Портрет Августа из Киме. Мрамор, 6 глава

В деловитых движениях солдат ощущается радостная динамичность. Эта часть рельефа, звучащая тонами приподнятыми, мажорными, во­площает чувства победителей, несколько сдерживающих, однако, по­рывы своего восторга и строго исполняющих ритуал церемонии, завер­шающей победу над врагами.

Правая сторона имеет трагический тон: на низких длинных носил­ках установлен трофей — столб с предметами вооружения и варварски­ми одеждами, а по бокам сидят с заломленными назад и связанными руками пленники. Творец рельефа умел пластически выражать чувства: пожилой, бородатый, обращенный грудью и лицом к зрителю пленник смирился со своей участью; справа от него варвар похож на загнан­ного в клетку зверя, пойманного, но не покоренного. Для его фигуры ваятель выбирает положение со спины и показывает его повернувшим голову и внимательным, настороженным взглядом следящим за всем, что происходит вокруг. Совершенно и в то же время лаконично скульп­тор трактует одежды воинов и пленников. Складки короткого хитона носильщика справа выявляют рельеф его крепкого тела, красивой могу­чей спины; хорошо моделированы напряженные бицепсы. Так же искус­но показаны скульптором испещренный морщинистый лоб, впалые щеки бородатого пленника, его сильные ноги.

Среди общих черт, объединяющих рельефы ранней империи, нельзя не отметить сходные пропорции фигур. Отношение головы к высоте человека, как на фризе гробницы Еврисака, так и на плите храма Аполлона Сосиана, составляет 1:6. Эти довольно приземистые, коре­настые персонажи хорошо сложены, подвижны и энергичны.

В рельефах гробницы Еврисака и храма Аполлона Сосиана не за­метно влияние греческих скульпторов эллинизма. Основу составляет римское истолкование пластических образов, римское понимание худо­жественного смысла рельефа, все здесь проникнуто духом трезвого осмысления реальности латинянами, чуждыми поэтического вдохнове­ния эллинов. Римская система мировоззрения начинала противостоять

во II—I вв. до н. э. эллинской с ее поэтизацией образов и мифологиче­ским отношением к реальности.

Дошедшие до нас рельефные плиты украшали разнообразные архи­тектурные сооружения. Кроме декоративных композиций на алтарях, гробницах и храмах известны рельефы на триумфальных арках.

Скульптурные рельефы на триумфальных арках, расположенных в удаленных от Рима провинциях и связанных с покорением латиня­нами окружающих племен, отличаются сюжетными и стилевыми особен­ностями. В них нередко проявляются местные художественные вкусы — в частности, специфическая манера трактовки пластических форм, не вполне сходная с римскими или эллинизированными. Один из первых и в то же время выдающихся памятников такого рода — рельефы на арке в Сузе, пролет которой ориентирован с юга на север. Выполнены они (как и сама арка) из белого местного известняка и датируются 8 г. до н. э. Фриз обходит арку, стоящую в начале дороги, со всех сторон, располагаясь над трехчастным архитравом и под нависающим над ним карнизом и внушительным аттиком, на котором высечена надпись.

На рельефах изображены празднества по случаю вхождения земель Котия I, вождя альпийских племен, в состав Римской империи, показа­ны сцены жертвоприношений животных, торжественные шествия, цере­монии. Действия с боковых сторон арки переходят на лицевые и наобо­рот. Они представляют собой непрерывную ленту без разделения на отдельные участки, как в рельефах гробниц Еврисака, сцены не дро­бятся и не воспринимаются разрозненными и разобщенными.

Восточная часть фриза, от которой остались лишь фрагменты около северного угла, сильно повреждена. Действия начинались на северной стороне жертвоприношением в присутствии Котия I и высокопоставлен­ных римлян, музыкантов и ликторов¹. На западной стороне два римских магистрата объявляют Котия префектом в присутствии представителей тринадцати других альпийских городов, присоединенных к Риму. На южной стороне снова показаны жертвоприношение и скачущие всад­ники.

Фриз арки в Сузе характеризует рельеф ранней Римской империи в его провинциальном ответвлении, связанном с галльским искусством. Интересно в этом отношении изображение быка, ведомого слугой-жрецом_> в сцене жертвоприношения. Ваятель, чтобы не закрыть фигуру слуги, показывает быка низким, на коротких ногах, с туловищем, изо­браженным очень условно. Ясно, что скульптор, редко имевший дело с подобными сюжетами, впервые получил заказ такой большой важности. Фигура слуги изваяна схематично: плечи анфас, лицо в профиль. По­добная условность типична для варварских памятников и других об­ластей античной ойкумены² конца I в. до н. э., в частности для рельефов с надгробий Боспорского царства. Развитие пластического искусства на рубеже старой и новой эры находилось на примерно одинаковом уровне

¹ Ликтор — в Древнем Риме — почетный страж при высших должностных лицах.

'²Ойкумена — совокупность территорий земного шара, которые, по представлениям древних греков, были заселены человеком.

и на далеких окраинах античного мира и в районах, расположенных сравнительно близко от Рима.

В изображении лошадей и скачущих на них воинов также заметна упрощенность. Вряд ли, однако, верно рассматривать такие памятники как образцы искусства альпийских племен. Даже в столичном фризе гробницы Еврисака трактовка фигур не намного лучше этой. В годы со­здания рельефов арки в Сузе столичные ваятели, в частности на Алтаре Мира, покажут большее мастерство и знание греческого эллинистиче­ского искусства. На окраине же империи скульпторы долго еще будут следовать традициям поздней республики даже в таких значительных памятниках официального толка, каким была арка в Сузе. Слияние этих позднереспубликанских,и раннеимперских методов с местными пласти­ческими принципами дало очень своеобразный результат. Фигурки идущих друг за другом ликторов на фризе арки в Сузе поражают своей пластической наивностью. Чтобы показать их движение, скульптор при­дал им легкий наклон и изобразил у всех воинов одну ногу согнутой в колене, а другую прямой. Плоскостность трактовки объемов, одно­образие фигур, слабое подобие движений, повторяющиеся складки одежд — все свидетельствует о том, что в годы ранней империи интерес к пластическому искусству в северных провинциях империи только на­чинал пробуждаться. Этому процессу способствовали римляне, которые сами не так уж давно научились ваянию у этрусков и греков. На запад­ной стороне арки в Сузе можно видеть проявление тех же художествен­но-пластических манер, хотя сцена и отлична от предыдущих. У алтаря, близ которого стоит, очевидно, Котий, посвящаемый в префекты, сидят на креслах два римских магистрата, следящие за церемониалом. Не только жесткое изображение форм алтаря, кресел, однообразных и су­хих складок одежд, но и условная, плоскостная, в пластическом отно­шении трактовка лиц — анфас у Котия и профилей у римских магистра­тов — свидетельствуют о неопытности (если это не проявление особого местного стиля) провинциальных скульпторов, хотя и живших в срав­нительной близости от столицы.

Несколько иной скульптурный декор сохранился на другом выдаю­щемся памятнике провинциальной, но в пределах Апеннинского полу­острова архитектуры ранней Римской империи — арке в Римини. Обли­ком и характером пластического убранства она отличается от арки в Сузе. Установлена она, как отмечалось, в 27 г. до н. э. на месте старых республиканских ворот III в. до н. э. в конце Фламиниевой дороги. Функциональная роль ее сочеталась с посвятительной, так как воздви­гали ее в годы прихода Августа к власти. В декоре арки есть этрусские черты, но много и греческих: чувствуется влияние эллинов, живших от Римини сравнительно недалеко, за Адриатическим морем. Коринф­ский ордер красивых каннелированных колонн, фронтон с зубчатыми выступами сочетаются здесь с тяжестью римского аттика, украшенного надписью и рельефными медальонами с изображениями римских богов.

Наиболее полное выражение основные особенности рельефов ранней империи получили в украшениях парадной ограды Алтаря Мира. Здесь можно видеть лучшие образцы римских рельефов: декоративного

(орнаментально-растительного), мифологического или аллегорического и, что особенно важно, сформировавшегося и уже четко проявившего себя исторического рельефа. В них воплотились различные художест­венные методы с привлечением аллегории, мифологии, декоративности, конкретной реальности. Рельефы Алтаря Мира окрашены настроениями, порожденными действительностью раннего принципата. В мифологиче­ских рельефах, в аллегорических композициях нетрудно заметить воз­вышенную патетику и иносказательную лесть. Почтительность и при­дворная учтивость читаются в портретных образах сенаторов. Уверенной горделивости исполнены образы членов императорской семьи. Гармо­ничность орнаментов и рельефных форм составляет смысл декоратив­ных панелей. В этих украшениях Алтаря Мира, так же как в каком-либо поэтическом произведении ранней империи, нашли выражение разнообразные и сложные чувства человека августовской поры.

В архитектурной композиции более раннего эллинистического алтаря Зевса в Пергаме четко проводилось разделение на нижний ярус рельеф­ного фриза, с бурной борьбой богов и гигантов, и вырастающий из него верхний ряд стройных колонн. Пластическая и архитектурная вырази­тельность там органически сливалась, обогащая образ. Первая — своей конкретной, сюжетной повествовательностью, вторая — отвлеченной, основанной на ритмически-пропорциональных соотношениях и массах архитектурной системы воздействия.

В композиции Алтаря Мира проведено то же деление. Буйная рас­тительность с извивающимися стеблями, распускающимися цветами или плотными бутонами на рельефах нижней части стены воспринимается как пьедестал для прославляющих Августа сюжетных рельефов второго яруса. В то же время здесь скрыта свойственная искусству той эпохи иносказательность: из расцветающих побегов рождается представленная на рельефах второго яруса жизнь в разнообразных своих проявлениях.

Узоры на угловых пилястрах, оканчивающихся коринфскими капи­телями, несут другую художественную нагрузку. Они, объединяя верх­ний и нижний фризы, укрепляют общую архитектурную композицию алтаря, а декор их выполняет как бы связующую роль в сооружении.

Скульпторы нижних рельефов Алтаря Мира использовали раститель­ные мотивы, почти сведя их к орнаментам. Общий характер их уподоб­лен лежащему на чистой поверхности кружеву. Гибкие стебли, легкие пружинящие, завивающиеся в спирали побеги, нежные усики и плотные бутоны покоятся на плоскости фона, не перегружая его своим изобили­ем. Скульптор оставляет между растениями свободные участки, кото­рые, как и сами растения, обретают прихотливые контуры. Изыскан­ность и изящество — качества, весьма поощрявшиеся в придворных кругах Августа и пронизывавшие почти все художественные формы того времени,— характеризуют стиль декоративного рельефа нижнего яруса Алтаря Мира. Побеги растений не отбрасывают глубоких и плотных те­ней, как это будет в рельефах последующего флавиевского периода. Рядом с их не сильно выступающими над поверхностью стены тонкими стеблями спокойные плоскости фона воспринимаются приятно, давая отдых глазу. Подобные соотношения форм и плоскостей, спустя много веков, будут служить примером для архитекторов и проектировщиков

Декоративные рельефы входной стены Алтаря Мира. Мрамор. Рим

садов и парков европейского классицизма. Сдержанность форм в таких отвлеченно-орнаментальных элементах соответствовала нормам авгус­товского придворного этикета, выражая сущность официального ис­кусства.

Нижние части алтаря на торцах так же украшены, как и по бокам, однако здесь продемонстрирован композиционный принцип заполнения не прямоугольной, но почти. квадратной панели. Из большого куста аканфа, расположенного точно на середине нижней стороны плиты, вырастает, разделяя ее на две части, стройный побег. Он дает жизнь за­вивающимся новым побегам, извивающиеся стебли которых строго сим­метрично заполняют поверхность плиты. Такие же побеги вырастают из мощного куста аканфа и внизу плиты, покрывая ее своими гибкими спиралевидными кольцами. Соотношение мясистых плотных листьев аканфа в нижней части рельефа с красивыми гибкими побегами гар­монично и прекрасно. Особенно ясно и четко выдержана мастером симметрия — один из основных принципов августовского декоратив­ного рельефа. Общая композиция растительных узоров оживлена введе­нием больших и маленьких птичек, сидящих на будто пружинящих гибких побегах аканфа.

Скульпторам ранней империи присуще большое художественное чутье. Достаточно сравнить декорацию нижних панелей торцовых сто­рон алтаря и находящихся рядом пилястр, чтобы почувствовать общую тенденцию декоративного стиля, проявлявшегося в различных видах искусства — керамике, торевтике, глиптике, даже в скульптурных порт­ретах тех лет. Узоры панели крупны, звучат торжественно и вместе с тем мелодично. Для держащих углы сооружения пилястр, которые в архитектурной своей сущности воспринимаются горделивыми и силь­ными, использованы соотношения более мелких, изысканно-дробных узоров. По центру пилястр проходит вертикальный, уподобленный растительному побегу ствол, напоминающий высокие стержни канделяб­ров; он делит плоскость пилястра ровно на две части. Таким образом, и здесь в чисто художественном плане выдержан принцип равновесия, пропорционально-ритмической внутренней и внешней симметрии.

Декоративные композиции нижнего фриза и пилястр с бегущими вверх, почти до перекрытия алтаря, гибкими стеблями определяют основное настроение радостно пульсирующей жизни, не бьющей, однако, через край, но подчиненной строгому порядку и законам, как и все в управляемой Августом империи.

Орнаментальные узоры в декоративных рельефах Алтаря Мира со­звучны сложному комплексу настроений и чувств, составлявших основу искусства принципата. Прихотливость растительных форм соответство­вала изяществу поэтического слога в стихах той поры. Симметрия, сдержанность и приторможенность внутренней динамики, развившейся позднее во флавиевском искусстве, столь же характерна для этих худо­жественных образов, сколь галантность слога, деликатность обращений и тонкая изысканная лесть определяют сущность многих поэтических произведений августовской эпохи.

Верхнюю часть стен Алтаря Мира занимали сюжетные рельефы двух типов: мифологические и исторические. На торцовых сторонах алтаря,

Аллегорический рельеф с изображением Энея. Мрамор. Рим

по бокам от входов, с запада и востока, располагались рельефы на ми­фологические темы, настолько глубоко пронизанные иносказанием, что их можно назвать аллегорическими.

На левом рельефе западной стороны, почти полностью исчезнувшем и связанном непосредственно с мифом об основании Рима, удается раз­глядеть изображение грота, в котором волчица вскормила Ромула и Рэма. Частично сохранившиеся фигуры, по-видимому, представляют пастуха Фаустула и легендарного отца младенцев — бога Марса. Именно к этому рельефу направляется изображенная на боковых сте­нах алтаря вереница сенаторов-римлян, «детей Марса», как называли себя латиняне. Растения рядом с гротом воспроизводят болотные травы, которых много росло по берегам Тибра и Велабра.

Сохранившийся лучше правый рельеф той же западной стороны по­священ легендарному предку римлян Энею, Герой Троянской войны, родственник царя Приама, сын Анхиза и Афродиты Эней, по преданию,

после поражения своего города был отпущен ахейцами и поселился на Апеннинском полуострове, в Лациуме, добравшись туда после долгих странствий и приключений. Римский род Юлиев, к которому принадле­жали Юлий Цезарь и Август (Октавиан), вел, как считалось, начало от сына Энея Ялы или, как его иначе называют, Аскания. Согласно ле­генде Эней породнил прибывших с ним троянцев с местными племе­нами царя Латина, создав таким образом народ латинян.

Август, принадлежащий к роду Юлиев, считал себя потомком мифо­логического героя Энея. Поэтому здесь, на Алтаре Мира, прославляв­шем Августа как миротворца, и показан сюжет, связанный с этим да­леким и почетным предком. Так, на западной стороне как бы сопостав­лялись два мифологических события: прибытие в Лациум предка Авгус­та Энея и чудесное воспитание волчицей Ромула и Рэма — основателей столицы империи.

Сочные пластические формы, использование элементов пейзажа в рельефе с Энеем позволяют говорить о воздействии эллинистических образцов. Несомненно, скульптор, работавший над ним, если и не был греком, то знал в совершенстве эллинистические произведения искусства.

Слева показаны подходящие к Энею два молодых жреца с венками на головах. Один из них, чуть склонившись, влечет на заклание свинью, другой в правой руке держит жертвенный кувшин, а в левой, поднятой к плечу, блюдо с плодами. Оба юноши восторженно и подо­бострастно смотрят на возвышающегося перед ними Энея. Благородный предок рода Юлиев представлен могучим, прекрасным мужем. Лицо его обрамлено большой окладистой бородой, волосы низко опускаются на лоб. Мастер показал Энея с полуобнаженной грудью, с наброшенной на голову тканью; складка тоги опоясывает мощный торс. Склонив голову, он снисходительно смотрит на подходящих к нему жрецов. Головы Энея и жрецов обращены друг к другу и показаны в профиль, а фигуры их развернуты на зрителя, что придает композиции торжест­венность, как бы требуя особенного внимания каждого, кто проходит около рельефа.

Эллинистическая трактовка пространства дает о себе знать не только в трехчетвертных разворотах фигур. Она проявляется и в размещении (в глубине, чуть на возвышении) храма домашних богов-пенатов, кото­рым, собирается приносить жертву Эней, и в изображении суковатого дерева, растущего почти в центре рельефа. Скульптор как бы намекает зрителю на связь этого сюжета с событием, показанным по другую сто­рону входа в Алтарь Мира: за спиной Энея опирается на посох жена Фаустула — италийское божество Акка Ларенция, воспитавшая мла­денцев-близнецов. Мрамор фигуры сильно пострадал, но в лице сохра­нились восторженность и торжественное внимание.

Скульпторы ранней империи при размещении рельефов на зданиях учитывали их сюжеты. Не случайно торцовые плиты с Энеем и богиней Земли Теллус были помещены ближе к южной стороне, где на продоль­ном фризе изображен Август и его семья, а рельефы с близнецами и бо­гиней Ромой около северной, на которой представлено шествие сенато­ров. Создавалась как бы симметричная композиция: с одной стороны

алтаря — плиты с изображением императора, его предков и богини бла­гополучия, а с другой — римских сенаторов (основателей города) и 'бо­гини Ромы. Четкость форм, продуманность композиций в памятниках августовского времени определялись всем строем жизни римлян той эпохи — людей, скрупулезно точных во всех делах. Интересно в связи с этим замечание Светония о том, что Август даже для бесед с женой обычно тщательно готовил конспект.

В размещении скульптурного декора Алтаря Мира можно заметить расчлененность элементов целого, свойственную ранним ступеням раз­вития римского искусства: как и в гробнице Еврисака, каждая сторона сооружения имеет законченную, связанную лишь сюжетно с рельефами на других сторонах композицию. Не исключено, что подобная дробность использовалась сознательно, чтобы подчеркнуть не эллинскую сущность художественного образа Алтаря Мира.

Мифологическое и аллегорическое содержание имеют и верхние рельефы восточной стороны алтаря. Рельеф справа от входа с изображе­нием богини Ромы почти не сохранился. В лучшем, чем остальные, со­стоянии дошел до нас левый рельеф, на котором показана Теллус в виде сидящей на троне красивой женщины с двумя толстенькими младенца­ми на коленях и тучными животными у ног. Слева от Теллус на лебе­де — женская фигура, символизирующая Воздух, за плечами которой раздувается ветром громадный плащ, служащий фоном для ее обна­женного торса. Справа — на морском чудовище, также под парусовидным плащом и в виде полуобнаженной женщины — другая аллегори­ческая фигура — Вода. И Вода и Воздух восторженно смотрят на тор­жествующую богиню Земли. Этот рельеф призван был вызывать мысли о благоденствии мира под властью принцепса. Фигурами Земли, Воды и Воздуха скульптор, явно льстящий Августу, хотел подчеркнуть благо­воление всех стихий процветавшему под властью принцепса Риму.

В исполнении скульптурных форм ваятель пользовался тонкими нюансами. Женскую фигуру, символизирующую Воздух, он изобразил очень нежной, будто невесомой, а не менее изящную и красивую фигуру Воды — пластически более плотной. Подобное совершенство пластиче­ских форм дает основание предполагать, что автором рельефа был гре­ческий скульптор, хорошо понимавший требования своего сильного и всемогущего заказчика. В рельефе воплощены величавость и торжест­венность, благоговейное почитание и снисходительное внимание — чувства, пронизывавшие многие художественные памятники и прежде всего литературные произведения той эпохи.

Ваятель в этом рельефе искусно изобразил не только человека в расцвете сил, но и младенцев, умело воспроизвел их движения, позы, различные эмоции. Со знанием дела представлены реальные животные и птицы — корова, овца, лебедь. Введен сюда и фантастический образ — морское чудовище, олицетворяющее Воду. Деревья, кусты, цветы, маки и другие элементы пейзажа оживляют композицию.

И все же для общего строя скульптуры характерна дробность. Каждый из изображенных персонажей и предметов воспринимается обособленно. При этом пластическое мастерство поражает изяществом и отточенностью форм, особенно в фигуре Теллус. Невысокий рельеф

Аллегорический

рельеф с изображением Теллус. Мрамор. Рим

 

Рельеф алтаря Домиция Атенобарба. Мрамор. Париж. Лувр

ее тела воспринимается объемным. Живой, дышащий фон перестает быть плоской стеной, на которой расположена фигура, а становится как бы пространством, где она существует. Погруженная же в толщу фона часть ее тела хотя и невидима, но ощутима. Сдержанная пластическая грация слегка развернувшейся на зрителя богини трактована в своей природной естественности, подобно орнаментальным извивам раститель­ных форм декоративного узора.

Рельефы эти, украшавшие торцы одного из самых значительных па­мятников времени Августа — Алтаря Мира, служили своего рода пре­красным фоном. Их ввели для изображения основных действовавших тогда персонажей реальной истории — принцепса с членами его семьи и сенаторов — цвета римского народа, прославлявшего миротворца. Тор­жественные шествия к алтарю, изображенные на верхних плитах бо­ковых сторон ограды, замечательны точными портретами участвовав­ших в освящении жертвенника лиц. Эти рельефы в полном смысле слова исторические. В них нашел отражение результат долгого процесса формирования исторического рельефа в древнеримском искусстве.

Один из первых памятников исторического рельефа — позднереспубликанский алтарь Домиция Агенобарба. Его рельефы демонстрировали церемонию переписи населения по имущественному положению, не вос­производя портретных черт ее участников. Но в годы ранней империи тяготение скульпторов к пластическому воплощению различного рода реальных событий, свидетелями которых они были, становилось все

сильнее. Процесс этот выявился не только в скульптуре: римлян замет­но влекли к себе всякого рода исторические описания в литературе, составление сочинений, увековечивавших совершавшееся на их глазах. Древнеримские историки стремились оставить потомкам как можно более подробные описания происходивших событий. Создал свое об­ширное произведение в 142 книгах Тит Ливии (59 г. до н. э.—17 С- н. э.). Первую «Всемирную историю» написал на латинском языке в 7 г. до н. э. Помпеи Трог. Как крупный исторический писатель прославился Гай Саллюстий Крисп (86—35 гг. до н. э.). Двадцать книг «Римских Древностей» закончил в 7 г. до н. э. Дионисий Галикарнасский, охва­тивший события от легендарных времен до Первой Пунической войны. В полном смысле слова историческими сочинениями являются труды Цицерона (106—43 гг. до н. э.), а также мемуары Гая Юлия Цезаря (100—44 гг. до н. э-). Римляне будто жили стремлением запечатлеть все, относившееся к их истории, которую они уже тогда считали великой и значительной.

Именно в тот период произошло окончательное становление истори­ческого рельефа, ярко проявившего себя впоследствии, в годы зрелой и поздней империи, в таких памятниках, как колонна Траяна, колонна Марка Аврелия, в композициях триумфальных арок, в украшениях многих других монументов. Исторический рельеф — собственно римский жанр художественного произведения, получивший окончательное и пол­ное завершение на римской почве. Несомненно, однако, что, формируя этот новый тип пластических памятников, римляне использовали опыт прошлых веков и ориентировались на классические и эллинистические образы древних греков.

Не трудно почувствовать в композиционном строе исторических рельефов Алтаря Мира, в частности в процессиях сенаторов и семьи Августа, нечто общее с движением фигур на прославленном фризе Парфенона. Основные потоки шествия направлялись в эллинском па­мятнике по северной и южной сторонам Парфенона, к его восточному торцу, где находился вход в храм и где на фризе были показаны ожи­давшие афинян олимпийские божества. Также на продольных — южной и северной — стенах Алтаря Мира ко входу в алтарь шествуют соот­ветственно Август с семьей и сенаторы. При этом, конечно, римские композиции существенно отличаются от греческих. Движение процессии на эллинском фризе начиналось на западной стороне храма и переходи­ло на северную. Участники процессии южного и северного фризов храма Афины переходили на восточную сторону Парфенона, и таким образом фриз обрамлял весь объем здания. У римского же мастера сто­роны четко разграничены, и угловые пилястры не дают возможности слиться одним сюжетным композициям с другими. В этом проявляются чисто римские особенности, характерные для декора Алтаря Мира, гробницы Еврисака, алтаря Домиция Агенобарба.

Римские черты сказались и в размещении рельефа относительно сторон света: для Августа и его семьи выбрана более освещенная южная сторона, для сенаторов — затененная, северная. В таком, казалось бы, незначительном факте обнаружилась свойственная римлянам продуман­ность до мельчайших деталей всех элементов художественного образа.

Рельеф с процессией членов императорской семьи Августа. Мрамор. Рим

Можно почувствовать в этом и проявившееся еще только эскизно про­тивопоставление императорской власти сенату, которое впоследствии выльется в непримиримую вражду, хотя и будет скрываться под мас­кой содружества на протяжении всей истории принципата.

С особенной тщательностью на южном рельефе изображалось шест­вие Августа и членов его семьи. Портретного сходства добивались очень точного. В этом убеждают, в частности, сопоставления с портретами на монетах. Почти половина начальной левой части рельефа пострадала сильно и дошла до нашего времени только во фрагментах. Несмотря на то, что персоны охранников Августа — ликторов и многочисленных жрецов — вряд ли и тогда считались достаточно значительными, скульптор для соблюдения точности при изображении процессии пока­зал и их, занявших почти две передние трети фриза. Родственникам Августа отводилась последняя треть фриза. Фигуру Августа, сохранив­шуюся только во фрагментах, скульптор выделил среди массы жрецов

и ликторов. Последние, как всегда, с пучками розог. Головы одних персонажей покрыты венками, у других — краями тог, третьи идут с непокрытыми головами.

Скульптор сплошь заполнил все пространство ленты рельефа фигу­рами шествующих римлян; головы многих почти касаются верхней ограничительной полочки. Мастер изображал людей среднего роста, но не придерживался, как иногда полагают, жесткого принципа равноголовья (исокефалии). Среди взрослых помещены и дети различного возраста и пола. Они оживляют композицию, внося в торжественность процессии ноту естественности и непринужденности.

Работавший над рельефом мастер стоял перед трудной задачей — на протяжении почти десятиметрового фриза изобразить довольно одно­образную процессию одетых в тоги мужчин и женщин. Скульптор не­сомненно чувствовал опасность монотонности и повторов, однако избе­жал их, придав каждой фигуре свое, особенное расположение складок одежд. В значительной степени однообразие смягчено введением в ком­позицию детских фигур. Участники процессии показаны в различных положениях: одни в профиль, другие в три четверти, третьи в легком наклоне. Чаще всего фигура слегка развернута на зрителя, а лицо об­ращено в сторону движения процессии. Некоторые из участников шест­вия будто на какое-то мгновение остановились, чувствуя, однако, как на них надвигаются идущие следом. Поэтому создается впечатление кратких остановок в пульсирующих движениях. Насколько на фризе Парфенона шествие неудержимо направлялось вперед (хотя в общем по­токе процессии и существуют своеобразные «заторы»), настолько здесь нет динамического устремления. Скорее это подвижное пред стояние перед значительным и важным монументом, когда все исполнено тор­жественной, не внешней, но внутренней динамичности настроений и чувств.

Интересен рельеф и своими глубинными планами. На переднем плане показаны особенно важные персонажи. Около Августа, среди жре­цов и ликторов, заметна внушительная фигура Агриппы, смотрящего влево, в сторону принцепса, но всем телом развернувшегося на зрителя. Голову его покрывает край тоги, левой, согнутой в локте рукой он от­водит ее складки от лица. Ступни его ног изображены, как в греческих рельефах начала V в. до н. э.— одна в профиль, другая на зрителя. Серьезное, суровое лицо зятя Августа, будто размышляющего над про­исходящим событием, полно мужественности. За свисающие с его руки складки тоги держится стоящий рядом маленький Гай Цезарь. Он смотрит на свою мать Юлию (дочь Августа), чуть склонившую голову. Правая рука ее скрыта тогой, левой она поддерживает одежду на груди. Наброшенные на голову ткани обрамляют ее миловидное лицо. Скульптор явно ориентировался на женские статуи неоаттической школы, когда создавал образ Юлии. Гармоничное расположение скла­док подчеркивает стройность ее фигуры.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: