 |
Библиография. 3 страница
|
|
|
|
[95] Юнг К. Психология и поэтическое творчество//Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: 1990. С. 78
[96] Бердяев Н. Кризис искусства. М.: 1918. С. 2.
[97] Там же
[98] Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Хайдеггер М. Работы разных лет. М.: 1990.
[99] Лифшиц М. Модернизм в искусстве/ Лифшиц М. Собр. соч. в 5 т. М.: 1988/ Безусловно, это мнение человека, писавшего в условиях марксистско-ленинской эстетики, но, тем не менее, он прав в том, что поп-арт был ироничной реакцией на тотальное засилье абстрактных образов в середине века. Искусство вдруг вернулось к иной точке отсчета(поп-арт), где идеологическом центром творчества был человек, а не абстрактное чувство тотального единения художника, «лишенного собственной роли». (авт. )
[100] Более подробное описание развития школ абстракции в ХХ веке см. Приложение «Основные этапы развития абстракционизма в мире. Европейские и американские школы”
[101] Исихазм от исихия(греч)безмолвие, поздневизантийская мистическая практика в восточном христианстве, утверждавшая в лице таких личностей как Макарий Египетский, Клементий Александрийский, и главным образом, Григорий Палама, интеллектуальную непостижимость Бога, полную его невыразимость в обычном мире. Только путем духовной практики, безмолвия, просветления сердца- главного центра духовной жизни в человеке, можно достигнуть обожения, соединения с божеством и озарения светом, что и есть исихая. И. во многом близок мистическому учению суфиев в исламе. В ХVI веке, в результате противостояния «заволжцев», сторонников собственно отшельничества и мистицизма, последователей Нила Сорского и «иосифлян», сторонников Иосифа Волоцкого, ратовавшего за религиозно-земское общежительство, победили последние, предопределив т. о. развитие церковного института в России. Исихазм в России – это мистическое мировоззрение, передававшееся в монастырях и пустынях. Путь молчания и отшельничества. /См. Климков О. Опыт безмолвия. Человек в миросозерцании византийских исихастов. Серия Византийская библиотека, Спб, 2001.; Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной Церкви, Киев, 1991; Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания, Спб, РХГИ, 1998.
|
|
|
[102] Григорий Палама, одним из последователей которого был известный в России старец Серафим Саровский, вознес телесность человека, настаивая на том, что человеческое существо стоит в иерархии выше ангелов именно тем, что ему дано тело для совершенствования в жизни. Творчеству в системе исихазма уделено особое место- Палама говорит, что дар творчества роднит нас с Богом Творяшим, ибо человек способен творить нечто, что не сушествует в реальном мире: ”человек призван творить и тем возвыситься над миром ангелов... ибо человеческий ум это отображение Вечного Первого Ума... ” Бог в исихазме - это источник и праобраз истинной красоты, Он и есть сама Красота / См. Климков О. Опыт безмолвия. Человек в миросозерцании византийских исихастов. Серия Византийская библиотека, Спб, 2001. С. 189-200
[103] Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: 2000.
[104] Шихерева О. Беспредметный мир в русском искусстве начала ХХ века. // Кат. выст. Абстракция в России. ХХ век. Т. 2. ГРМ. Спб.: 2001.
[105] См. сборник статей «Русское Декоративное искусство от древнейшего до XVIII века». Т. 1. M.: 1962.
[106] Для русского фольклорного искусства характерны квадраты и ромбические мотивы, связанные с древнейшим культом солнца. В народном ткачестве, узор из ромбов с ровными краями так и назывался- «круги», «гребенчатый ромб», особенностью этого искусства было преобладание красного цвета (авт. )
|
|
|
[107] Лотман Ю. Искусство в ряду моделирующих систем// Лотман Ю. Об искусстве, М.: 1998. С. 387
[108] «.. именно то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра, с точки зрения играющих, не предполагает находящегося вне игры зрителя…. »/ Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности//Бахтин М. Работы 20-х годов. Киев: 1994
[109] Что опять же наводит на параллели с восточным пониманием культуры и человека как текста, где человек- «список сакрального текста»/ Брагинский В. Традиционная эстетика Востока –бытие-культура. // Эстетика бытия, эстетика текста в культурах Востока. РАН. М.: 1995.
[110] Шукуров Н. Художественное творчество и проблема теодиции // Эстетика бытия, эстетика текста в культурах Востока. РАН. М.: 1995.
[111] Как считает Е. Деготь, в русском авангарде существовало два этапа. Где первый этап(1910-е) автономизировал художественные средства, а второй этап(1920-30-е) понимает произведение искусства как средство, транслятор идей подсознания/ Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: 2000.
[112] Малевич К. От кубизма к супрематизму// Малевич К. Собрание сочинений, Т. 1. М. 1990. С. 167.
[113] Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное. Россия- Польша. М. 1998.
[114] Два официальных учреждения по изучению формы и цвета - ГИНХУК и ВХУТЕМАС, УНОВИС в Витебске, многочисленные мастерские и школы(авт. )
[115] Ю. Лотман пишет: «... сама антитеза естественность- условность возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне – глазами другой системы(.... )причем странное или чужое искусство, играя революционную роль, может восприниматься либо как примитивное, либо как усложненное, но чаще всего оно следствие расширения культурного ареала(... )Первое- происходит пространственное вторжение культур, второе- вторжение культур прошедших эпох.. ». / Лотман Ю. Искусство в ряду моделирующих систем// Лотман Ю. Об искусстве, М.: 1998.
[116] Grey Camilla. The Russian Experiment in Art 1863-1922. London.: 1962.
[117] Письмо Гончаровой 1912 года// John Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde, Theory and Criticism 1902-1934, NY.: 1976. P. 78
[118] Александр Шевченко. Неопримитивизм: его теория его возможности, его достижения, Москва. : 1913.
[119] Малевич К. Искусство. О субъективном и объективном в искусстве или вообще // Малевич К. Черный квадрат. Спб, 2001
|
|
|
[120] Дискуссии В. Кандинского о связи примитивизма и истинности искусства (См. В. Кандинский О духовном в искусстве)были частью оживленных дебатов о значении художественного творения во всей Европе.
[121] Вторая Всероссийская Выставка Народного Искусства в С. Петербурге, выставка заново открытых и отреставрированных икон, организованная Институтом Археологии в Москве, а также выставка Русского Народного Искусства и Ремесел в Парижском Осеннем Салоне (все выставки 1913 года) имели огромное значение в изменении отношения и в переоценке фольклорного искусства.
[122] Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: 2000.
[123] Le Corbusier, Urbanisme (The city of tomorrow).
[124] Розанова О. Основы нового творчества и причины его понимания// Союз Молодежи, Санкт-Петербург, 1913 –3, С. 20
[125] Пунин Н. Циклы лекций. Петроград, 1920. С. 63.
[126] Bowlt John. E, Russian Formalism and the Visual Arts// 20th Century Studies. Russian Formalism, edited by Stephen Bann and John Bowlt, 1973.
[127] Такие как Арватов, Чужак и, в меньшей степени, Пунин
[128] Пунин Н. Циклы лекций. Петроград.: 1920.
[129] Попова Л. Вступление к каталогу к 10-й Государственной Выставке “Беспредметное творчество и супрематизм”, Москва, 1919. С. 23-26.
[130] Как известно Элиот не был поклонником выказывания Личного в искусстве, считая, что великий артист покидает сковывающие его границы «Я» через безразличное изучение и, даже, повиновение традиции// T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent., in Selected Essays, NY, 1932, 3-11. Electric Library.
[131] Альтман Н. Футуризм и пролетарское искусство// Искусство Комунны, 1918-2.
[132] " …Искусство выходит из границ, в которые его хочет втиснуть время, и указывает содержание будущего…Не все видимо и допустимо или, лучше сказать, под видимым и допустимым лежит невидимое и недопустимое. Мы стоим ныне на пороге времени, перед которым все более ясно обозначается одна – и только одна – ведущая в глубину ступень. Во всяком случае, мы предчувствуем ныне, в каком направлении нога должна искать эту следующую ступень. И это – спасение…/ Кандинский. В. Точка и линия в плоскости // Сб. Синий всадник. М.: 1992.
|
|
|
[133] Там же
[134] Бобринская Е. Искусство и воображение масс// Художественный журнал, 2001-36.
[135] Он осознавал, лучше чем остальные политики, связь между старанием нео-примитивистов и футуристов “разобрать на болты и гайки” дореволюционное про-классическое искусство и так же необходимые в тот момент эксперименты конструктивистов по внедрению искусства в каждодневную жизнь. “Динамизм и методы коллективной творческой работы, которые характеризуют футуристическое искусство абсолютно точно определяют вид взаомоотношений, которые пролетарское искусство должно создать в художественном творчестве”/Луначарский А. Статьи об искусстве. М: 1986. / Но тем не менее, новое искусство оказалось слишком “искусством” для нового государства, нуждающегося еше в более мощной и легко-воспринимаемой пропаганде.
[136] Мастерские в Палехе и Федоскино применяют ранее иконную технику и структуру миниатюры для изображения революционных сцен и портретов вождей. Подобная ситуация применения фолклорной техники и структуры изображения наблюдается и в фарфоре, и в оформлении агитационных поездов, и в плакате. Например, Окна Роста (Маяковский, Альтман, Лебедев и др) в своих агитационных плакатах используют фигуры, структурно схожие с русской деревянной игрушкой, а также композиции, основанные на композициях лубочной живописи. Пропагандистские выставки подобного фолклорного искусства, синтезированного с политическими идеями, проводятся в Вене, Милане, Праге, Лейпциге и Стокгольме/ Подробнее: Подробнее см. Hilton Alison L. Remaking Folk Art: from Russian Revival to Proletcult //New Perspectives on Russian and Soviet Artistic Culture. Selected Papers from the 4th World Congress for Soviet and East European Studies, Harrogate, 1990. P. 80
[137] Например, Лучинский С. А, Массовый праздник(1932), Лучишкин С. Шар улетел(1926), Яковлев В. Белые Ночи(1931)ГТГ.
[138] Помимо художников ОСТа, разрабатывавшего принципы новой советской эстетики, появляется группа проекционистов, разрабатывающих систему живописи «после геометрии». (группа «Электроорганизм», в которую входили Никритин, Редько, Лучишкин, Тышлер, Лабас). Декларацией «Электроорганизма» было соединение экстремального техницизма с мистикой тела(1922). Формализированные полотна группы «Электроорганизм» были продолжением абстрактной традиции в своей структурной основе, использовавшей все составляющие беспредметного произведения.
[139] Его произведение «Бег»(1934), где человеческое тело это только формальный элемент новой реальности, некое составляющее звено общего, завораживающего зрителя движения или «Механизируем Донбасс»(1930), произведение соединяющее плакатную агитационность и формальный живописный подход.
|
|
|
[140] По своему трагизму, совершенно уникальной смысловой и композиционной структуре, новизне и неординарности подхода - если вспомнить “Асфальт” или обложку для “Нового ЛЕФа” А. Родченко(1931) или плакат “Страна должна знать своих героев Г. Клуциса(1931)- произведения этого времени не имеют аналогов в мировом искусстве, продолжавшем развиваться по законам модернизма. Вернувшись к фигуративному искусству, но сохранив и еше более усовершенствовав его формальную структуру, используя монтаж, соединение текста и знака, новые ракурсы и сюжеты художники, даже после ужесточения культурной политики, продолжают создавать уникальнейшие произведения, близкие к поискам концептуального западного искусства 70-х. Равно как уникальна и живопись А. Тышлера, С. Лучишкина, Н. Денисовского, А. Древина. Это живопись после беспредметной живописи, увлеченная именно формальной структурой произведения, использующая агитационные сюжеты лишь как новую, необычную тематику в творчестве, как например “Плавка стали”Денисовского(1930), “Бойня”А. Тышлера, “Площадь с пионерами”А. Лабаса.
[141] Цит. по Бобринская Е. Искусство и воображение масс// Художественный журнал, 2001-36.
[142] Жижек С. Заметки о сталинской модернизации// Художественный журнал, Back in СССР, 2001-36.
[143] Апофеозом стали эскизы Дворца Советов- смелые, экспериментаторские, с явно космическим размахом(бригада ВОПРА, 1931 год, Алабин, Керра, Мордвинов и др,; бригада САСС, Лавров, Александров, Кузнецов, 1931) Интересны проекты Иофана и Бронштейна-стилистически это уже архитектура 70-х годов, хотя делалось все в 30-е годы.
[144] В Германии - с суперчеловека Ницше и мощи Вагнера. В России были другие, но тоже всем известные теоретики, отчасти - славянофилы, воспевавшие коллективное начало и соборность русского народа. (авт. )
[145] Так называли художники маленькие по формату абстрактные работы, по преимущественно развивающие религиозную и мистическую тематику и свойственные искусству 50-70 годов, ориентировавшемуся на подпольные квартирные выставки, а не на открытые экспозиционные пространства. «Исповедальными бумажками» называл свои работы М. Шварцман.
[146] Всем запомнилась недавняя выставка в ГРМ " Агитация за счастье", где послевоенный социалистический реализм можно было увидеть во всем его разнообразии. (авт. )
[147] Малевич К. Живопись// Малевич К. Черный Квадрат, Спб, Азбука: 2001. Стр. 322
[148] А. Боровский пишет: «…мы имеем дело с процессами саморазвития искусства. Оно, воспользовавшись малейшими изменениями ситуации, задействовало ту часть сознания, которая была связана с абстракцией. /.. /Ожили матрицы /…/Это был процессы жизненно необходимые самому искусству, его российской ветви: с абстрактным искусством в него возвращалась установка, без которой оно было обречено на маргинализацию. »// А. Боровский. Замри, умри, воскресни. Абстрактное искусство в России. //Кат. выст. Абстракция в России. ХХ век. Т. 2. ГРМ: 2001.
[149] United States Information Agency- Информационное Агенство США, проводит выставки нового американского искусства по всему миру в конце 50-х. См. Приложение об американском абстракном экспрессионизме.
[150] Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: 1996.
[151] Подробный анализ американского абстрактного искусства см. Приложение.
[152] Каргалицкий Б. СССР: модернизация и освобождение// Художественный журнал, Back in СССР, 2001-36.
[153] Подобное влияние абстрактного экспрессионизма можно наблюдать и в Италии(где традиции фигуративной живописи всегда превалировали) – спонтанная живопись Франческо Клементе балансирует на грани между абстракцией и фигуративным искусством, то же самое мы наблюдаем в немецком нео-экспрессионизме, в частности, у Ансельма Кифера. (авт. )
[154] Sharp J. A., Late Soviet Abstract Painting: Repetition and Difference// Introduction to exhibition “Realities and Utopias: Abstract painting from the Dodge Collection“ in Zimmerly Art Museum: 2001.
[155] Кат. выставки: Мастерская конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет. М. ГТГ.: 1998.
[156]Турчин В. С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96). С. 115-120
[157] «…недоверие к рационализму и ко всем проявлениям официального вкуса были причиной дилетантизма. Дилетантизм был способом освободиться от косности эстетических требований официальной художественной школы и прямым выражением маргинальности культуры/.. / Дилетантизм напрямую связан с маргинальностью и эклектичностью андеграунда»//Шехтер Т. Неофициальная культура Петербурга(Ленинграда) как явление культуры второй половины ХХ века. Спб, 1995.
[158] См. Ризе Ханс-Петер. Об оценке русского современного искусства// Декоративное искусство, 1996- 2/4. С. 13-16.
[159] По ту сторону железного занавеса. Интервью с Нортоном Доджем для National Public Radio(USA)/ On the other side of Iron Curtain, interview with N. Dodge. www. npr. com
[160] Один из виднейших представителей петербургской художественной среды и лидер неоакадемизма Тимур Новиков считает абстрактное искусство “американским оружием”, искусственно изобретенным Западом во времена холодной войны, для борьбы с тоталитарным академизмом. На самом деле абстракция, по его мнению, не представляет никакой иной ценности, кроме политической
[161] Герман М. Между " ДА" и " НЕТ". /кат. НЕТ! - и конформисты. Варшава, 1994. С. 20-22.
[162] Sharp J. A. Introduction and Acknowledgement // Ех. Cat. Late Soviet Abstract Painting, Zimmerly Art Museum. 2001.
[163] Что тоже парадоксально- политические круги сыграли роль своеобразного “испорченного телефона” во время Холодной Воины, преподнося абстракцию в ее американском варианте в Советском Союзе как крайне буржуазное, левое искусство, несмотря на то, что для самой буржуазии подобная живопись долгое время была про-марксистским и тоже, таким образом, левым искусством. (авт. )
[164] Любопытно, что и сами нонконформисты, и официальная идеология воспринимали абстрактное искусство, в основном, как западное, " пришлое" явление - однако при внимательном рассмотрении отечественной абстракции налицо и исконно отечественные фольклорные традиции, и традиции конструктивизма, лучизма и супрематизма. Послевоенная беспредметная живопись была глубоко национальна, самодостаточна, сосредоточена на формальных живописных задачах и абсолютно самобытна в контексте мирового послевоенного искусства ибо была чужда и американской живописи жеста, и немецкому нео-экспрессионизму в силу своей самопогруженности, камерности и интимности.
[165] Якимович А. К. Проблемы советского искусства //Советское искусствознание, 1989-25. С. 20-28.
[166] Павич М. Леандр// Павич Милорад. Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре. Спб. 1998.
[167] Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Вопросы искусствознания. 1998-2.
[168] Гройс Б. Россия и проект модерна //Художественный журнал, 2001-36.
[169] Классификация по В. Турчину. См. Турчин В. С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96). Сс. 115-120
[170] … Первое " возрождение" абстракции спустя годы словно не замечалось и, как правило, последующая генерация своих предшественников не знает. Когда на рубеже 50-х – 60-х Россия подключилась к общехудожественным процессам в Европе и США, возникли некие запаздалые параллели абстрактному экспрессионизму, минималь, ташизму. С другой стороны, поколение 80-90-х обращается к творчеству Лисицкого, Кандинского, Малевича, Поллока, Кунинга и Танги, не зная о существовании абстрактного движения 50-х – 60-х годов. Таким образом, творчество этих четырех поколений не представляло единой исторической субстанции, и в каждом десятилетии превалировали собственные тенденции. / Турчин В. С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96). С. 115-120
[171] Не стоит забывать и о " русской школе за границей", представителями которой были С. Поляков, А. Ланской, Н. Де Сталь, Н. Леже, Н. Мансуров, С. Делоне‑ Терк, А. Архипенко, В. Баранов-Россинэ, К. Богуславская (Пуни), Н. Габо, А. Певзнер, И. Зданевич, П. Мансуров, А. Экстер, М. Ротко, осевшие во Франции и США. Они сохранили традиции культуры, её заповеди, жили как " выходцы из России вне России". Их значение для 1910‑ 1920 и для 1950-1960 годов нельзя недооценивать, хотя постоянной связи между ними и художниками, работавшими в Союзе не существовало.
[172] В результате эвакуации и часто ссылки, в Средней Азии оказались многие талантливые художники. Именно коллекционированием неофициального искусства Средней Азии занимается сегодня музей Нортона Доджа и, в частности, Джейн Шарп.
[173] Гройс Б. Имена города. // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: 1993.
[174] Неофициальное искусство 1960-1980-х годов в Ленинграде прочно ассоциируется с понятием «газоневщина», ведущим свое название от двух важных для ленинградского нонконформизма выставок в ДК Газа(1974) и Невском(1975). Между первой попыткой выставить неофициальное искусство в Эрмитаже в 1964 году и вышеупомянутыми выставками было десятилетие полулегальных квартирных экспозиций, что тоже дало свой отпечаток. ««Газоневщина», - будут говорить художники, упоминая о произведениях несамостоятельных, претенциозных, вульгарно трактующих традицию. Иначе говоря, понятием «газоневщина» обозначается «клюква» в неофициальном искусстве, но работы хорошие были.. »/Шехтер Т. / Таким образом, уже существуя как факт культуры, неофициальное искусство 60-80-х годов в Ленинграде было предметом глубокой рефлексии и неуверенности художников, что было результатом и неинформированности о западном искусстве, и, зачастую, внутренней разобщенности.
[175] Параллели можно продолжать и продолжать, где композиционная структура живописи Джоржии О’ Киффе 1960-х схожа с самыми поздними работами Малевича и Матюшина, абстрактные композиции Суе Вильямса и Малколма Морли конца 90-х[175] вызывают ассоциации с живописью С. Лучишкина и П. Митурича 1930-50-х, с работами Е. Михнова-Воитенко и Д. Лиона 1960-70 годов.
[176] Жесткий по своей концепции Валерий Юрлов(р. 1932), оригинальный представитель символической абстрактной тенденции в послевоенном искусстве, изучает жесты форм в пространстве и продолжает супрематические традиции Малевича, соединяя теоретическое творчество и символические изображения. Познакомившись с Петром Митуричем, преподававшим в МПИ, В. Юрлов впервые сталкивается с творчеством Малевича, Татлина, Матюшина и художников русского авангарда. Так же во время учебы он знакомится с Виктором Шкловским, знаменитым теоретиком русской футуристической литературы. На Кавказе оо, отдалившись от активных событий в искусства, работает над “фонетикой цвета”, теорией формы и созданием музыкальной шкалы изобразительного пространства, что во многом перекликалось к теоретическоми поисками Кандинского и Матюшина. [176] С 1958 года он работает над " законом " пары форм" - его композиции разделены на две части: в одной из них небрежно " кустовыми" ударами кисти нанесены красочные пятна; в другой -жесткие структуры: квадраты, круги, отдельные линии. В целом - возникает своего рода " концептуализированная" абстракция. Многие картины-знаки Юрлова спровоцированы изучением иконописи.
Юло Соостер(1924-1970) и Николай Вечтомов (р. 1923)ведут поиски художественного языка на грани символической абстракции и сюрреализма, обращаясь в своем творчестве к философии и метафорическому языку, в смысловой насыщенности близкому языку концептуализма.
Поиски своеобразного абстрактного языка на протяжении всей жизни практиковал Виктор Пивоваров(р. 1937), более известный сегодня как художник-концептуалист. Как и многие другие беспредметники, он учился в Московском Полиграфическом Институте. Подбно Ламму и Кабакову, тоже закончившим Полиграфический Институт, активно работал как книжный иллюстратор, смело экспериментируя в той области, что была не сильно заметна для уполномоченных властями цензоров. В 1967 году появляется его первая серия монотипий “Искушение Св. Антония”, а в 70-80 серия альбомов, соединивших в себе текст и медиа. С конца 70-х он рисует абстрактные картины, многие из которых напоминают образы его альбомов и более ранних работ. В 1982 году он эмигрирует в Прагу, где и живет по сегодняшний день.
Владимир Янкилевский(р. 1938), несмотря на то, что называет себя «реалистом», соединяет абстрактные образы и предметные изображения в своеобразные формулы, знаки, зачастую обращаясь к символике мужского и женского, инь и янь. Его творчество также предвосхищает язык концептуального искусства и часто пересекается с ним.
Олег Васильев (р. 1931) соединяет традиции русского авангарда, в частности, конструктивизма, с реалистической живописью. Некоторые из его работ полностью лишены фигуративности, другие – используют одновременно и репрезентативные элементы, и абстрактные формы. Как сам он считает, его “ живопись соединяет энергетическое живописное пространство и максимально реалистичное отображение субьективного мира ”[176] Долгие годы он работал вместе с Эриком Булатовым в книжной графике. В 1990 он эмигрировал в США и в настоящий момент живет в Нью-Йорке.
Александр Юликов(р. 1943) воспринимает мир как рациональную математическую структуру, потенциально взрываемую иррациональными элементами. Внутреннее давление, напряжение между двумя формами - основа его искусства. В своей живописи он использует чистые, геометрические образы. В 70-е он примкнул к движению нонконформистов и принял участие в знаменитой Бульдозерной Выставке в Измайлове в 1974. Хотя Юликов явно наследует в своем творчестве традиции русского авангарда и супрематизма, его искусство часто отличает ироничное отношение к наследию русского супрематизма, что приближает его к кругу художников соц-арта.
" Академия Стерлигова и Глебовой" или «Домашняя Академия»(В. Стерлигов, Т. Глебова, Батурин, Зубков, Смирнов, Церуш, Кожин, Носов, Гостинцев) стоит у истоков неофициальной культуры Ленинграда и творчество представителей этого объединения может быть отнесено как к символической абстрактной тенденции, так и к геометрической. " Невидимый институт", как называли себя члены этой группы, связывал свою деятельность с реставрацией наследия русского авангарда, отталкиваясь от " постсупрематизма" Малевича и произведений позднего Филонова. Но, несмотря на подобную программную направленность, черты «продолженного» постсупрематизма Малевича можно проследить только в творчестве самого В. Стрелигова, выпускника ГИНХУКа, так как творчество большей части участников академии балансирует на грани между пост-сезаннизмом и кубизмом. Теоретические труды В. Стерлигова до сих пор полностью не опубликованы, а изобретенное им «чашечно-купольное пространство» как базовая структура мира, соединяющая в себе начала материальное и духовное по-разному трактуется его учениками. " Стерлиговцы", преодолевавшие геометрию ради органики, хотя и были прямыми продолжателями мастеров–формотворцев ГИНХУКа, занимаясь изучением пластических задач в рамках классических жанров: пейзажа и натюрморта. Абстрактное формотворчество было скорее исключением в практике " стерлиговской академии", нежели нормой. Исключительно беспредметная живопись появляется у более молодых членов этой группы[176], несмотря на то, что главным принципом школы Стерлигова всегда было используя формальные открытия ГИНХУКа выйти из супрематизма, преодолев абстракцию. Устремив свое основное внимание на реконструкцию традиции, а не на продолжение ее, художники зачастую оказывались в технических рамках масляной живописи и холста, не осмеливаясь экспериментировать с иными жанрами и языками искусства. «Преодолевая абстракцию», но не видя способов дальнейшего ее развития, многие из художников Стерлиговской Академии возвращаются к реалистичному художественному методу, так и не подойдя к концептуальному творчеству как таковому, которое на самом деле и являлось итогом эволюции супрематизма Малевича.
Соединение символических и сюрреалистических тенденций мы наблюдаем в творчестве Анатолия Путилина, где фантастический реализм трансформируется в абстракцию: рождаются новые формы - эллипсы и сфероиды, взаимодействующие на плоскости с супрематическими прямыми.
[177] Который в свое время вплотную подошел к пониманию искусства как концептуального проекта и, как известно, предлагал выставлять теоретические работы как равноценные художественным.
[178] Постоянные аресты отца, который долгое время провел в ГУЛАГе, вынужденный отъезд из Москвы в Тарусу - все это наложило отпечаток на творчество Штенберга - младшего. Живя в Тарусе, он начал свое обучение к копирования старых мастеров, рисования пейзажей и случайных портретов. В 1961 году по возвращении в Москву его мастерская становится местом встречи многих художников-нонконформистов. См. также Brossard, Jean-Pierre, ed. Eduard Shteinberg. An attempt at a Monograph. Moscow: joint publication by EDN(Switzerland) and Art MIF Publishers: 1992.
[179]Кат. Выст.: Нонконформизм. Коллекция Бар-Гера и русский андеграунд. WIENAND: 1996
[180] Baigell, Matthew. Cabbalistic Creativity. Jewish Misticism and Soviet Gulags Left T
heir Marks on Leonid Lamm//Lifestyles 23 – 126.
[181] Ех. Cat. Leonid Lamm: Recollections from the Twilight Zone 1973-1985. Alexandria, VA: Firebird Gallery, 1985.; Leonid Lamm: Birth of an Image. Durham, NC: Duke University Museum of Art, 1998.; Leonid Lamm. Welcome to Equality. Sots-Geo. The Procrustean Bed: Project and Installation. NY, 1990.
[182] Интересно что «…черно-белая графика считалас- делом еврейским, в 70-е годы возник даже эвфемизм «тихая графика», так называемое «еврейское рисование»…у Лиона, развивавшего стиль пикассовской рисовальной спонтанности был список из более чем сорока последователей и подражателей.. »/ Сальников В. Чем был Союз Художников? //Художественный Журнал, 2000-36.
[183] Лион Д. Шествие. Каталог выставки. М.: 1990.
[184] Лион Д. Шествие. Каталог выставки. М.: 1990.
[185] В. Кандинский в ранней книге «Звуки», соединявшей поэзию и графику, пишет: « а может оно еще вовсе и не сдвинулось/ сдвинулся только я сам/белый скачок за белым скачком/ и за этим белым скачком опять белый скачок/ вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное/ в мутном –то оно и сидит/ отсюда все и начинается/ Треснуло…»
|
|
|
