Портрет Августа из Киме. Мрамор, 4 глава

империи, арки превратились в украшавшие города чисто мемориаль­ные памятники. Соединение в ранних арках мемориального смысла с утилитарным назначением как ворот соответствовало типичному для римлян стремлению к практицизму.

Арка в Римини свидетельствует о сложном переплетении в памят­никах ранней империи различных стилей и методов. Нетрудно увидеть в этом сооружении римскую основу, заключающуюся в идее памятника — прославлении силы империи, подчинившей себе народы Средиземно­морья и Европы. Система кладки крупных квадров травертина, ширина огромного пролета, почти 20-метровая высота монумента свойственны только римскому зодчеству с его размахом и любовью к постройкам внушительных размеров.

Кроме римских, в этом произведении есть и этрусские черты. Они дают о себе знать не только в использовании арки в качестве ворот, но и в декоре: скульптурные украшения помещены в тимпанах арки и на замковом камне свода, подобно тому, как это делалось в этрусских воротах. Даже неискушенный глаз отметит здесь сильное воздействие эллинского зодчества: красивые коринфские полуколонны с роскош­ными пышными капителями, эффектный фронтон над проезжей частью заставляют вспомнить о великолепии форм греческой архитектуры эпо­хи эллинизма. Зубцы, которые виднеются сейчас над аркой,— следы поздних средневековых перестроек стены и ворот.

Римляне всегда умело использовали архитектурные формы других народов, в особенности этрусков и греков. Торжественная мощь ко­ринфских колонн хорошо отвечала идеям могучей, ощущавшей свои силы молодой империи. Римские принципы еще более наглядно и четко выражены в сюжетных и фигурных скульптурных украшениях тимпа­на и замкового камня арки. В арке два фасада. Обращенный к городу украшен в тимпанах медальонами с головами Нептуна и Минервы. Со стороны внешней, встречавшей прибывавших из столицы римлян,— в медальонах показаны Юпитер и Аполлон. В замковом камне изобра­жена голова быка — знак римской колонии, в которую превратились город и прилегавшая к нему местность.

Незадолго до воздвижения арки в Римини, очевидно, около 30 г. до н. э., в римской провинции Истрии, в городе Пола была поставлена арка, сохранившаяся до нашего времени в очень хорошем состоянии. Надпись на арке сообщает, что сооружена она римской гражданкой Сальвией Постумой из рода Сергиев в память родственников — мужа, сына и зятя — важных чиновников города. Арка в Пола, ранний па­мятник этого типа, возникший, как и арка в Римини, на рубеже рес­публики и империи, свидетельствует, что уже в конце поздней респуб­лики — начале империи тип триумфальной арки в римском зодчестве вполне сформировался.

Примечателен и факт установки арки в Пола частным лицом. Сальвия Постума принадлежала к очень богатым и влиятельным гражданам, так как получить разрешение на постройку подобного монумента с посвящением его хотя и знатным горожанам было, ко­нечно, нелегко и возможно лишь в условиях поздней республики или ранней империи в далеких от Рима районах. Уже через несколько лет

такого рода памятники чаще всего будут связываться только с именем императора. Рельефы, украшавшие арку в Пола, позволяют думать, что памятник посвящался погибшим родственникам. Расположение арки рядом с римским некрополем также убеждает в погребальном ее на­значении.

Размеры арки в Пола небольшие: высота около 8 м, ширина про­лета — 4,5 м, так что она меньше арки в Римини. Камерность сооруже­ния в Пола связана и с назначением его как надгробно-мемориального монумента, и с частным характером посвящения, и с позднереспубликанским его происхождением. Размеры всех дошедших до нашего вре­мени триумфальных арок ранней, а затем зрелой и поздней империи значительно больше. Даже рядом с провинциальными арками в Аосте и Сузе арка в Пола покажется маленькой.

При небольших размерах арка в Пола богато декорирована, и в архитектурно-пластическом отношении поверхность ее фасадов отли­чается динамичностью и нарядностью, напоминая пышность эллинисти­ческих монументов. Не исключено, что над этим римским по всей своей сущности памятником работал греческий мастер, хорошо чувствовавший выразительную напряженность его опор, несущих тяжелое перекрытие. Коринфские полуколонны, хотя и выполняют декоративную роль, ка­жутся здесь несущими антаблемент — настолько выразительны их крупные капители и стройные каннелюры. Мотив сдвоенности украшав­ших арку полуколонн также взят архитектором из эллинистического зодчества, как и декоративно, специально изломанный (раскрепованный) антаблемент и аттик с посвятительной надписью.

В динамичности и пространственной объемности фасадных форм арок много общего с живописными образами второго помпеянского стиля. Скульптор не вводил в арку Пола рельефов с сюжетно-повествовательными композициями, как это сделает несколько лет спустя мастер арки в Сузе, но широко использовал растительный декор и алле­горию. В тимпанах арки Пола размещены летящие богини Победы — Виктории, на фризе — часто изображавшиеся на надгробных памятни­ках амуры, несущие гирлянды. Поддерживающие лицевую и нижнюю части арки (архивольт), пилястры и панели устоев в пролете арки украшены сложной декоративно-орнаментальной вязью в виде изви­вающихся побегов растений. Все изящно, все проникнуто ощущением камерности и изысканности форм, отвечавших эллинистическим образ­цам, которым стремились подражать римляне в годы ранней империи.

Идеи прославления молодой империи и возросшее в годы Августа стремление увековечить славу принцепса вызвали строительство триум­фальных арок во всех городах Апеннинского полуострова, начиная от столицы и кончая маленькими провинциальными поселениями римского типа. Характер этих монументов свидетельствует о разнообразии стиле­вых манер и художественных вкусов, существовавших в различных областях уже обширного по территории государства.

Арка в Аосте, небольшом, лежащем в альпийской долине городке на севере Апеннинского полуострова, совершенно не похожа на арку в Римини. Насколько нарядная, праздничная по богатству декора архитектура арки в Римини соответствует залитому солнцем городку на

Арка в Аосте. Италия

берегу Адриатического моря, настолько арка в Аосте отвечает своим обликом окружающей ее природе со снеговыми вершинами, скалистыми кручами обступивших ее гор, красивому, но суровому альпийскому пейзажу.

В облике арки в Аосте нет черт, сближающих ее, как арку в Римини, с памятниками этрусского зодчества. Этруски, с которыми были хорошо знакомы жители Римини, не добирались до территории полудиких, по­коренных позднее римлянами альпийских племен. Чуждая этрусскому зодчеству арка в Аосте суровостью форм ближе другим постройкам северных римских провинций.

Нет в монументе Аосты напоминающих этрусские скульптурных украшений, как в арках Фано и Римини. Исчезло и уподобление воро­там в крепостной стене: это отдельное, самостоятельное сооружение — в полном смысле слова мемориальный памятник, поставленный в честь Августа. Арка строилась одновременно с закладкой города римскими легионерами в 25 г. до н. э., с воздвижением крепостных стен, сооруже­нием театра и амфитеатра. Поэтому в ней сильнее, чем в Римини, про­явились чисто римские черты.

Убедительным доказательством того, что арка в Аосте не служила воротами крепостной стены, которая могла проходить где-то побли-

зости, является украшение торцов арки полуколоннами, предназначен­ными для обзора уже в древности. Арка сохранилась хорошо, не дошел лишь аттик, размерами, если судить по монолитности устоев, довольно крупный. Высотой 11,50 м, с пролетом 8,89 м, она выстроена из темно-серого песчаника, который разрушают ежегодно стекающие с крыши арки тающие снега, так что многовековой весенней капелью в камен­ном постаменте сооружения образованы глубокие вымоины.

Массивные цокольные части устоев, крупные плоскости каменной кладки со всех четырех фасадов, могучие, без каннелюр, стволы полу­колонн, четкость мерного ритма торцов вертикальных плит (триглифов) на фризе придают облику арки заметную монолитность. Зодчий мыс­лил крупными архитектурными массами и хорошо понимал, что рядом с громадными отрогами Альпийских гор более камерные формы оказа­лись бы подавленными могучими образами окружающей природы.

В арке Аосты сильнее, нежели в других августовских арках, вы­ступили свойственные постройкам республики конструктивность объ­емов, тяжеловесность масс. Утрата высокого аттика придала арке при­земистость. Она будто крепко вцепилась в почву своими широко рас­ставленными устоями, подобно римскому легионеру, прочно и уверенно вставшему на покоренной им альпийской земле.

Если в архитектурных формах арки в Римини подчеркивалась стройность, то многие элементы арки Аосты выражают силы, как бы распирающие объемы вширь, в частности, верхний профиль архивольта будто стремится раздвинуть и без того далеко друг от друга располо­женные опоры. Зодчий использовал здесь элементы различных архи­тектурных ордеров, сопоставив парадную пышность капителей ко­ринфского ордера с четкостью ритмики дорического триглифометопного фриза. Подобное смешение — не редкое явление в архитектуре древних римлян, забывших о тектонической сущности ордера, но поль­зовавшихся им для украшения поверхностей: в арках и Римини и Аос­ты полуколонны на пилонах выполняют чисто декоративную роль.

В арках Римини и Аосты архитекторы создавали достаточно дина­мичную поверхность фасадов, пользуясь раскреповкой антаблементов, когда некоторые элементы выносили вперед, другие отводили в глубину, в толщу арки. Правда, делалось это осторожно, чтобы не слишком на­рушить ощущение плоскостности фасадов. В Римини зодчий пользовал­ся преимущественно живописно-светотеневыми средствами, оживляя массу камня рельефами, в Аосте же мастер предпочитал архи­тектурно-пластические приемы пространственного обогащения фасада, более скупые, но сильные в своем звучании. При сопоставлении худо­жественного решения фасадов таких арок с росписями второго живо­писного стиля можно заметить много общего¹.

¹ Формы триумфальных арок запечатлели те же черты художественного развития, которые отчетливо проявились в переходе живописных форм от второго стиля к третьему и затем к четвертому. Отход от объемности и пространственное™ второго стиля к плоскост­ности третьего и далее снова к исключительно сильной, ярко выраженной динамичности и пространственности форм четвертого стиля — такой путь развития художественных форм можно наблюдать в эволюции типов триумфальных арок ранней империи.

В арке Аосты динамическое понимание зодчим поверхностей высту­пило и в решении пролета. Стены пролета оформлены с каждой сторо­ны тремя карликовыми пилястрами, выходящими на фасады арки. На стенах пролета между пилястрами исполнены углубления, услож­няющие характер внутреннего пространства. Промежутки между пи­лястрами в пролете арки отвечают нишам между полуколоннами на фасадах и придают поверхностям монумента живой характер.

Представление о новых принципах архитектурного решения триум­фальных арок в годы расцвета августовского принципата дает арка в Сузе. Она создана в 8 г. н. э., в период, когда плоскостные росписи третьего стиля начинали сменять пространственные фрески второго. Суза была столицей предводителя альпийских племен Коция, которого при Юлии Цезаре римляне победили, а при Августе окончательно покорили и удостоили звания префекта.

На не имеющем раскреповки — гладком, не слишком тяжелом, но все же ощутимо давящем сверху на всю конструкцию аттике арки в Сузе остались следы прикрепления бронзовых букв посвятительной надписи.

Четырнадцать племен с Коцием во главе прославляли в ней принцепса и выражали свою радость по поводу присоединения к Римской империи.

Арка, воздвигнутая после прокладки дороги в заальпийскую Галлию, стоит на окраине Сузы, на холме, с которого видна долина с кварта­лами этого маленького городка. Однопролетная, как и арка в Аосте, она выстроена из добывавшегося поблизости красивого белого камня, покрывшегося от времени налетом коричневой патины. Пролет высотой 8,8 м обрамлен профилированным архивольтом, покоящимся на ко­ринфских, выходящих на фасады пилястрах. Архитектор, учитывавший открывающуюся в пролете арки панораму городка, за которым опять виднеются долины и горы, сделал пролет широким, даже слишком круп­ным при узких устоях.

В решении арки и ее пролета зодчий использовал интересный прием. Он расположил базы пилястр и боковых полуколонн на разных уров­нях, заметно вознеся, по сравнению с низко стоящими пилястрами, угловые полуколонны на постаменты. Созданная таким образом сту­пенчатость хорошо согласуется с расположением монумента на крутом подъеме дороги, а возможно, им и вызвана.

Плоскостность опор арки Сузы сильно отличает ее от арок в Римини и Аосте с их более пластичными фасадами. Гладкие поверхности устоев, скорее графически, нежели пластически ощутимые, очертания полуколонн, пилястров, архивольта, антаблемента воспринимаются как обозначенные на стенах легкие архитектурные элементы в росписях третьего стиля. Если в арке Римини использовался фронтон, а в Аосте триглифометопный фриз, то мастер арки в Сузе опоясал ее непрерывным фризом ионического типа.

Во времена республики и ранней империи в Риме большой популяр­ностью пользовались разнообразные сценические представления. Ателланы — народные комедии и мимы — короткие пьески исполнялись

Арка в Сузе. Италия

в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по кон­струкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы ран­него принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.

В последние годы установлено, что располагавшиеся полукругом ступени (кавея) внутри дворца Маттеи Паганика, считавшиеся ранее частью зрительных мест цирка Фламиния, на самом деле — остатки теат­ра Бальба. Позади сцены, как было принято в римских театрах, нахо­дился заканчивающийся абсидой квадратный портик, запечатленный на мраморном, вычерченном в III в. н, э. плане Рима. Портики внушительных размеров имелись и за сценой театра Помпея. Оче­видно, они служили в таких открытых театрах для укрытия зрителей от дождя.

Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умер­шего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в боль­шую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подково­образным театроном, располагались на специальных подпорках — субструкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выход­ные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему пери­метру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооруже­ния превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра за­мыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.

Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкну­тым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агоры, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких стен. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к зам­кнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобыт­ность перед лицом слишком явного, тревожившего их наплыва эллин­ских художественных форм.

Театр Марцелла. Рим

План театра Марцелла

Для греков с их предельной концентрацией чувств в пластических и архитектурных образах характерна открытость внешнему - простран­ству как в статуях, так и в храмах периптериального типа. Римляне же это ощущение воплощали слишком прямолинейно: в пластических образах, скрывая лицо молящегося тогатуса наброшенной на голову тогой, в архитектурных постройках, таких, как форумы, храмы, алтари, театры,-замыкая их высокими ограждениями. Особенно любили рим­ляне тип псевдопериптера из-за стенок, перемычек между колон­нами, которые словно замыкали храм, не давая к нему подойти, как это был бы возможно в случае периптера. Интерьер театра Марцелла от­крыт пространству только сверху. Зрители же видели прежде всего огромную стену сцены, на фоне которой и происходило действие. Из­вестно к тому же, что в римских театрах и даже амфитеатрах пред­ставления иногда давались под тентом, который натягивался в случае дождя или слишком палящего солнца. Если судить по сохранившимся высказываниям древних, такие спектакли особенно ценились римля­нами. Под тентом пространство театра ощущалось вполне отделенным от внешнего мира интерьером. Надо сказать, что этому во многом спо­собствовало устройство театра на субструкциях, при котором объем его становился самостоятельным, ограниченным с боков камнем и материей, если был сверху натянут тент. Концентрация внимания на единичном образе, стремление разъединить целое на частя, чтобы их лучше по­нять,— эта система мышления, и специфически римская и в то же время свойственная новому, более высокому, нежели греческий, этапу разви­тия человечества, проявляла себя во всем. Это нашло отражение в стро­гих уставах римского юридического права, в изобилии многочисленных богов и гениев в религии, в индивидуальных образах скульптурных портретов, в характере архитектурных сооружений, в частности, в новой, свойственной только римскому зодчеству замкнутой системе театра Марцелла.

В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на дру­гую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фаса­дах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжело­весных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло жела­ние совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить по­верхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.

Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высо­кая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые

Амфитеатр в Помпеях. Фреска

камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штука­турились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.

Нижний ярус аркады театра украшали дорические, не имевшие каннелюр полуколонны. Над ними шел неширокий архитрав и триглифометопный фриз. Мощь аркады, в которой звучала еще республикан­ская суровость форм, усиливалась толстыми столбами, завершавши­мися профилированными карнизами, несущими пяты арок. Мерный ритм аркад нижнего яруса и строгость дорического ордера смягчались декоративными рельефами в виде масок (маскаронами) в замковых камнях и ромбовидными кассетами с простым цветком в центре в кар­низе дорического ордера.

Второй ярус аркад оживляли ионические, стоявшие на высоких по­стаментах и базах полуколонны: специфика ионического ордера спо­собствовала ощущению его легкости. Изгибающиеся края волют иони­ческих капителей, трехчастность разделенного на фасции архитрава, дробность форм карниза — все отвечало изяществу второго яруса. Зодчему не удалось бы добиться такого эффекта без введения ордерной системы, весьма высоко оцененной римлянами, если учесть широкое использование ее и для декора других сооружений времени империи.

Третий, не сохранившийся ярус, судя по реконструкциям, представ­лял собой глухую стену, разделенную коринфскими пилястрами, в про­межутках между которыми имелись квадратные отверстия типа окон. Второй ярус аркад в театре Марцелла несколько углублен по отноше­нию к выступающему нижнему ярусу, что также способствовало об­легчению верха здания.

Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь уклады­вался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы станови­лись суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в част­ности дорического ордера.

В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе — основной выразительной силе греческой архитек­туры — проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тек­тоническая сущность ордера.

Стена сцены театра Марцелла согласно реконструкции была такой же высоты, как трехъярусная стена, окружавшая ряды его театрона. Внутри ее украшали колонные портики, располагавшиеся также яру­сами, а снаружи она делилась в высоту на три яруса. Нижний пред­ставлял собой стену с четырьмя входами, располагавшимися друг от друга на равных расстояниях. По бокам возвышались полукруглые

Театр в Оранже. Франция

выступы типа башен, покрытых сводами, почти на всю высоту стены. Второй и третий ярусы делились пилястрами, а сквозную нишу в цент­ре второго яруса обрамлял портик с фронтоном.

Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитек­турной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцелла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже — галльском городе, назы­вавшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с гре­ческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас — Марсель).

От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36,6 м, дли­ной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены. Сложенная из огромных квадров, она и сейчас поражает грандиозностью. Арочные пролеты в ниж­ней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает

Стена театра в Оранже. Франция