Портрет Августа из Киме. Мрамор, 5 глава

Из провинциальных театров ранней Римской империи известен по сохранившимся довольно эффектным руинам также театр в Аосте. От него уцелели части полукруглых скамей зрительных мест и высо­кая (21,75 м) стена с квадратными и арочными отверстиями. Построен­ный из огромных квадров местного песчаника театр ориентирован углублением театрона в сторону реки так же, как и театр Марцелла в Риме, как театры в Оранже, Турине и Вероне. Строители несомненно, учитывали некоторое понижение почвы к руслу реки и использовали его для размещения скамей. Возможно, подобная ориентация способст­вовала доступу прохлады, идущей от реки, и делала свежее воздух в театре. И все же несомненно, что в некоторых случаях, как, напри­мер, в Вероне, где скамьи театра находились на крутом склоне берега, строители рассчитывали и на художественную роль пейзажа. Очевидно, принципы греческого театра, в котором значение открывавшихся с мест ландшафтов было очень большим, давали еще о себе знать в годы ранней Римской империи. От театра в Турине остались незначительные руины, однако и по ним можно составить некоторое представление об этом сооружении.

Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле

в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов — курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым нахо­дилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на, вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.

В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридо­ров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа — 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завер­шался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сде­лан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попа­дает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелл.1, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него — Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.

В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали пли­тами белого мрамора. Высота ее — 36,4 м, длина каждой из сторон основания — 29,5 м. Внутренняя камера небольшая — 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.

Кроме парадных наземных надгробных памятников, монументаль­ных мавзолеев, в годы ранней империи создавалось и большое коли­чество колумбариев, где в нишах стояли урны с прахом умерших. Архитектура таких подземных склепов, ведущих свое происхождение от этрусков, обычно бывала проста, но встречались и гробницы со сложными планами.

В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским

Пирамида Цестия. Рим

искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном един­стве. Даже постройки чисто практического назначения — акведуки, до­роги, мосты — отличаются гармонической выверенностью пропорций, ритмов, соотношений частей.

Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горде­ливыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осозна­вать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластиче­ских масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриа-

Колумбарий Ливии. Рим

Мост в Римини. Италия. Римини

тическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойст­венные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. н. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, по­этому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.

Арка Августа и мост в Римини, находящиеся на одной прямой улице, пересекающей город по центру с северо-запада на юго-восток, являются прекрасным украшением Римини. Конструктивность форм моста исключительно выразительна.

Кажется, что зодчий, тяготевший к практичности и к республикан­ским тенденциям, принес в жертву ей декоративные качества. Из пяти арочных, шириной 8—9 м, пролетов моста три центральных несколько выше крайних. Это придает боковым частям большую устойчивость и прочность, а центральную облегчает.

Такие незначительные различия оказывают действие и усиливают практический и художественный смысл сооружения.

В архитектурном облике моста много и других тонких нюансов. Соответственно более высокой и широкой центральной арке мастер увеличил над средним пролетом ширину парапета для помещения на нем надписи.

Над арками по всей длине моста проходит карниз на крупных и частых консолях, оживляющих простые и четкие членения. Между арками на устоях (быках) архитектор поместил неглубокие прямо­угольные ниши, обрамленные невысокими пилястрами и завершенные фронтонами.

Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конст­рукции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре ис­пользовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.

Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслонен­ного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.

В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республикан­ской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее осо­бенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.

Простота художественного образа сменялась торжественностью и великолепием, подававшимися, однако, умеренно, без того размаха, который они обретут в архитектуре зрелой империи.

Важно напомнить также об усилившемся в годы Августа влиянии на римскую архитектуру греческих форм. Повсеместно использовались дорический, ионический, коринфский ордера. Претерпевшие значитель­ные изменения, они служили теперь скорее как элементы декора.

В созданных в годы Августа архитектурных памятниках идеи им­перии получали свое выражение с не меньшей ясностью, нежели в по­этических произведениях «золотого века». Изящные, безупречные по красоте форм и декору Мэзон Каррэ в Ниме, мост в Римини, театр Марцелла в Риме свидетельствуют об очень высоком уровне архитек­турного искусства.

Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Среди­земноморья.

Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы рес­публики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводи­ли облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.

Особенно любили тогда следующие мраморы: павонацетто — синнадийский или фригийский, происходивший из Синнадии в Малой Азии, с крупными 'белыми пятнами на фиолетовом фоне; чипполино, каристский мрамор из Кариста в юго-восточной части греческого остро­ва Эвбея, с красивыми разной плотности и типа зелеными разводами, изредка прерывающимися белыми полосами; россо антико — мрамор интенсивного красного цвета, привозившийся из пещер в Тенаре в Пелопоннесе, особенно подходивший для эффектных зданий ранней империи; джалло антико — нумидийский мрамор из пещер Туниса, с крупными и мелкими желтыми пятнами на нежно-розовом фоне.

 

Существовало много других сортов цветного мрамора, кроме ввозившихся, как и ранее, пентеллийского, паросского и своего каррарского (или иначе называемого лунийского) мраморов.

Чтобы сгладить впечатление от грубой поверхности бетона, строи­тели времени Августа, следуя примеру своих республиканских пред­шественников, маскировали ее облицовочной кладкой. Если в годы рес­публики эта кладка, называемая инцертум, представляла собой нере­гулярное покрытие чаще всего мелкими с плоской поверхностью камеш­ками, то в годы Августа бетон покрывался плоско уложенными кир­пичами, образовывавшими сетку, что дало название этой кладке — ретикулат. Обожженный кирпич также очень часто использовался в годы Августа в архитектуре.

Стилевые черты архитектуры в годы ранней империи определила вся сложная система нового мировоззрения римлян, постепенно переходив­ших к осознанию себя не гражданами республики, но подданными империи. Подобные стилевые черты давали о себе знать и в других видах художественной деятельности ранней империи — в скульптуре, живописи, прикладном искусстве.

РЕЛЬЕФЫ

Изобразительное искусство принципата Августа претерпело такие явные и резкие изменения по сравнению с республиканским, что вряд ли было бы правильным считать их следствием обычного развития собственно древнеримских форм. Специфику эволюции художественных образов ранней империи во многом определял политический курс, которого придерживался Август в своей деятельности. Отсюда — смяг­чение резкости форм и средств выражения, характерных для республи­канских памятников. С этим связана также официальная, а не естест­венная, как в поздней республике, ориентация римских художников на эллинские образцы.

В годы правления Августа заметно большее внимание к литературе и изобразительным искусствам, чем в эпоху республики. Прекращение гражданских войн и наступление мира способствовали творчеству поэтов и художников, но их искренние порывы сдерживались и полу­чали особую окраску в связи с официальной линией августовской поли­тики, требовавшей от них прежде всего прославления принцепса.

Римляне сильно уступали в своем культурном развитии таким наро­дам, как этруски и эллины, и лишь в годы поздней республики они начали осознавать свои силы в искусстве. Следует отдать им должное — они всегда стремились сохранить римские признаки в художественных произведениях. Собственно римские черты ясно проступали в годы рес­публики,в ряде скульптурных памятников, особенно в надгробных плитах, куда, очевидно, менее допускались иноплеменные принципы и методы, иноземные — греческие или этрусские — способы передачи тех или иных чувств. Римские скульпторы поздней республики искрен­не выражали свои типично римские художественные проявления, хотя их часто и трудно различить из-за сильного подражания этрусским или эллинским произведениям искусства. В эпоху Августа это стало еще труднее, так как римское своеобразие скрывалось за официальной ориентацией на эллинскую классику.

Расширение сферы деятельности скульпторов и художников во мно­гом определялось тогда исключительно активным строительством. Во множестве воздвигавшиеся общественные и жилые здания, алтари, теат­ры и амфитеатры, форумы, триумфальные арки, гробницы, даже инже­нерные сооружения требовали скульптурного и живописного декора, над которым и работали ваятели и живописцы.

Весьма разнообразный этнический состав мастеров — римляне, эт­руски, греки — определял и большое различие художественных манер.

Этрусские художники теперь уже не играли большой роли, зато эллин­ские скульпторы и живописцы привносили много нового в художествен­ную практику империи тех лет. Римляне же являлись в этом процессе средой, чутко воспринимавшей чужие эстетические нормы. Они жадно впитывали то, чему учили их ими же порабощенные народы. Особенно часто использовался опыт греческих мастеров при украшении воздви­гавшихся тогда зданий. Расцвету декоративной скульптуры, преиму­щественно рельефа, в искусстве ранней Римской империи способство­вала интенсивная деятельность архитекторов.

Со времен республики в пластике Древнего Рима предпочтение ока­зывалось рельефам. В круглой скульптуре создавались преимущественно портреты — статуи и бюсты, которые к тому же часто предназначались для обозрения с одной или с трех сторон, так как помещались в нишах. Меньшую роль играли круглые изваяния божеств. Объясняется это прежде всего иными, нежели у греков, принципами художественного восприятия римлян. Эллинская классическая система осмысления миро­здания основывалась на пластическом отношении человека ко всему существующему и проявляла себя одинаково пластично в мифологии,

 

Гробница Бврисака, рядом Порта Маджоре. Рим

 

литературе, изобразительном искусстве. Римляне познавали мир не чувственно-пластически, а логически-иллюзорно. Этот принцип начал заявлять о себе уже в культуре греческих городов эпохи эллинизма. Становление римской культуры, осмысление латинянами действитель­ности совпало со временем решительной ломки во всем античном мире, когда художники, переходя от классики к эллинизму, утрачивали пластическое осмысление реальности. Осязательно-пластическое пони­мание античным человеком мира уступало место новому, иллюзорно-живописному, живо воспринятому римлянами, оказавшимися, таким образом, в значительной степени продолжателями эллинистических греков.

Одной из причин, вызвавшей особенное развитие у римлян повество­вательного рельефа, является то, что в нем полнее, чем в круглой скульптуре, можно было передать ход тех или иных событий, точнее рассказать о всех обстоятельствах и деталях происходивших дейст­вий — религиозных, военных или житейских. При воспроизведении явлений реального мира требовалось теперь, как во фресках, так и в рельефах, создавать иллюзию пространства, а также показывать плас­тический образ в реальном окружении. Уже изваяния круглой скульп­туры у греческих мастеров эпохи эллинизма начинали жить в трех измерениях; в рельефах эллинистических скульпторов пространство все чаще осмысливалось иначе, чем в архаике или классике. Римское искусство поздней республики, и особенно эпохи Августа, подхватив эллинистические тенденции, особое внимание уделяло жанру скульптур­ного, преимущественно декоративного рельефа.

К началу августовского правления относится исключительно важный по характеру стиля, сюжету и технике исполнения памятник — по­вествовательные рельефы мавзолея Еврисака. Они датируются 30 г. до н. э. и могут считаться одним из первых произведений этого рода в эпоху ранней империи. Мавзолей Еврисака — гробница богатого бу­лочника, поставлявшего свою продукцию гражданам столицы импе­рии,— выстроен около места пересечения Лабиканской и Пренестинской дорог. Спустя почти столетие недалеко от него будут воздвигнуты громадные ворота в Рим — Порта Маджоре, рядом с которыми гробница Еврисака, довольно-таки крупная и высокая, покажется маленькой и скромной. Это сопоставление лишний раз свидетельствует о процессе монументализации памятников от ранней империи к годам ее расцвета.

Архитектурные формы гробницы Еврисака довольно богато украше­ны. Узкая полоса фриза с надписью отделяет нижнюю часть со стол­бами от верхней с ее зияющими круглыми отверстиями, угловые пи­лястры имеют нарядные капители, но особенно искусно и тщательно оформил создатель гробницы верх сооружения, где помещен фриз с изображением пекарей за работой.

Рельефы фриза сохранились с трех сторон гробницы. Декор восточ­ной стены совершенно уничтожен. Полностью уцелела лишь западная, обращенная к Порта Маджоре часть фриза. Рельефы южной и северной сторон дошли лишь частично: с южной отбита на одну треть правая часть, с северной — левая, причем большая; исчезло почти две трети фриза.

Фасады и план гробницы Еврисака

.

 

Рельефы гробницы Еврисака (прорисовка)

У скульпторов ранней империи имелся опыт в создании рельефных фризов. Достаточно напомнить относящиеся к 1-й половине I в. до н. э. рельефы алтаря Домиция Агенобарба, в которых заметно проступало воздействие эллинского искусства.

Изображая хлебопекарный процесс на рельефах гробницы Еврисака, мастер, как и на одной из сторон алтаря Домиция Агенобарба, показал развитие действия во времени. Это интересовало его больше, нежели пространственное решение форм, здесь представленное слабо. Как и в рельефах республиканского алтаря Агенобарба, действие развертывается на узкой полоске вдоль стены, воспринимающейся своеобразным фоном. Фигуры поэтому кажутся актерами, выступающими на сцене.

Характерную особенность рельефов составляет четкое ограничение их сверху, снизу и по бокам слегка выступающими кромками. Сверху кромка-полочка лежит над головами, снизу под ногами, по краям как бы останавливает движение персонажей. Скульптор повторял то, что так прочно укоренилось в композиционной системе республиканских надгробий, где, как в пустом кубе, у которого убрали переднюю стенку, смотрелся портретный бюст или несколько бюстов. Здесь нет ни этрус­ского, ни эллинского воздействия. Исконно римское, четкое отделение одной фигуры от другой лежит в основе композиционного принципа этих позднереспубликанских и раннеимператорских рельефов.

Несмотря на утрату половины рельефов фриза гробницы Еврисака, можно заметить стремление мастеров показать процесс хлебопечения в точной последовательности.

Разрушение восточного фриза и частичные потери южного и се­верного не позволяют восстановить полностью связь изображенных на разных сторонах действий. Можно предположить, что непрерывной связи между фризами различных сторон нет и углы гробницы обрыва­ют действие, которое продолжается не сразу же за углом, а на другой, иногда противоположной стороне гробницы.

По-видимому, не существовало и единого направления действий, изображенных на рельефе людей. На всех четырех фризах эти направ­ления различны: на западном — слева направо, на южном — справа на­лево, на северном — также справа налево.

Начальные операции выпечки хлеба можно видеть на южном фризе. Первая уцелевшая сцена изображает мужчин, сидящих за столом и, очевидно, принимающих зерно для помола. Затем показаны жернова и вращающие их, обходящие мельницы ослы, погонщик с кнутом в руке и работающий человек, опустившийся на одно колено. И погонщик и мельник в коротких, выше колен, хитонах. Возможно, это мастеро­вые — рабы. И одеждой и действиями они отличаются от приемщиков зерна на предшествующей сцене, облаченных в длинные тоги с торжест­венными и величавыми движениями и позами. Левее мельниц, у ма­ленького стола, стоят двое рабочих с ситами в руках. Мастер очень точно передал характерные движения их рук во время просеивания. За­тем показана сцена, возможно, проверки муки, завершающая компози­цию южного фриза. Детальный разбор сюжетов фриза гробницы не­обходим, так как это один из редких, наиболее полно сохранившихся рельефов ранней империи, типичных для того времени.

Казалось бы, сразу за углом, на западном фризе, должно быть про­должение хлебопекарного процесса. Однако, оказавшись перед запад­ным фризом, зритель видит уже взвешивание готовых хлебов. Работы, прерванные на южном фризе, получили продолжение лишь на северном. Причем действие здесь разворачивается в направлении справа налево, т. е. так же, как на южном, и начинается от угла. Западный фриз, та­ким образом, оказывается как бы изолированным, выхваченным из те­чения процесса, вернее, прерывающим его.

В начале северного фриза изображен человек, склонившийся у ци­линдрического с вертикальным шестом в центре сооружения, возможно, колодца или нижней части мельницы, с которой сняты верхние жернова. За ним показаны два низких стола, за каждым из которых по четыре человека в коротких хитонах готовят из теста хлебы под присмотром стоящего между столами римлянина в тоге. Сразу же за ними у большой полусферической печи с полукруглым отверстием трудится пекарь с длинным ухватом.

В композициях рельефов гробницы Еврисака довольно последова­тельно проводится принцип симметричного расположения одинаковых предметов и персонажей. На западном фризе можно видеть в центре весы, стойка которых делит почти пополам композицию с восемью пе­карями и шестью корзинами с хлебами в каждой половине. На юж­ном — две размещенные также почти в центре фриза мельницы, на се­верном — два стола с четырьмя рабочими за каждым и левее, очевид­но, две печки, из которых сохранилась одна.

Порядок в размещении рабочих, продуманность действия каждого персонажа свидетельствуют о римской четкости рабочего процесса и строгой регламентации операций. Все в этих рельефах проникнуто атмосферой напряженной, не прерывающейся ни на минуту деятель­ности. Даже в величавых фигурах хозяев или заказчиков, облаченных в тоги, нет ощущения безмятежности и созерцательности — в движениях их рук, легких поворотах, позах художнику удалось передать сосредо­точенность и деловитость.

Особенно хорошо это выражено на западном фризе в сцене поднос­ки и взвешивания хлеба. В левой части три раба несут на плечах каж­дый по плетеной корзине, наполненной булками. Фигуры их, согнутые под тяжестью полных с верхом корзин, наклонены к центру фриза. За ними двое подносят хлеб к весам. Правее у корзины раб ожидает, когда освободятся весы, а рядом с ним — человек с табличками в руках, по всей видимости, учетчик, записывающий отпуск продукции. Около крупных весов один раб ставит на левую чашку гири, двое других на правую — корзины с хлебами. За взвешиванием внимательно наблюдают мужчины в тогах, очевидно, заказчики, получающие хлеб для булоч­ных, и в конце фриза, справа изображены два носильщика с грузом на плечах. Скульптор умело передает нюансы движений носильщиков, спускающих корзины на землю или несущих свой тяжелый груз к бу­лочным. Хотя фигуры людей порой высечены в камне грубовато и обоб­щенно, характерные движения их в различные моменты работы пока­заны очень верно. Четкий, слаженный труд не останавливается ни на минуту: каждый занят своим делом, каждый по-своему напряжен и

внимателен. Можно почувствовать здесь деловой ритм деятельности римлян, усилиями которых воздвигались огромные здания, строились мосты и акведуки, форумы и амфитеатры, пеклись хлебы, давился виноград — словом, ритм, пронизывающий всю жизнь латинян.

Есть, однако, если не в изображении труда, то в изображении самих людей некоторая безликость. Персонажи — раб ли это, несущий корзину, или наблюдающий за рабами человек — внутренне, духовно не охаракте­ризованы. Заметно лишь внешнее различие участников процесса: рабо­тающие физически и учетчики. Эти два типа повторяются в несходных позах и положениях, причем работающие физически показаны масте­ром живее — в различных поворотах, наклонах, движениях. Высоко­поставленные наблюдатели, надсмотрщики, заказчики трактованы одно­образнее. В четкой слаженности работы есть что-то бездушное. Созда­ется также впечатление, что скульптору позировал один человек, кото­рого он зарисовывал в предварительном эскизе в различных позах или, наблюдая в пекарне процесс работы, схватывал лишь характерность жеста, движения, позы того или иного ремесленника.

Тема труда редко возникала в памятниках древнего мира. В римском изобразительном искусстве она встречается значительно чаще, нежели у древних греков. Нечто подобное можно видеть в рельефах и росписях на стенах древних египетских гробниц, где еще сильнее выступали однообразие и безликость работающих. В древнеримском памятнике за­метнее разнообразие в деятельности, меньше повтора поз и жестов, ха­рактерных для древнеегипетских фризовых композиций, больше само­стоятельности каждого изображенного персонажа, и все же и в древне­римском рельефе сохраняется ощущение монотонности действий.

Изображение на рельефах гробницы Еврисака хлебопекарного про­цесса с детальным и обстоятельным показом всех работ не случайно. Стремление фиксировать различные обстоятельства жизни было в тра­дициях древних римлян. Особенно ярко выступало оно в литературе. В годы поздней республики и в начале ранней империи жил один из крупных древнеримских антикваров, писателей, описывавших быт, нравы, обычаи соплеменников,— Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н. э.). В сохранившихся до нашего времени трактатах Варрона, в частности в его капитальном сочинении «О сельском хозяйстве», можно найти много подробных и точных описаний различных земледельческих, скотоводческих процессов. Интерес к изображению труда ремесленни­ков и крестьян проникал и в искусство. В то время существовало немало рельефов, подобных композициям на гробнице Еврисака, но многие из них не дошли до нас.

Достоверность рельефов гробницы Еврисака заставляет назвать их повествовательными, но не историческими, так как работы и действия, изображавшиеся на них, не сопоставлялись с каким-либо хронологи­чески определенным моментом, а производились повсеместно и регуляр­но. Они лишь предшествовали развившимся позже у римлян историче­ским рельефам. На них иногда можно видеть реальные личности с до­вольно точным или приблизительным портретным сходством, как, на­пример, Домиция Агенобарба в рельефах алтаря или, возможно, Еври­сака в композициях фриза. Такие «повествовательные» рельефы обычно

Фриз на храме Аполлона Сосиана. Мрамор. Рим

тесно связаны с различными действиями в жизни древних римлян — с религиозными церемониями, общественными мероприятиями, сельско­хозяйственными или ремесленными работами.

Фигуры на фризе гробницы Еврисака дошли до нас в очень плохом состоянии. Поверхность их во многих местах сбита. Она пострадала от дождей, снега, ветра и подчас не позволяет судить о моделировке масте­рами фигур, одежд, мускулатуры, лиц. Некоторые рельефы сохрани­лись лучше из-за пребывания в хороших условиях. Таков, в частности, рельефный фриз из храма Аполлона Сосиана, стоявшего неподалеку от театра Марцелла. Располагавшийся внутри помещения, этот фриз дати­руется 30-ми годами до н. э., как и гробница Еврисака, и на плитах его можно видеть сцены триумфа — солдат с носилками и трофеем, плен­ников, сидящих со связанными руками.

Изображенные на узкой полосе этого фриза фигуры, как и на гроб­нице Еврисака, не перекрывают одна другую и вырисовываются на плоскости чистого фона.

Такая манера, свойственная рельефам алтаря Домиция Агенобарба, гробницы Еврисака и примененная здесь в храмовом декоре, оказы­вается общей для различных по назначению композиций и, воз­можно, обязательной для скульпторов поздней республики и ранней империи.

Не исключено, что это один из признаков собственно римского стиля, так как для эллинистических и этрусских рельефов с их более «живописными», разнообразными фонами он не характерен. Кроме то­го, лаконизм средств выражения, исключительная сюжетная определенность

не допускают здесь разночтений изображенных событий. Чет­кость художественных образов в рельефах ранней империи созвучна красивым композициям римских мостов, аркад, акведуков.

Манера и стиль этих рельефов, созданных в годы ранней империи, всецело позднереспубликанские. В них нет еще заимствованной у элли­нов и насаждавшейся впоследствии Августом рафинированности офи­циальных тем и сюжетов, образы еще искренни и непосредственны. Но в общей композиции, в облике отдельных персонажей выступают дело­витость и собранность, далекие от поэтической эмоциональности про­изведений греческой классики или эллинизма.

Солдаты на рельефе фриза из храма Аполлона Сосиана, как и пекари с плит гробницы Еврисака, похожи друг на друга ростом, лицами, при­ческами, одеждами, будто это один персонаж или натурщик, показан­ный в разных положениях: анфас, профиль, сзади или в трехчетверт­ном повороте. Левый солдат наклонился к ручкам носилок, правый шагнул к нему, собираясь также поднимать трофей; средний стоит, обращенный лицом к зрителю, и наблюдает за происходящим, оче­видно, охраняя порядок во время триумфального шествия.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: