 |
Библиография. 2 страница
|
|
|
|
304. Ragon M. Reinture et sculptur clandestines en URSS пер. Е. Ковтуна. //Jardin desarts № 200.
305. Raymond D. Boisvert Avant-garde ore Arriere-garde? Turn-of-the-Century Art and the History of Ideas. //Intern. philos. quart. - Bronx (N. Y. ).: 1984.
306. Read H. A concise history of modern painting// London: Thames & Hudson.: 1972.
307. Read H. Icon and Idea. NY.: 1955. Electric Library.
308. Rosenberg H. . Art on the Edge: Creators and Situations. NY.: 1975
309. Rosenberg H.. The Anxious Object: Art Today and Its Audience. NY. The New American Library.: 1969
310. Shapiro M. Race, Nationality and Art //Art Front. NY: 1936.
311. Shapiro M. The liberating quality of Abstract Art(1957)//Modern Art. NY.: 1978
312. Shapiro Meyer. Nature of Abstract Art in Modern Art: Nineteenth and Twentieth Century, Vol. 2., NY: 1978.
313. Sharp J. A. Introduction and Acknowledgement// Ех. Cat.: “Realities and Utopias: Abstract painting from the Dodge Collection”. Zimmerly Art Museum, NJ.: 2001.
314. Sharp J. A. Late Soviet Abstract Painting: Repetition and Difference// Ех. Cat.: “Realities and Utopias: Abstract painting from the Dodge Collection“, Zimmerly Art Museum, NJ.: 2001.
315. Stevens M., The master of imperfection: the iconoclastic traditionalism of Willem de Kooning. (National Gallery of Art, Washington, DC)// New republik, 07-04-1994.
316. Stiff Richard. Performing An Appearance, in Abstract Expressionism: The critical Developments//Buffalo, Albright-Knox Gallery, 1987
317. www. abstrac-art. com
318. www. aquent. com
319. www. dieter-obrecht. com/art
320. www. duke. edu
321. www.gif. ru
322. www. guelman. ru
323. www. kolodzei. org
324. www. rferl. org
325. www. sharecom. ca/greenberg
326. www. zimmerli. edu
[1] См.: Nonconformist Art: The Soviet Experience 1956-1986 // Еdited by N. Dodge, Thames and Hudson, NY.: 1995. ; а также Mcphee John, A. The Ransom of Russian Art. NY.: 1994.
[2] Sharp J. A. Introduction and Acknowledgement // Ех. Cat. “Realities and Utopias: Abstract painting from the Dodge Collection”. NY.: 2001.
[3] Боровский А., говоря о продолжении линии абстракционизма в России, подчеркивает, что в случае абстракции в России «.. мы имеем дело с процессами саморазвития искусства. Оно, воспользовавшись малейшими изменениями ситуации, задействовало ту часть сознания, которая была связана с абстракцией /… / Ожили матрицы…». См.: Боровский А. «Замри, умри, воскресни». Абстрактное искусство в России. // Кат. выст Абстрактное искусство в России. ХХ век. Т. 2. ГРМ. СПБ.: 2002. С. 56.
[4] Активное исследование истории неофициальной живописи в СССР началось в 90-х годах.
|
|
|
[5] Первой значительной экспозицией московских нонконформистов стала выставка 1991 года " Другое искусство" в галерее " Московская коллекция". В Санкт-Петербурге за последние 10 лет проведены легендарные выставки: " Самоидентификация" (ГРМ), " От неофициального искусства к перестройке" в Гавани, выставка авангарда " второй волны" в Музее Истории Города. Несколько позже, в 1996 году, в Мраморном дворце Русского Музея была осуществлен проект " Нонконформисты. Коллекция Бар- Гера и русский андеграунд", где можно было познакомиться с произведениями неофициального русского искусства, оказавшимися на Западе.
[6] Боровский А. Коллекционирование как форма коммуникации. Коллекция Бар-Гера и русский андеграунд// Кат. выст. Нонконформисты: Коллекция Бар- Гера и русский андеграунд. WIENAND.: 1996
[7] Ризе Х. -П. Второе поколение русского авангарда. Второй авангард в России»// Кат. выст. : Нонконформисты: Коллекция Бар- Гера и русский андеграунд, WIENAND.: 1996
[8] Как писал Е. Барабанов: «…абстракция была формулой свободы, демонстрацией ее присутствия в стихии цвета, в экзистенциальном жесте, преодолевающем власть изобразительной предметности»/ См.: Барабанов Е.. История после истории// Кат. выст.: Нонконформисты: Коллекция Бар- Гера и русский андеграунд. WIENAND.: 1996. С. 29
[9] Исключения составляют: " школа В. Стерлигова" в Ленинграде, с которой работали и работает группа искусствоведов из ГРМ и группа " Движение" в Москве, в 60-70 гг. информационно поддерживаемая западными искусствоведами (авт. )
[10] Несмотря на большое количество временных выставок и огромное число публикаций, появившихся в 90-х годах, с работами нонконформистов в России можно познакомиться разве только в " Музее Питера Людвига" (ГРМ, Мраморный дворец) где этому более чем тридцатилетнему периоду в истории отечественного искусства определено лишь небольшое помещение в рамках выставки современного западного искусства, и на Пушкинской 10 в «Музее Нонконформистского Искусства». Между тем, музеи современного русского искусства, выставляющие работы нонконформистов, существуют во Франции и Соединенных Штатах Америки(" Русский Музей в изгнании" создан известным московским писателем и публицистом Александром Глезером в Париже и позже - в Джерси-сити, Нью-Джерси, США) коллекция Лили Брочтейн в Париже, Zimmerly Art Museum[10] с собственной коллекцией, включающей все время пополняющееся собрание Нортона Доджа[10], коллекция нон-конформизма в Duke University Museum (Северная Каролина, США); многие зарубежные галереи имеют постоянные экспозиции " второго русского авангарда". Иногда, лишь прибегая к иностранным источникам, можно узнать подробную информацию о неофициальных русских художниках(авт. )
|
|
|
[11] Подтверждением тому слова А. Боровского в статье, посвященной коллекции Якоба и Кенды Бар-Гера: " Историко-культурная справедливость к оттепельному абстракционизму будет восстановлена очень скоро. Коллекция Бар-Гера свидетельствует о серьезности этого явления, о его оригинальности, необходимости для творческой самоидентификации большого круга художников андеграунда. " См.: Боровский А. Коллекционирование как коммуникация. // Кат. выст.: Нонконформизм. Коллекция Бар-Гера и русский андеграунд. WIENAND.: 1996. С. 62-75.
[12] Брион М. пишет: " Абстрактное искусство усваивает тот подъем к чистой форме, который одинаково близок и кубизму, и футуризму, и пуризму, и лучизму, и экспрессионизму…Абстрактное искусство отражает более или менее точно эти различные тенденции, и смотря по преобладанию того или иного из элементов можно различить абстракционизм типа научного, интеллектуального, романтического, экспрессивного. Таким образом, абстрактное искусство становится как бы второй ступенью модернизма вообще, а иногда рассматривается как современное преображение всего прежнего искусства…" // Brion M. Art abstrait. Paris.: 1956. С. 75.
[13] Там же.
[14] Рейнгардт Л. Абстракцтонизм. // Рейнгардт Л Модернизм, анализ и критика основных направлений. М.: 1980.
[15] Read H. Icon and idea. Cambridge.: 1955.
|
|
|
[16] Shapiro M. Nature of Abstract Art //Modern Art: Nineteenth and Twentieth Century. Vol. 2. NY.: 1978; a также см.: Mosquera G. Meyer Shapiro, Marxist Aesthetics and Abstract Art// Oxford Art Journal, 17-1.: 1994.
[17] Greenberg C. The New Sculpture // Partisan Review, 1949-16; Greenberg C. Art and Culture. Boston: Beacon Press: 1965; Greenberg C. The Role of Nature in Modern Painting //Partisan Review, 1949-16.
[18] См.: Rosenberg H.. The Anxious Object: Art Today and Its Audience// The New American Library, NY.: 1969; Rosenberg H.. Art on the Edge: Creators and Situations. NY: 1975
[19] Бажанов Л. А., Турчин В. С. Абстрактное искусство. Опыт реэкзаменации //Советское искусствознание, 1991- 27; Бажанов Л. А.; Турчин В. С. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Советское искусствознание, 1978-11.
[21] Даниэль С. Беспредметное искусствознание// Вопросы искусствознания 1994-1.
[22] Турчин В. Кандинский. Абстракция плюс романтика// Турчин В. По лабиринтам авангарда. М. МГУ.: 1993
[23] Турчин В. Абстрактное искусство. Чистые гармонии. // Турчин В. По лабиринтам авангарда. М. МГУ.: 1993
[24] См. Ковтун Е. Пути русского авангарда. //Кат. выст.: Советское искусство. Ленинград.: 1988; Ковтун Е. Третий путь в беспредметности. //Кат. выст.: Великая утопия. Берн-Москва: 1993.; Харджиев Н. К истории русского авангарда. Стокгольм.: 1976.
[25] Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия - Польша. М. Искусство.: 1997.
[26] Харджиев Н. К истории русского авангарда. Стокгольм.: 1976.; Харджиев Н. Статьи об авангарде в 2-х тт. М.: 1997.
[27] Гройс Б. Россия и проект модерна// Художественный журнал, 2001-36; Гройс Б. Русской авангард по обе стороны «черного квадрата»//Вопросы философии, 1990-1; Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: 1993.
[28] Голломшток И. Тоталитарное искусство. М.: 1994.
[29] Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: 2000
[30] Турчин В. Абстрактное искусство. Чистые гармонии// Турчин В. По лабиринтам авангарда. М. МГУ: 1993.; Турчин В. В поисках четвертого измерения// Вопросы искусствознания, 1994-1.
[31] Лившиц М. Модернизм в искусстве и Лившиц М. Модернизм как явление буржуазной идеологии/ Лившиц М. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 3. М.: 1988.; Лившиц М., Рейнгард Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту. М.: 1968.
[32] Лившиц М. Модернизм как явление буржуазной идеологии // Лившиц М. Собр. соч. в 5-ти тт. Т. 3. С. 47.
|
|
|
[33] Можнягун С. О модернизме. Феномен беспредметничества. М.: 1974.
[34] Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: 1964.
[35] Каменов В. Против абстракционизма. В спорах о реализме. М.: 1963.
[36] Рейнгардт Л. Абстракцтонизм. //Модернизм, анализ и критика основных направлений, М.: 1980.
[37] Тухман М. Мистическая суть русской авангардной абстракции и ее воздействие на современное западное искусство// Кат. выст. Абстрактное искусство в России. ХХ век. Т. 2. ГРМ. Спб.: 2002.
[38] Шихерева О. Беспредметный мир в русском искусстве начала ХХ века//Кат. выст.: Абстрактное искусство в России. ХХ век. ГРМ. Спб.: 2002
[39] «…абстрактное искусство предупреждает, предостерегает от попыток что-либо конкретизировать, сделать безошибочный вывод/…/ новое искусство –без-умное и без-образное…». //Малевич К. Искусство// Малевич К. О новых системах в искусстве. Черный Квадрат. Спб, Азбука: 2001. С. 76.
[40] Краусс Р. Е. Решетки // Искусствознание, 2000- 1. С. 92
[41] Маркаде Жан-Клод. Абстракция как место живописного события// Кат. Выст. Абстрактное искусство в России. ХХ век. ГРМ, Спб.: 2002. Т. 1
[42] Турчин В. С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).
[43] Там же. С. 135-140.
[44] Shapiro M. Race, Nationality and Art //Art Front. NY: 1936. С. 16.
[45] Sharp J. А. Introduction and Acknowledgements// Ex. Cat..: Realities and Utopias: Abstract Painting in the Norton And Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union. J. Voorhes Zimmerly Museum, New Brunswick, 2000.
[46] In: www. zimmerlimuseum. rutgers. edu/collections/dodge. shtml
[47] Кошук Л. Абстрактное искусство в Москве. 1950-90-е// Кат. Выст.: Абстрактное искусство в России. ХХ век. Т. 1. Спб. ГРМ. 2002.
[48] Шейнина(Тереня) М. Абстрактное искусство в Петербурге 90-х. // Кат. выст.: Абстрактное искусство в России. ХХ век. Спб. ГРМ. 2002.
[49] Кат. выст. " Self-identifications. Ars Baltica". WIENAND: 1996
[50] Курбановский А. Некоторые тенденции новейшего отечественного искусства//Страницы истории отечественного искусства Х-ХХ век, ГРМ. 1997-3. Спб. С. 112-127.
[51] Шехтер Т. Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины ХХ века. Спб.: 1995.
[52] Андреева Е. " Художники " газа-невской" культуры. Л.: 1990.
[53]«…В художественном творении сущее вступает в несокрытость своего бытия/…/несокрытость – истина//в творении совершается раскрытие бытия». См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы разных лет. М. 1994. С. 75
[54] «…Божеское поэта - великая литургия/.. /в чем выражается дух- в звуках, в знаках чистых без объяснений-
действо. В действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути образует графику духовного состояния» См.: Малевич К. О поэзии // Малевич К. С. С. в 5-ти тт. Т. 1-Статьи, манифесты, теоретические сочинения. 1913-1929. М. Гилея: 1995. С. 56
|
|
|
[55] «…можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математическо-геометрическим кодам и не следует ли его в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем информации... ». См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб.: 1998. С. 172
[56] «Чем значительнее проявилось то или иное направление, тем больше уверенности, что оно знало свою «абстракцию». В какой-то степени это свойство- для историка искусства- показатель масштабности определенного «изма», его претенциозности и живучести». См.: Турчин В. Абстрактное искусство. Чистые гармонии // Турчин В. По лабиринтам авангарда. М. МГУ: 1993. С. 126.
[57] «…Поскольку, когда я говорю о красоте формы, я пробую выразить не то, что большинство людей
поняло бы под этими словами, типа красоты животных или картин, но я подразумеваю, под красотой прямую линия, и круг, и схему, и твердые тел... Поскольку я утверждаю.. они всегда абсолютно красивы по своей природе и несут специфические удовольствия, никоим образом не сравнимые с удовольствиями рисующего; и имеются цвета, которые обладают красотой и удовольствиями такого же характера…» / Платон. Филеб. / В " Филебе" Платон пишет о " красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса". Такая красота, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер. Этот платонический анализ красоты, которая объединяет кубистический акцент на математическом с оценкой цвета у В. Кандинского, может быть прочитан как подоплека раннего искусства 20 века. Таким образом, мы можем проследить переход от греческой философии к периоду художественной истории, представляющему для нас интерес. Можно сказать, что беспредметное искусство - проявление платонизма в художественном творчестве(авт. )
[58] Аристотель говоря о трагедии, делал ударение на том, что это лишь “имитация деиствия”. Аристотель. О трагедии // Аристотель. Собр. соч. В 4-х томах. М.: 1976. Также, разрабатывая теорию формы в “Метафизике”, он пишет: “..... я хочу сказать, что делать медь круглой не значит делать круглое или шар, а значит делать нечто иное, именно осущестлять эту форму в чем-то другом.... то, что делает человек- это медный шар, ибо он делает его из меди и из шара.... То, что обозначено как форма, или сущность, не возникает, а возникает сочетание, получающее от нее свое наименование, и что во всем возникающем есть материя. Так что одно есть материя, а другое - форма... ” / Аристотель. Метафизика. Гл. 8, кн. 6. // Аристотель. Собр. соч. В 4-х томах. М.: 1976
[59] Особенно часто подобные мысли встречаются у Цицерона, Лактанция //Лосев А. История античной эстетики в 4 т. Кн. 2, ч. 2 М.: 1992.
[60] Псевдо-Дионисий Ареопагит(1 в), изучая проблемы символизма в искусстве, считал, что небесная иерархия является иерархией образов, все более вниз удаляющейся от архетипа, и символический способ передачи знания - тайный и невысказываемый, доступный лишь посредством искусства- есть высший способ передачи знания об истине/Бычков ВВ. На путях«незнаемого знания». К публикации сочинений из Сorpus Areopaciticum// Историко-философский ежегодник: 90.
[61] Дамаскин И. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Спб.: 1997.
[62] Мерло-Понти М. Тело как выражение и речь// Онтология, эстетика, религиозная философия. Труды высшей религиозно-философской школы. Спб.: 1993. С. 213
[63] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: 1993. С. 302
[64] Mondrian P. Natural Reality and Abstract Reality. An Essay in Trialogue Form. NY.: 1995. С. 31- 38.
[65] Одной из таких задач было первоначальное стремление таких лидеров как Луначарский «окончательно покончить с искусством прошлого»/Подробнее см.: Sheila Fitzpatrick. The Commissariat of Enlightenment. Cambridge University Press: 1970. С. 127
[66] Мальцева Н. Западная Америка и Европа после 1917 г. // История зарубежного искусства, под ред. Кузьминой, Мальцевой. М. 1984. С. 314-318
[67] Власов В. Абстрактивизм. Абстрактное искусство// Власов В. Стили в искусстве. М. 1996. С. 34
[68] Тhe term “abstract art”, a concise summary/The Hutchinson Dictionary of the arts/ www. dieter-obrecht. com/art/
[69] Слова принадлежат известному ранне-христианскому философу Клименту Александрийскому. /Бычков В. Л. На путях «незнаемого знания». К публикации сочинений из Corpus Areopageticum// ВДИ, 1977-3.
[70] Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса// Малевич К. Черный квадрат. Спб, Азбука: 2001
[71] В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. Умберто Эко считал, что «можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математическо-геометрическим кодам и не следует ли его в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем информации... »/Эко У. Отсутствующая структура/. Художники пробуют сконцентрировать и сжать изобразительность до уровня знака и формулы, приветствуя «взрыв научного творчества», открытие новых возможностей работы с информацией и совершенно иные перспективы развития человечества. Павел Филонов, особым путем подошедший к отрицанию изобразительности, углубляется в предмет, анализируя его изнутри. Василий Кандинский старается услышать тайные движения земной материи и разговор красок на холсте; Казимир Малевич творил разумную, новую, первичную форму, положив в основу творчества утилитарное, видя Божество в том, что «утилитарный и творящий для обихода жизни разум выходит из ничего». Таким образом, художники-беспредметники, отталкиваются совершенно от иных ориентиров в своем творчестве, предпочитая исследование материи ее изображению. Павел Филонов нередко называл свои произведения «формулами », пытаясь сконцентрировать информацию о мире в рамках одной картины, давая нам краткую запись движения материи, алгоритм бытия. Малевич конструирует свои произведения во времени и пространстве, в том законе, «где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала бы катастрофа».
[72] В. Подорога, анализируя «Страх и трепет » С. Киркегора, пишет следующее: «…при анализе той или иной коммуникативной стратегии необходимо прежде всего учитывать то, что она развертывается в пространстве чтения, вступая в которое читающий не только читает, но и становится читаемым/.. /Наша читаемость- существенный добавок, который позволяет создать коммуникативный канал/…/процесс чтения регулируется не нами, а совместным телесным ритмом, которому соподчиняются и тело, и письмо»// Подорога В. Авраам в земле Мориа. Серен Киркегор// Подорога В. Выражение и смысл, М., Ad Marginem.: 1995.
[73] Андрей Наков подчеркивает одну важную особенность: “Вопреки убеждению ряда исследователей, абстрактное искусство представляет собой не только логическое завершение изобразительности в живописи, но и становится новаторским этапом, на котором, как можно констатировать, те пространственные понятия, которые выработало искусство Западной Европы за четыре или пять последних столетий, претерпевают радикальную трансформацию. Привнося в прежние пространственные представления новые параметры, создатели абстрактного искусства отваживаются на ниспровержение фундаментальных понятий о месте человека в мироздании. И это не просто место, которое отведено человеку, но изменение самих экзистенциальных параметров его существования: человек воссоздает космос, и смена его роли в этом новом космосе оказывается первейшим и неизбежным следствием создания новой космогонии... ” // Андрей Наков Вступление. Абстрактное искусство двадцатых годов: страсть к системам //Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия - Польша. М. Искусство.: 1997. С. 15
[74] Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: 1998. С. 65
[75] Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Хайдеггер М. Работы разных лет. М.: 1990.
[76] Малевич К. О поэзии// Малевич К. Собр. сочинений в 5-ти тт. Т. 1 Теоретические работы. М.: 1995.
[77] Аксенов И. Пикассо и окрестности// Вопросы искусствознания, 1998-2.
[78] Данный проект не закончен, а продолжается во времени с новыми поступлениями постеров на саит www. artlebedev. ru/posters. Таким образом, иллюстрируя одну из специфических черт произведения, использующего абстрактный метод в своей основе как процесса - творения, не имеющего точки завершения, в которое вовлечено бесконечное множество незнакомых друг другу людей(авт. )
[79] В проекте 1999 года «Инвентаризация желтого дождя»(Санкт-Петербург, галерея «Navicula Artis», 1999), А. Кострома, несколько повторяя эксперимент Ива Кляйна, пытался запечатлеть след капель дождя на холсте. Таким образом окончательно мы сталкиваемся лишь со следом объекта в произведении искусства, тогда как сам объект - дождь, - остается непостижимым(авт. )
[80] Малевич К. От кубизма к супрематизму// Малевич К. Соб. Соч. в 5 т. Т. 1. Теоретические работы. М.: 1995. С. 136
[81] Никулин А. В. Декарт Рене. Пространство и время в метафизике ХVII века. Новгород: 1993. С. 35
[82] “…. многие акварели и рисунки Ван дер Лека, стоявшего у основания голландского неопластицизма, были сделаны в 1919 году в Северной Африке, где он проводил много времени, изучая примитивное искусство, подобно Клее и Макке.... ”. См. Hammacher, A. M. Pr. Mondrian, De Stijl and their impact//Ех. Cat. Pr. Mondrian in Stedelijk Museum. Amsterdam. April: 1964.
[83] Подробнее см. David Graven. Abstract Expressionism and Third World Art: a Post-Colonial Approach to American Art// The Oxford Art Journal – 14: 1, 1991, p. 44-66, а так же Stiff Richard. Performing An Appearance, in Abstract Expressionism: The critical Developments. Buffalo, Albright-Knox Gallery: 1987, а также наиболее интересный анализ истоков амеpиканского абстрактного экспрессионизма в примитивном и народном искусстве индейцев Северной Америки можно найти в Belgard Daniel. The Avant- Garde and the American Indian // The Culture of SpontaneityThe University of Chicago Press, Ltd. London, 1998.
[84] Идеальное зеркало, о котором мечтал Леонардо да Винчи, являлось парадоксальным тупиком в самом себе. Отражения, как мастерски бы ни были нарисованные - это еще не собственная реальность, а лишь некий суррогат реальности внешней. Леонардо считал, что между трехмерным пространством картины и зрителем должна быть стеклянная стена, но уже маньеризм разбивает эту несуществующую плоскость; тела и предметы в беспорядочном, с точки зрения классики, движении заполняют плоскость и вырываются вперед. Маньеризм переходит грань различающую внешнее и внутреннее. В своих поздних работах Тициан обрушивает на зрителя весь трагизм и тревогу своего времени, он преломляет привычную трактовку образов и являет зрителю уже иную форму переживания художником реальности - не наблюдая, а «вчувствуваясь». Эль Греко доводит подобную субъективность в живописи до невиданной Ренессансу силы. Он соединяет мистику и суровую экстатичность средневековой греко-византийской иконописи с мастерским реализмом итальянской школы. В Италии Пантормо, Россо, Корреджо подобно футуристам ХХ века взрывают спокойную и устойчивую форму искусства: готическая изогнутость, обратная перспектива, необъяснимые источники света, экстатичность, одновременность разнесенных по времени событий в одной картине - все это свидетельствовало об ином понимании природы искусства. Интересно несколько отчужденное отношение маньеристов к портрету - этому коньку возрожденческих художников - хрестоматийные образы Пармеджанино холодны и безжизненны. Единственный жанр - портрет, в котором леонардовская «зеркальность» в передаче натуры могла бы иметь место, ибо назначение портрета испокон веков быть похожим, маньеристы доводят до абсурда (вспомнить ту же «Мадонну с длинной шеей» Пармиджанино). Такое странное «обращение» с реальностью долгое время вводило в заблуждение (считалось, что подобные опыты были последствием деградации живописи и потери мастерства) и стало причиной того, что маньеризм как художественное явление был оценен лишь во второй половине ХХ столетия(авт. )
[85] Шпенглер О. Музыка и пластика// Шпенглер О. Закат Европы. М.: 1990. С. 312
[86] Интересно заметить что именно Караваджо зачастую называют «отцом европейского реализма»(авт. )
[87] Ж. Делез. Сгибы в душе// Ж. Делез. Складка. Лейбниц и барокко. М.: 1998. С. 140
[88] Имеются ввиду теории об автоматическом в искусстве (авт. )
[89] Романтической идее открытого, разомкнутого, не скованного системой и канонами творчества сопутствовало ощущение еще не измеренной глубины жизни. Но в такой свободе таилась и опасность - недаром еще Гегель окрестил вольность романтического субъекта " безумством самомнения" (авт. )
[90] Эпоха романтизма в недрах романтической эстетики подготовила основные идеи не только для реализма Х1Х века, но и нового искусства века 20-го. Романтизм был этапом, в котором впервые очень активно и определенно заявляется право автора на субъективное понимание смысла явлений и на субъективную трактовку образа ( безусловно, в эпоху романтизма трудно говорить в полном смысле слова о «трактовке образа». Романтики лишь заявили о том, что будет реализовано много позже). И. -В. Гете, пытаясь объяснить сложную ситуацию современности, в одной из своих работ называет существующую эпоху временем обыденной прозы, растворенной в повседневности, где чувственность как основная категория восприятия бытия пришла на смену разуму и воображению предыдущих эпох. Дальше, считает немецкий мыслитель, «только смятение, противоборство и распад». Гете предлагал следующую характеристику эпох духовного развития, как «первичных начал, глубоко рассмотренных и удачно поименнованных»:
| Поэзия | Народная вера | Деятельно | Воображение |
| Теология | Идеальное возвышенное | Священно | Разум |
| Философия | Разъясняющее снижение | Умно | Рассудок |
| Проза | Растворение в повседневности | Обыденно | Чувственность |
Все вышеописанные «эпохи» предшествовали у Гете хаосу и распаду современности. / См. Гете И. -В. Эпохи духовного развития// Гете И. В. Об искусстве. М.: 1975. С. 430.
Вслед за Гете Вагнер предлагал иные пути выхода из ситуации современности в своей теории Gesamtkunstverk, где искусству пришедшему к кризису непонимания, что в значительной мере обусловлено буржуазной гегемонией искусства как «частного дела», сведенного до уровня развлечения, он противопоставлял свое синтетическое понятие, способное привести к единству и забытой экспрессии выражения, черпающей начало в греческой трагедии... / См. Вагнер Р. Произведение искусства будущего// Вагнер Р. Избранные работы. М.: 1978. С. 167
[91] Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: 1985. С. 212-230
[92] Подорога В. Выражение и смысл. М.: 1994.
[93] Сомнения, возникшие среди теоретиков искусства относительно правомерности развития искусства в русле традиции, основанной на подражании природе, начиная с Платона, волновали мыслителей и в XVIII веке. Лессинг в одной из своих работ писал: «... или подражание природе не должно быть принципом искусства, или, если ему следуют, искусство перестает быть искусством или, по крайней мере, становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора... »/ Лессинг Г. -Э. Гамбургская драматургия/ И Дидро, и Батте, и Шефтсбери, и Гедер постепенно приходят к иному пониманию подражания. В 1788 году появляется трактат Карла-Филиппа Морица « О подражании, творящем прекрасное», где впервые после мыслителей поздней античности и ранней патристики, художник понимается подражающим природе в самой ее деятельной сути, понимаемой как принцип созидания. Наконец подлинный художник должен не довольствоваться наблюдением за природой, а «брать ее за образец и творить как она». «Мимесис» в данном случае понимается «как поэсис» /Цит. по Тодоров Ц. Неудачи подражания // Тодоров Ц. Теории символа. М. 1998. С. 160/ Очевидно и по этой причине многие пытались иначе трактовать сами понятия «подражание» и «прекрасное», но, тем не менее, вероятность спонтанного и свободного от диктата внешнего мира творчества была недостижимой до начала нашего столетия. (авт. )
[94] Интересна мысль о том, что «... в эстетике романтизма свобода творить, черпая из любого источника, широко раздвигала границы авторской фантазии. В то же время она обременяла художника быстро растущей личной ответственностью, постоянно тая в себе опасность неуправляемой оригинальности, которая в ХХ веке ломает устойчивые границы не только художественного образа, но и искусства как такового... »/ Кудрявцева С. К вопросу абсолютизации творческого метода художника ХХ века. История одной полемики. //Искусство ХХ века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции. Спб. ГЭ. 1999. С. 27
|
|
|
