3.3. Геометрическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве.

Геометрическая тенденция в послевоенной абстрактной живописи не была преобладающей, и была более свойственна московской школе, сохранившей традиции конструктивизма, а также развивающей сциентистское, математическое направление в художественной практике, в отличие от экспрессионистической направленности Ленинграда. Геометрическую абстрактную тенденцию характеризует традиционное обращение к супрематизму и конструктивизму русского авангарда, а также технологичность, скупость формы, обращение к параллельным поискам в дизайне, архитектуре. Синтез жанров был как особенностью сциентистской геометрической тенденции, так и абстракции символический.

В силу того, что в Москве тогда еще жили и пытались передавать знание такие «могикане» авангарда, как А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин и В. Стенберг, А. Ган и К. Медунецкий – представлявшие его конструктивное, рациональное начало, «пионеры советского дизайна»[204], геометрическая, конструктивная традиция в различных ее проявлениях, стала здесь одной из самых заметных.

Геометр традиция сложилась с 20-х когда обозначился разрыв А. Родченко с В. Кандинским и проявилась полярность взглядов на искусство, где в одном случае акцентируется «материальное и объективное» (московский ВХУТЕМАС), а в другом - духовное, субъективно- психологическое (В. Кандинский и ленинградский ГИНХУК). Метафизику беспредметности, столь важную для создателя супрематизма, рационалистическое сознание конструктивистов и теоретиков «производственного искусства» отторгало. Многие московские абстракционисты 60-х - 70-х гг. как к знамени относились к наследию К. Малевича, но оперировали исключительно  геометрическими, формальными аспектами его творчества как своеобразными «символами и эмблематами», восприняв его творчество несколько однобоко.

Самым ярким явлением геометрической абстракции в России в 60-70 годы было творчество группы «Движение». Агрессивная диалектика форм 20-х годов оживает в поисках в поисках группы, становление которой пришлось на 60-е годы. Начинали представители группы с анализа пропорций простейших форм, позднее перешли к неоконструктивизму и синтезу искусств с использованием оптических и цветовых эффектов, кинетизма и коллективных действий. Работы руководителя группы Л. Нуссберга (если судить по таким, как «Начало отчета», «Момент структуры») характеризует линеарный стиль, жесткость формы. По силе своей концентрации они могут напомнить лишь работы Э. Рейнхарда. Нуссберг искал возвышенное в системе сверхсимметричности, сверхорганизованности, он был прямым наследником традиций Татлина и русских конструктивистов. «Движение» уникально тем, что поиски этой группы были параллельны аналогичным явлениям в современном западном искусстве. Благодаря усилиям лидера, объединение было хорошо информировано: существовала даже «школа по изучению русского авангарда» (Лев Нуссберг раньше Д. Сарабьянова нашел в архивах информацию об искусстве 20-х); они первыми преодолели «железный занавес», находясь в постоянном контакте с зарубежными искусствоведами и художниками. [205] У Р. Заневской-Сапгир появились элементы оп-арта. В. Акулинин строил проекты кинетических конструкций. Н. Горюнова, вместе с мужем Ф. Инфанте, организуют уникальные акции, соединявшие техницизм и естественность. Первое шоу группы Движение состоялось в 1963 году в Центральном Доме Художника в Москве.

Самым ярким представителем геометрической традиции в послевоенном абстрактном искусстве, соединившей скупость формы Малевича, технологичность и дизайн нового времени, а также сосредоточенность на выявлении свойств и качеств «второй», искусственной природы былФранциско Инфантэ-Арана (р. 1943), участник группы «Движение», и неординарный представитель послевоенного русского авангарда.

Во время учебы в Московском Училище Декоративно-Прикладного Искусства, Ф. Инфантэ встретил Л. Нуссберга и Н. Горюнову, а уже в 1966 году Ф. Инфантэ вместе с Л. Нуссбергом выпустили Манифест Русских Кинетистов. Изучая структуру спирали, Ф. Инфанте в 1965 году пишет эссе “Аннотация для Спирали”, где пытается соединить математическую основу с философским содержанием. Как и многие художники Движения, Франсиско Инфантэ внимательно изучал Оп-Арт и работы В. Вазарелли, творчество американского скульптора - кинетиста Александра Калдера и концептуальные произведения Роберта Смитсона. [206] Частично Ф. Инфанте был увлечен оп-артом, но потом вернулся к эстетике группы Движение.

Франциско Инфантэ занимался «артефикацией» жизненного пространства, подготавливая и фотографируя собственные акции, в которых он соединяет естественный ландшафт и геометрические, жесткие формы. Его увлекают структуры, олицетворяющие высшие законы Бытия, бесконечность космоса. «…Техническая изысканность его конструкций, зеркальные пленки на легких каркасах; квадратные, круглые, треугольные зеркала, составляющие в центре его композиций почти марсианские картины…» [207] Критики А. Раппопорт, Б. Гройс[208] и другие трактовали его как художника, у которого «2-я природа»(техническая) равноправно соотносится с «1-ой”(естественной) и технический разум, стройный порядок уравнен с девственной, красочной, хаотической реальностью.

Примечательно то, что Франсиско Инфантэ не восстанавливает опыт русского авангарда, как часто мы наблюдаем в среде беспредметного искусства, а отталкивается от него, стараясь соединить техническую эстетику конструктивизма и философское понимание мироздания К. Малевича. Дизайн, искусственная реальность, технологизм и научная революция 60-х годов в «Артефактах» Ф. Инфантэ тонко соприкасаются с миром естественным и природным, продолжая его. Ф. Инфантэ обращается к матричным элементам системы мироздания, таким как круг, квадрат, треугольник, стараясь таким образом конструировать собственную искусственную вселенную из существующих базовых составляющих мира. Творчество Ф. Инфантэ балансирует на грани между дизайном, пытающимся искусственно эстетизировать реальность, (его «Проекты реконструкции звездного неба», 1965) математикой и архитектурой, конструирующими искусственные космические объекты(«Архитектуры автономных искусственных систем в космическом пространстве », 1970-71), а также соединяет в себе ритуал и действо, обращающиеся к древнерусской языческой обрядовой традиции в артефикации природного пространства и фотографическом запечатлении его, как это происходит в его серии «Игры жестов»(1977). Ф. Инфантэ, будучи последовательным учеником Л. Нуссберга – кинетиста и конструктивиста, в своих «артефактах» является ярким представителем такого движения в современном искусстве, как «инвайронмент», искусство окружающей среды, а также предвосхищает развитие средового дизайна. Дизайн среды, как основной ориентир его творчества, соединяющего концепции авангарда и производничества 30-х с новыми технологиями современности, дает нам право относить Ф. Инфантэ уже ко второму этапу развития абстракции в послевоенной России, где акцент с мистического смещается в область формальной эстетики и дизайна, повторяя эволюцию довоенного авангарда. Франсиско Инфантэ - яркий представитель второго этапа абстракции, начинающегося с середины 70-х годов и выходящей за пределы живописного жанра к синтезу техники, дизайна, концептуализма и теоретического творчества.

Как уже говорилось ранее, в довоенной России абстрактный метод прошел путь от зарождения и кульминации в живописи до растворения в параллельных жанрах творчества и в промышленном дизайне. В послевоенном искусстве мы наблюдаем похожую эволюцию - от философско-живописных поисков, слияния с концептуализмом до растворения в акционизме, концептуализме, теоретическом творчестве и дизайне. Абстрактный художественный метод растворяется в прикладных видах искусства уже на новом витке в 70 гг., что и было ярко продемонстрировано в творчестве Ф. Инфантэ.    

В Ленинграде в русле геометрической абстракции работает Л. Борисов[209], ученик А. Леонова[210], эмигрировавшего в Париж в 70-е годы. Геометрия характерна для творчества И. Захарова-Росса. [211]

К тенденции концептуально-геометрической абстракции[212], балансирующей на грани дизайна и теоретического творчества, можно отнести петербуржца Алексея Кострому, соединяющего в одно множество языков современного искусства. Его проект 1998-1999 гг. «Инвентаризация желтого дождя»(галерея Navikula Artis, Ст. Петербург), представляющий собой музеефикацию дождевых капель желтой краской, апеллирует как к опыту акционизма, так и к теоретическому, научному творчеству в попытке провести исследование самого феномена капли. В подобном сциентизме, в попытке изучения путем искусства природных свойств позиции Ф. Инфантэ и А. Костромы бесконечно схожи. Соединение теоретического творчества, ясной и простой живописной схемы, а апелляции к дизайну и концептуальному творчеству роднит А. Кострому, Ф. Инфантэ, Ю. Злотникова с точки зрения художественной системы. Подобный подход ярко иллюстрирует эволюцию абстрактного языка в искусстве от станкового живописного произведения художников первого этапа послевоенной школы, подобных М. Шварцману и Е. Михнову-Войтенко до концептуального, синтетического искусства второго этапа, соединяющего в себе новые технологии, сциентизм и обращение к широкой шкале современных художественных средств.

В середине 70-х-80-е на арену абстрактного искусства Петербурга вышли И. Синявин, В. Филимонов, Р. Шаламберидзе, И. Оласюк, А. Чистяков, И. Рассохина. Абстракцией в 90-е продолжают заниматься Ф. Волосенков, В. Лукка, Г. Богомолов, В. Духовлинов, В. Герасименко. Они мастера тщательно рукодельной, декоративной абстракции или «абстрактного салона», хотя такое словосочетание и кажется парадоксальным. Представители поколения второго периода абстракции, работают с текстурами поверхности в рамках концептуализма, использующего абстрактный метод. В работах Чистякова многослойность становиться содержанием, текстом. И. Рассохина использует абстрактные приемы в своих инсталляциях, обращаясь к фактурам поверхности, их археологии, и соединяя абстракт, концептуализм и дизайн.

Таким образом, геометрическое направление в чистом виде не было свойственно послевоенному отечественному абстрактному искусству, чуждому рациональности голландского неопластицизма и послевоенной живописи hard-edge. Тем не менее геометрическое, сциентистское направление в абстракции развивают некоторые московские и петербургские художники, такие как Л. Борисов, Л. Нуссберг, Ф. Инфанте, А. Леонов и др.

В творчестве многих художников геометрический абстракт, синтезирующий поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связан подобно предыдущим двум тенденциям в абстрактной отечественной живописи этого периода  с традицией концептуализма с одной стороны, а с другой с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем.