настроение рассказчика и придают как эпитеты особый оттенок необычайного тем впечатлениям внешнего мира и внутренним переживаниям, о которых говорит поэт[208].

Общий эмоциональный тон, характерный для тургеневского описания, создается прежде всего обильным употреблением эмоциональных прилагательных-эпитетов и глаголов. Как прием лирического вчувствования в пейзаж (Einfü hlung), эмоциональный эпитет и, в частности, одушевляющая метафора играют в описании существенную роль: поэтическое одушевление явлений природы, их созвучность настроению человеческой души осуществляется именно таким путем. Ср.: «сад… как бы успокоенный», «кротко синело ночное небо», «дремотный свет луны», «спокойное сиянье», «сдержанный шорох», «чуткая тишина» и пр. Во многих случаях эмоциональный эпитет-метафора и, в особенности, метафорический глагол развиваются в метафорическое одушевление, очеловечение явлений природы, приписывающее внешнему миру настроения и переживания рассказчика. Однако, Тургенев лишь в редких случаях позволяет себе действительно полное отождествление фактов внешней природы с явлениями духовной жизни (метафора-миф, характерная для поэта-мистика); именно в таких местах он вводит смягчающее: «казалось», «как будто» и т. п. «Странный, сдержанный шорох возникал по временам, в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень…»; «(звезды) казалось с тихим вниманием глядели на далекую землю…» «Все дремало, все нежилось вокруг, все как будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая…» Только после такой подготовки, на эмоциональной вершине описания, Тургенев решается на полное отождествление природы с духовным существом, на очеловечение уже без reservatio mentalis: «Чего ждала эта теплая, эта не гаснувшая ночь?.. звука ждала эта чуткая тишина; но все молчало…»

Рядом с эпитетами, в собственном смысле эмоциональными, стоит гораздо более обширная группа полуэмоциональных слов: слова такого рода не обозначают непосредственно душевных состояний, но их вещественное значение, относящееся к предметному миру, до некоторой степени вытесняется в данном контексте главенствующим эмоциональным признаком. Ср. те случаи, когда Тургенев говорит о «мягком мерцании звезд», {164} о «мягкой полутени» или о «слабых звуках», о «далеком крике в ночи» или о «тихом внимании». Именно подбор таких эпитетов в описаниях внешнего мира предопределяет собою прежде всего эмоциональную стилизацию пейзажа, те прозрачные и нежные лирические тона, которые так характерны для Тургенева. Ясно это станет при рассмотрении соответствующих тематических элементов описания.

В тематическом отношении главенствующие элементы тургеневского пейзажа — впечатления световые, игра света и тени, блеск и сияние. В соответствии с общим эмоциональным тоном всей картины это — блеск неяркий, мяг