 |
Заключение. Особенности послевоенного абстрактного искусства в России.
|
|
|
|
В данной работе было предложено освещение и анализ одной из самых сложных проблем в искусстве ХХ века - философии абстрактного искусства в его русском варианте. А именно анализ бытования нефигуративного искусства во второй половине столетия в России, выявление его специфических особенностей и свойств, а также его связи с контекстом русского искусства первой половины ХХ века и мировой традицией абстракции.
Анализируя послевоенное абстрактное искусство (именно в период спада его популярности) можно выявить наиболее специфические моменты его бытования. Если в начале века беспредметное искусство о себе заявляет, во второй половине оно себя проверяет. В первой половине века рядом с абстракционизмом развивается аналитическое направление и новые формы реализма, а во второй половине абстракция как живописное направление превращается в одно из направлений постмодернизма. В России абстрактное искусство сосуществует как антитеза реализму в различных его вариациях вплоть до настоящего момента, будучи уникальным явлением, продолжающим существовать «вопреки времени». Таким образом, абстрактное искусство переживает сложную историю в рамках самого авангарда и выходит за пределы художественного направления как такового.
Таким образом, в данной работе:
· Проведен анализ абстрактного метода художественного мышления, давшего начало появлению абстрактного искусства в ХХ веке.
· Выявлены истоки и особенности возникновения и развития абстракционизма в России.
· Подробно рассмотрены тенденции в послевоенном отечественном абстрактном искусстве.
· Предпринята попытка реабилитации послевоенного абстрактного искусства в России как уникального явления мирового художественного процесса, развивающего внутреннюю идеологию русского авангарда.
|
|
|
С позиции всего вышесказанного интересно определить абстрактное искусство как специфический метод мышления, ранее существовавший как прием, реализованный в первой половине века как законченный концептуальный проект в беспредметной живописи и в конце ХХ столетия использующий уже многочисленные художественные языки как приемы. Абстрактное искусство было больше иррациональной и альтернативной философской системой, нежели художественной. И развитие этой философской системы было подготовлено и философско-религиозными поисками, и технической революцией, и политикой, а также информационным единством ХХ века. Как истинное явление эпохи техницизма и модернизма, а во второй половине века - постмодернизма и глобализации, абстрактное искусство выходило за пределы своих обычных границ, соприкасаясь с многими, ранее непривычными для него сферами деятельности.
Таким образом, были выявлены следующие специфические особенности беспредметного произведения, среди которых: 1)Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. 2)Стремление «выразить невыразимое», в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом», свобода самоощущения в мире и субъективная (экзистенциальная) компонента живописи. 3)Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в создании художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство. В целом, абстрактную живопись это цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины.
|
|
|
Основной причиной возникновения абстрактного искусства в России было мировоззрение, которое предполагало появление искусства, способного соединить рациональное философствование, субъективное чувство и мощное коллективное начало. Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного формотворчества в России, были некоторые особенности национальной русской культуры. А именно: ее восточность, анти-индивидуализм, граничащий со стремлением к анонимности и созерцательность, которая в восточной традиции есть своеобразная медитация на письмо, на знак, на абстрактный символ. В России начала века также была жива память о языческих обрядах, всегда сохранявшаяся в русской народной культуре. Игровое русской балаганной культуры было подхвачено кубофутуристами и продолжено в условности и знаковости беспредметной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств, ее процессуальности. Художники-абстракционисты в начале века обращаются к семантике и изобразительной структуре иконы, к народному орнаменту, к узорочью. Также немаловажным источником возникновения абстрактного искусства в России стал исихазм, альтернативное, но признаваемое центральными церковными институтами мистическое движение, достаточно популярное перед революцией, провозглашавшее высшее творческое начало человека.
Довоенное абстрактное искусство в России имело два этапа, где на первом мы наблюдаем становление беспредметного языка в живописи (1910-1915), а на втором(1915-1930-е)- выход сформировавшейся концепции беспредметного произведения в «междужанровость» производничество, промышленный дизайн, и как следствие в творчество, соединившее в себе открытия абстракции и идеологию, а также обращавшееся одновременно к языку и беспредметной живописи, и реалистической. В России совпали «богостроительские» планы идеологов социализма, мечтавших о гегемонии пролетариата и преодолении границ индивидуализма в собственном коллективистском мифе, и стремление к гегемонии искусства идеологов русского авангарда, стремившихся к подобной утопии победы индивидуалистского искусства перед Творчеством. Идея глобализации и всеобщего единства политически вылилась в две тирании в странах, являвших собой авангард науки и искусства начала века - в Германии и в России.
|
|
|
В России мы наблюдаем очень стремительное развитие абстракта как наиболее яркого воплощения этого метода в искусстве, где живопись с одной стороны проходит путь от синтеза искусств до философии и идеологии, а с другой - провоцирует развитие производничества, промышленного искусства. Русское абстрактное искусство было концептуально изначально, так как ставило во главу угла выражение идей художественными средствами, и в итоге стремилось к изменению человека и окружающей его реальности. Идеологичность являлась отличительной чертой русского беспредметного искусства.
Послевоенное абстрактное искусство качественно развивало наработки довоенного авангарда, углубляя и обогащая те открытия, что были сделаны в беспредметном искусстве до второй мировой войны. Абстрактный метод художественного мышления, существовавший до ХХ века как прием в искусстве, находит свое наиболее яркое воплощение в искусстве довоенной абстракции в тех наивысших точках, где изобразительность стремиться выйти за рамки картинной плоскости в область философии(что явилось базисом концептуализма, ростки которого мы наблюдаем в супрематизме К. Малевича, соединявшем в себе абстрактный метод и акцент на скрытом философском содержании) и производственничества (что в свою очередь положило начало развитию дизайна, как искусства соединившего опять же формальный метод абстрактного языка и его стремление к коммуникации через эстетику доступной вещи и таким образом, распространению). В послевоенное время, в силу господства стандартизированной идеологии и контроля в искусстве, абстрактный метод художественного творчества находит продолжение и развитие в неофициальной беспредметной живописи, которая в наивысших своих проявлениях синтезировала предыдущие открытия авангарда и опыт предыдущих эпох, продолжая философский поиск.
|
|
|
Абстрактное искусство в России второй половины века не было, по сути своей, абстракцией в чистом виде. «Абстракция» здесь применялась как прием, но не была четко выраженным направлением в искусстве, отрицающим «миметическое», как это было в США. Русское абстрактное искусство еще в 30-е годы перешагнувшее грань разделяющую понятия о предметном и беспредметном творчестве, синтезировало в себе как формалистические открытия авангарда, так и метафизическую устремленность послевоенного времени. Чаще всего мы наблюдаем искусство, балансирующее на грани между абстракцией и фигуративной живописью, использующее элементы и абстрактного искусства, и репрезентативного.
Причинами возникновения послевоенного абстрактного искусства были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма(в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем символическим, метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин преследуемых как ересь в советский период.
Парадокс существования абстракционизма в русле нонконформизма включал в себя его равноудаленность как от идеологии официального искусства, так и от радикальных поисков и эпатажа политически настроенных неофициальных художников. Находясь в тисках той самой «тотальности» о котором мечтали теоретики русского авангарда, это искусство оказалось глубоко субъективным и, как следствие, свободным. Если в американском абстрактном искусстве теоретическое обоснование творчества, навеянного экзистенциализмом и медитативной практикой индейского искусства, звучало как отказ от идей, в русском абстрактном искусстве того же времени возобладали принципы возвращения к идеям и обогащения внутренним смыслом интуитивной и спонтанной абстрактной техники, а также конструктивистских поисков 20-30-х. С теоретической точки зрения послевоенное отечественное искусство находилось в вакууме, определившем его уникальность, ибо каждый художник помимо живописных задач создавал свое собственное теоретическое обоснование. В отличие от Соединенных Штатов с развитой структурой критики, и даже от первого русского авангарда, послевоенное абстрактное искусство развивается вне теорий, руководствуюсь лишь собственными философскими объяснениями и наработками, существуя в состоянии некой самодостаточности. Художники создают каждый свою теоретическую систему и трактовку искусства и объясняют место человека в ней: подобная универсальность, суверенность была отличительной чертой послевоенной абстрактной живописи. Первоначально неофициальные художники получили доступ именно к философии русского авангарда: манифестам, теоретическим работам, то есть к тому знанию, которое можно было передать из рук в руки. Философия авангарда и литературного формализма 20х, теоретическо-метафизические поиски К. Малевича – именно текстовые источники и свидетельства авангарда явились отправной точкой для послевоенной русской абстракции. Таким образом, наследуя традицию довоенного авангарда сначала как текст, теорию, а потом уже как живописную практику, художники послевоенной школы сразу же перешли к синтетическому искусству, соединяющему литературный контекст и внешнюю живописную форму, а как следствие пришли к синтезу концептуального творчества и абстрактного. Художники стремились к созданию картины, как «некоего ментального поля, пространственной плоскости, на которую выкладывались элементы визуального текста[213]». Послевоенная абстракция была первым витком развития концептуализма в России.
|
|
|
Подобная сложность понимания контекста существования послевоенной беспредметной живописи наводит на мысли об объяснении ее как междисциплинарного феномена в неофициальном искусстве, не только подготовившем появление концептуализма, но и изначально бывшем явлением концептуальным. В Западной традиции абстракция осталась исключительно формальным, живописным явлением, стремившимся к своей автономии, которому искусственно сверху была навязана политическая роль. Русская послевоенная абстракция - это факт сложного соединения различных областей научного знания и человеческого бытования в мире, где политическая составляющая фигурировала как внутренний факт, данность, так как занятие беспредметным в СССР творчеством автоматически делало художника аутсайдером.
Три основные тенденции определяли направление послевоенного абстрактного искусства: 1)символическая- первое абстрактное направление, возникшее после войны(М. Шварцман, Д. Лион, Э. Штейнберг) которое соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми ориентирами символического направления в абстрактном искусстве в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом. 2) лирическая (А. Зверев, Е. Михнов-Войтенко, Ю. Дышленко) – направление, катализатором для возникновения которого во 60-е годы стал американский абстракционизм, а также традиционные поиски В. Кандинского. Многие художники начинали в русле лирической абстракции, что было зачастую данью моде. Но в наивысших своих проявлениях лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А. Зверев) и сокровенного культа(Е. Михнов-Войтенко). 3) геометрическое направление(Л. Борисов, Ф. Инфантэ, Л. Нуссберг), самое позднее и синтезирующее поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связано с традицией концептуализма с одной стороны, а с другой - с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем. Синтетизм, теоретизирование и выход за пределы жанров был свойственен позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Геометрическое направление свойственно второму этапу абстракционизма в послевоенном искусстве, обращающемуся к синтезу технологий и концептуального творчества.
Послевоенное абстрактное искусство субъективно в отличие от массовости, тотальности абстракции революционного времени, что было вполне объяснимой реакцией на коллективизм первой половины века. Если первая русская абстракция прошла под эгидами «миростроительства» и «богостроительства» созвучными настроениям идеологов пролетариата, то послевоенное беспредметное искусство характеризует «богоискательство» - Ю. Злотников очень точно охарактеризовал искусство этого периода как «катакомбное»[214], что очень точно отражает его эстетику, духовный настрой и бытование. Абстрактное искусство никогда не могло существовать как внеидеологический факт: религия, вытесненная на окраину, став областью официально маргинальной, начинает самовоспроизводить себя в богоискательстве художников, и как обычно в России, искусство снова приобретает статус философского обоснования мира. Таким образом, из двух полюсов, где на одном была власть и мировая революция, а на другом, как это ни странно, одинокое отшельничество и богоискательство, русский абстракционизм первой половины века выбрал первое, а художники 50-70-х - второе.
Русскому послевоенному абстракционизму были свойственны субъективизм как метод и антисубъективизм как идеологическая основа творчества, которые прослеживаются в творчестве как А. Зверева, Д. Лиона, так и Е. Михнов-Войтенко. Художники противопоставляют внутреннему чувству свое растворение в мире, даже если их полотна и глубоко индивидуальны: А. Зверев разделяет свое понимание мира с соучастниками-зрителями, а Е. Михнов-Войтенко приоткрывает иную реальность, «живописное», о котором мечтал К. Малевич, в своих монотипиях, технике где воля художника сведена к минимуму. К традиции «внутреннего делания», напряженного безмолвия, растворения Я в мире, отсылают работы Д. Лиона, М. Шварцмана, Э. Штенберга. Также у всех из этих художников прослеживается культ информации. Послевоенное абстрактное искусство стремиться к созданию новой философии, соединившей бы изобразительность и высокую информативную насыщенность пространства.
С другой стороны, многие художники-абстракционисты послевоенного периода в своем желании к канонизации и сохранности практики авангарда, в своеобразной археологии, но не развитии, вернулись к самому началу поисков К. Малевича и В. Татлина. Иными словами, к преодолению и разложению на элементы станковой живописи, тогда как в 30-ее годы супрематизм давно вышел за пределы одного жанра.
И наконец- было ли послевоенное отечественное абстрактное искусство «вторичным явлением» по отношению к западному абстракционизму и первому русскому авангарду? Послевоенная абстракция была уже явлением постмодернизма (тогда как западное абстрактное искусство явило собой некий апогей искусства модернизма), включавшим в себя множество смыслов и заимствований, вобравшим в себя всю специфику научного, постиндустриального общества, метафизическое теоретизирование, концептуализм. «Переход в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с конца пятидесятых годов, обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он был более или менее быстрым в зависимости от положения страны, а внутри ее – от сектора активности [215]» Не стоит забывать, что споры «физиков и лириков» в 60-х годах были свидетельством сформированного научного общества, идеология которого не могла не влиять на существование искусства. Послевоенное абстрактное искусство изначально формировалось как синтетическое понимание мира, где лингвистические и физические теории были тесно переплетены с бытованием человека, а искусственность созданного пост-тоталитарного общества лишний раз подталкивала к переосмыслению роли творчества. «Падение Искусства перед ликом Творчества», о котором мечтал К. Малевич, «диссоциация» материи М. Горького и А. Луначарского как желание освободиться от реальности в коллективном мифе[216], заявление И. Сталина о том, что каждый человек, родившийся после 31 года – бог, а после, в конце пятидесятых, обнародование факта репрессий и разоблачение культа личности Н. Хрущевым - все это не могло не повлиять на совершенно иное отношение художника к своей деятельности в послевоенное время. В отличие от художников первого авангарда, у которых был «роман с революцией», молодое послевоенное поколение было поколением, воспитанным революцией и прошедшим через жесткую фазу формирования советской доктрины.
Абстракция в России – это философствование и богостроительство в той стране, где искусство всегда наделялось идеологическими и выходящими за пределы его полномочий качествами. Тогда как в западном варианте абстракция была внутренним отображением человеческого бытия, абстрактное искусство в России – это всегда тщетный и бесконечный поиск истины, «надчеловеческого», странное и бессмысленное сопротивление однажды усвоенному, что «Богу-Богово, а Кесарю- Кесарево». Абстрактное искусство в России всегда было и остается неким живописным эквивалентом религиозной философии, и семьдесят лет атеизма были своеобразным катализатором подобных беспредметных поисков в искусстве.
Сегодня место абстракции прочно зарезервировано в музеях современного искусства, где это направление давно причислено к ряду «классики 20 века» и показательно как яркий пример того, как творец обретал свободу самовыражения на протяжении столетия. То, что было обозначено как соединение технологии, ремесла и “высокого искусства”, явилось странной реализацией философских истин К. Малевича об утилитарном, считавшего, что “формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах”. [217] И именно соединив красоту искусства, прогресс науки и пользу вещи мы получаем идеал в художественном. [218] Подобные идеи появились как отголоски поисков синтеза в искусстве, гораздо расширив понятие последнего. Синтез в абстракции – это соединение не одного искусства с другим, а искусства с бытом, городом, техникой, идеологией. Проектируя космические города, русские конструктивисты соединили не только искусство и технологию, но и искусство, и политическую утопию. Абстракция- эта сведенная до геометричности сжатая схема человеческого сознания в ХХ столетии и самой эстетики века. И именно это и есть ответ на вопрос о потребности современной личности в этом искусстве, так как ритмичность и формулы беспредметного искусства созвучны современности с ее темпом и концептуальным наполнением бытия.
Абстракция в ее ташистском, органичном варианте как искусство экспромта, выражения внутренних эмоций и подсознательного мгновенного действия предшествовала основным тенденциям в различных направлениях искусства конца века - от кино и фотографии до «контактной импровизации» в хореографии и искусства перфоманса. Глобально-рационалистическое направление абстракции, ведущее нить от философии и практики К. Малевича, М. Ротко и П. Мондриана положило начало развитию новой архитектуры и дизайна. Идеология дизайна и интернет-дизайна, активно использующая серийность, ритм, движение и ритмичное слово, во многом могла бы быть иллюстрацией глобалистических идей Казимира Малевича о ритме и темпе, которые включают творца в действо, в служение знаков, где человек такой же знак как нота или буква. Дизайн конца ХХ начала ХХI века - это искусство активно использующее знак, логотип и размножающее его до мгновенного узнавания и создания проекции в человеческом сознании. Соединение знака и рифмующихся, ритмических строк, своеобразная языковая игра, наррация, если вспомнить Ф. Лиотара, способствующая запоминанию - и мы подходим совсем близко к глобальной идее «действа, служения знаку», о которой мечтал К. Малевич, перекликаясь во многом с идеологами соцреализма. Но в случае соцреализма на короткое время победила модель иллюзорности, замены реальной действительности действительностью воображаемой. В случае с массовым, тиражируемым искусством дизайна рубежа тысячелетий, потеснившим «высокое» искусство даже в традиционных музеях (здесь можно вспомнить и геометрические медиа-искусство Джона Маэды, и рекламные компании Оливеро Тоскани для United Colors of Benetton, использующие человека как тиражируемый знак) мы имеем дело с моделью, распространяющейся благодаря простой и мгновенно репродуцируемой геометрической структуре - знаку.
«Знак своим действом будит присущий ему дух в других и в этом побуждении он преемственен, и преемственность таинственна, непостижима, но реальна » (Казимир Малевич).
Следы абстракции можно найти любом творчестве, аппелирующем к динамике и скорости ХХ столетия. В то время как экспрессионизм передал внутреннее состояние современного человека, беспредметное искусство бесконечно точно отобразило общую эстетику века с его ритмом, техницизмом, научностью и теоретизированием, и наконец, с новым пониманием творчества.
Абстрактное искусство привлекательно своей свободой интерпретации, отсюда такое огромное количество написанного о нем в ХХ столетии. Абстракцией интересовались и психологи, и философы, и математики (выставившие в итоге своеобразные абстрактные объекты - математические формулы, так называемые фракталы), и инженеры. Подобное творчество свойственно мироощущению человека в ХХ веке тем, что соединило в себе логическую целостность, богатство идей, содержащихся в простой форме с одной стороны и необузданную эмоциональность бессознательного с другой. Беспредметное искусство явилось сложным комплексом и синтезом теории живописи, формотворчества, научно-технического прогресса и утопических проектов. Оно вышло за рамки искусства в своем приближении к некоему странному творчеству на стыке живописи и метафизики, углубившись во внутренний мир человека, в бессознательное до невиданных ранее глубин.
Воистину миссионерская идея скорее конца столетия, нежели его начала, создать интерактивное пространство для взаимодействия произведения искусства и зрителя, вынуждаемого решать ребусы в виде беспредметной живописи, должна была потерпеть крах в начале века. Утопичной была сама идея изменения структуры зрительного восприятия - искусство не в праве и не в силах ставить перед собой подобные задачи. И если попытки изменить мир внутри картины в конечном счете не могли внести ничего нового в само бытование искусства, то покушение на независимость и субъективность зрительского восприятия имело лишь одну перспективу - категоричный отказ понимать и даже пытаться понять подобное. Привычные трактовки картины как гармонии и эстетического удовольствия, эмоционального потрясения или поучения терпели фиаско применительно к абстрактной живописи, пытавшейся отбросить все качества, присущие обычному живописному произведению в то время.
Единственное осталось неучтенным художниками - экспериментаторами: невозможно рассчитывать на великую будущность искусства, оставив без внимания его самый важный момент. Этот момент - место зрителя в системе искусства: абстракционизм, исключив привычное человеческое место “зрителя” из своей компетенции, фактически лишил человека привычного участия в восприятии – наблюдения, предлагая взамен соучастие-диалог как новую ступень понимания искусства как философского творчества. Но последнее осталось за гранью возможного, так как искусство, даже совершая одно открытие за другим в психологии восприятия, философии и в формообразовании все еще пыталось преподнести себя привычным путем - через выставочные залы, вернисажи, бьеннале, подсознательно желая нравиться. Так или иначе, прав Герберт Маркузе, утверждая, что «... способность эстетического к удовольствию неотделима от искусства. Искусство продолжает существовать лишь самоуничтожаясь... Отсюда его атональность... »[219] Дав толчок развитию почти всех направлений в искусстве ХХ века от хореографии до дизайна, беспредметная живопись сама по себе оказалась неким «рудиментом», упорно продолжающим противостоять времени.
В этом еще один парадокс абстракции как станкового искусства – при всей обоснованности, органичности и необходимости подобного творчества для нашего столетия, зрители, и даже профессиональные знатоки искусства, оставались и остаются равнодушными, видя перед собой произведение беспредметной живописи. Какая причина этому – незрелость и неподготовленность зрительского восприятия или выбор трудно поддающегося расшифровке или слишком простого языка произведения? Парадокс абстракции в том, что внутренняя свобода обернулась узостью художественного языка. Явление чистой абстракции как исключительно живописного направления не могло иметь долгой истории - оно вышло из других форм искусства, и в них же и ушло, растворившись в дизайне, архитектуре и иных видах художественного творчества.
|
|
|
