Портрет Августа из Киме. Мрамор, 7 глава

На втором плане между Агриппой и Юлией молодой мужчина в вен­ке склоняется к маленькому Гаю Цезарю и кладет руку ему на голову. За ним виднеется еще один, также в венке, поворот лица которого влево должен бы, очевидно, напомнить зрителю направление шествия.

Справа от Юлии стоит Тиберий, вполоборота повернувшийся к зрителю, но лицом обращенный к Августу.

Стремясь разнообразить композицию, скульптор варьировал поло­жения рук: у Юлии они скрыты в складках одежд, у Агриппы — полу­обнажены и опущены вдоль тела, у Тиберия — согнуты в локтях и при­жаты к груди. С помощью этих, на первый взгляд, незначительных изобразительных средств создана гармоничная последовательность рит­мических повторов. Постепенными движениями рук — от опущенной руки Агриппы до прижатой к груди кисти Тиберия — легкими нюанси­рованными поворотами торсов и наклонами голов искусный ваятель добился как бы приглушенного звучания пластических форм, соответ­ствующего торжественности церемонии.

Обращавшиеся к традициям классики мастера позднего эллинизма были виртуозами в пластической моделировке. К их числу принадле­жал, возможно, и создатель рельефов Алтаря Мира, сумевший передать напряженные и импульсивные чувства своего времени во внешне спо­койных пластических формах. Во внутренне противоречивых образах неоаттической школы, в так называемых кампанских рельефах и дру­гих памятниках позднеэллинистического и раннеимперского класси­цизма под маской гармонических форм всегда скрывались трепет под­данных перед повелителем, тревожность атмосферы. Угадываются они и в рельефах Алтаря Мира.

За Тиберием на переднем плане южного фриза следуют знатные семьи Друза и Домиция Агенобарба. Впереди жены с детьми, за ними главы родов, мужчины. Жена Друза — Антония Младшая, дочь Анто­ния и Октавии, изображена повернувшейся к мужу. Ее правая, согну­тая в локте рука лежит в складке тоги, левой она держит за руку, на­верное, самого маленького участника процессии Германика, облаченного в тогу, доходящую до земли. Друз показан в профиль, в венке, внима­тельно смотрящим на жену. Пожалуй, лишь его фигура исполнена строго в профиль, в то время как остальные слегка повернуты к зри­телю.

Головы персонажей второго плана южного фриза, в частности увен­чанная лавром голова мужчины, стоящего перед Антонией Младшей, изваяны в более низком рельефе, чем передние. Отдельные образы вто­рого и третьего планов исключительны по пластической красоте. Их лица — профильные и анфас — слиты с фоном и кажутся выплываю­щими из как будто потерявшей каменную плотность стены, уподобив­шейся густому туману, то скрывающему, то показывающему участвую­щих в процессии людей. Подобное отношение скульптора к фону, за­метное прежде всего в легких контурах фигур второго плана, состав­ляет совершенно исключительное качество рельефов ранней империи. В них, несмотря на всю четкость и порой даже резкость образов перед­него плана, никогда не утрачивается ощущение глубинности фона и пространства, в котором пребывают персонажи задних планов. Над плечом Антонии Младшей показано лицо женщины анфас с наброшен­ной на голову тогой. Ее черты почти слиты с фоном и пластически про­работаны менее отчетливо и резко, чем у соседних с ней людей, но именно с помощью такого приема скульптор добивается ощущения

Рельеф с процессией. Мрамор. Рим

тающих в окружающем пространстве форм. Кажется, что лицо этой женщины выполнено не в твердом камне, а в нежной, поддающейся легкому нажиму пальцев глине.

За Друзами шествует семья Домиция Агенобарба с выступающей впереди Антонией Старшей (женой Агенобарба). Мастер высекает ее лицо на фоне плиты четким прекрасным профилем, но фигуру показы­вает слегка повернувшейся на зрителя в три четверти. Будто пребывая в меланхолическом забытьи, она, инстинктивно оберегая детей, касается правой рукой плеча маленького Домиция, который, как и Германик, одет в широкую и длинную тогу и несет на голове венок. Мальчик обо­рачивается назад и разговаривает с маленькой Домицией, смотрящей на него сверху вниз с улыбкой. За ними идет Домиций Агенобарб с со­гнутой в локте и чуть приподнятой правой рукой. Его лицо, в трех­четвертном повороте, слегка склонено, как бы в восторге от совершаю­щихся событий.

Скульпторы времени Августа любили изображать на лицах своих персонажей настроение возвышенной радости от созерцания великого и прекрасного. Именно отсюда берут свое начало подобные позы и на­клоны голов у скульпторов европейского классицизма XVIII — нача­ла XIX в. Очень выразителен в этой замыкающей южный фриз группе профиль пожилого мужчины в венке. Он виден на втором плане перед Домицием Агенобарбом. Лицо его исполнено внутренней собранности, интеллекта, силы воли. Естественность и простота его лица контрасти­рует с восторженно-благоговейными лицами остальных участников тор­жественной церемонии.

Рельеф с Алтаря Мира. Мрамор. Париж. Лувр

Южный фриз Алтаря Мира — исключительный памятник портрет­ного искусства ранней Римской империи. Исторические персонажи представлены хотя и в обстановке официального церемониала, но все же в кругу семьи, с женами и детьми, возможно, с воспитателями детей, знаменитыми учеными и поэтами. Значение этого чрезвычайно вырази­тельного памятника настолько же велико в художественном отношении, насколько и в историческом.

Рельефы северного фриза Алтаря Мира, расположенные, как отме­чалось, с теневой его стороны, изображали шествие сенаторов. Уже ко времени Суллы, то есть к 1-й половине I в. до н. э., число сенаторов достигало 600. Несомненно, все они не могли быть представлены на фризе, так что предпочтение оказывалось лишь самым старейшим и влиятельным. Как и на южном фризе, скульптор изобразил шествие в двух планах, а в некоторых местах и в трех. Так что за передними фигурами виднеются головы и ноги людей второго и треть­его рядов.

Большинство голов сенаторов переднего ряда были отбиты в более поздние времена и реставрированы в XVI в. В лучшей сохранности дошли

Деталь рельефов с процессией (портрет)

до нас изображения фигур, но и они нередко довольно сильно по­вреждены. Облаченные в длинные тоги знатные римляне следуют один за другим тесной процессией, несут ларцы, небольшие кувшины. Как и на южном фризе, это не шествие, а скорее медленное продвижение в одну сторону, почти торжественное представление. Скульптор и здесь, чтобы избежать однообразия, варьирует расположение рук сенаторов: он показывает их свободно опущенными, держащими жертвенные со­суды, согнутыми в локтях, лежащими в складках тоги, несущими лар­цы. Фигуры большинства сенаторов в легком развороте, некоторые в профиль, иные, правда редко, обращены грудью к зрителю, но с повер­нутым в сторону лицом; головы сенаторов украшены венками.

На хранящемся в Лувре фрагменте северного рельефа Алтаря Мира с изображением направлявшихся к алтарю сенаторов лишь у одного, идущего во втором ряду, не отбита голова. Лицо римлянина с тонкими чертами, чуть склоненное вниз, не лишено благородства и волевых черт. В нем угадываются переживания участника суровых гражданских войн поздней республики и свидетеля выдвижения Ав­густа (Октавиана). Обращает внимание умение скульптора пластически совершенно передать духовный мир человека. В характере образа — в чертах лица, манере движения — нашла отражение царившая при дворе Августа атмосфера раннеимператорского Рима с ее насторожен­ной сдержанностью и льстивой учтивостью. В подобных художествен­ных образах истинные чувства людей той поры воплощены лучше, чем в обычно лживых панегириках и восхвалениях времени правления миротворца.

Если окраска образов даже второго ряда в рельефе южного фриза подчеркнуто классицистическая, с наигранной, несколько льстивой вос­торженностью, то в персонажах северного фриза больше естественности и простоты. Возможно, скульптор чувствовал себя при исполнении этой стороны менее скованно, чем при создании портретов императора и его родственников. Правда, в лицах и позах первого ряда сенаторов

еще звучит внешняя, неискренняя, заданная заказчиками нота. С одно­образием и настойчивостью показаны умудренность и мужество могучих вершителей судеб ранней империи. Лишь в таких образах второго ряда, как сенатор из луврского фрагмента, нашли свое проявление правдивые чувства мастера.

В фигурах и наклонах голов пожилых сенаторов тонко переданы различные оттенки настроений. Полные сил молодые мужчины показа­ны собранными и уверенными; исполнены грации, изящества и боль­шого достоинства женщины; привлекает внимание изображение не­принужденности поведения детей разных возрастов.

Исполнение северного фриза, как и южного, безупречно. Пластически красиво драпируют гармонично расположенные складки тоги фигуру женщины первого ряда. В идущих рядом с ней детях мастер воплотил и непосредственность движения маленького мальчика, запрокинувшего личико и восторженно смотрящего вверх, и сдержанность наклонившего голову вниз более старшего, старающегося держаться в состоянии той же торжественной настроенности, что и взрослые. Как и на южном фри­зе, скульптор обыгрывает здесь богатые соотношения драпировок и складок, движений рук, то скрытых тканями, то обнаженных. Пластика их обогащена еще и тем, что многие участники шествия, женщины и дети, несут в руках ветки лавра.

Нетрудно заметить в художественных образах северного и южного фризов две довольно ясно звучащие темы: одна — официальная, не вполне искренняя, призванная утвердить идеалы, необходимые прави­телю ранней Римской империи, Августу, и вторая — сильно приглушен­ная, но все же ощутимая, более правдиво передающая настроения людей, позволяющая почувствовать настороженность и замкнутость че­ловека того времени, скрытые официальными формами искусства классицизма.

Скульптурный декор ограды Алтаря Мира внутри был не так роско­шен и обилен. Внутренняя поверхность стен имела, как и внешняя, нижний и верхний ярусы. Снаружи и внутри ярусы также разделяли полосы орнаментального узора. Нижнюю часть стены составляли вер­тикальные панели в виде ограды, в верхней же размещались крупные гирлянды, подвешенные к изображениям бычьих черепов (букраниев). Поверхность стены оживляли развевающиеся ленты, а между букраниями, в местах наибольшего провисания гирлянд,.помещались рельефные жертвенные чаши. Дверные проемы обрамляли пилястры с коринфски­ми капителями.

Алтарь, для которого создавалась богато украшенная парадная ограда, помещался внутри нее на некотором возвышении. Три ступени служили своеобразным постаментом для жертвенника, внешней компо­зицией напоминающего эллинистические алтари Малой Азии. По внеш­ней поверхности цоколя, имевшего, подобно алтарю Зевса в Пергаме, П-образную форму, шел фриз с изображением аллегорических фигур, прославлявших Мир. Как и в греческих алтарях, пятиступенная лест­ница между торцами цоколя вела к месту, где совершалось заклание животных. Верхняя часть алтаря несла пластический декор, а боковые стороны завершались сильно изогнутыми волютами, которые своими

Деталь. Гирлянда

динамическими очертаниями соответствовали гирляндам на основной ограде.

Скульптурные изображения крылатых львов на обоих концах боко­вых стенок верхней части алтаря позволяют предположить подражание греческим и египетским образам. Замыкая с обеих сторон тянущиеся за ними невысокие с рельефами стенки, фантастические животные обра­щали головы к обоим входам в алтарь. Скульптурный декор включал внешний и внутренний фризы; строители алтаря повторили в целом композиционную систему прославленного на весь античный мир и счи­тавшегося одним из чудес света Пергамского алтаря Зевса. Над стен­ками с крылатыми львами на торцах возвышались фигурно завершав­шие их волюты, по две с каждой стороны. Переднюю их часть, низ­кую с завитком, поддерживали крылатые львы, затем волюта в энер­гичном волнообразном движении шла вверх и, встретив подобную же волюту, шедшую ей навстречу, закручивалась спиралью. В выборе та­кого декоративного завершения стенок в виде двух мощных волют, мчащихся друг на друга, затем встретившихся и будто успокоившихся в тугих завитках, хорошо выражена идея равновесия, мирного разре­шения конфликта двух могучих сил. Эти архитектурные детали плас­тически и декоративно, как и гирлянды на внутренних его стенках и распускающиеся стебли аканфа в нижнем ярусе стенок снаружи,

Рельефы интерьера Алтаря Мира. Мрамор. Рим

соответствуют смыслу Алтаря Мира. Плоскости волютообразных заверше­ний стенок и внутри и снаружи богато украшены спиралевидными за­витками будто встретившихся концов волюты или уподобленных рост­кам аканфа. Узор, который созерцал человек, подходивший к алтарю, повторялся, таким образом, и внутри, в том месте, где совершался це­ремониал жертвоприношения. В таком несколько наивном соответствии одних элементов декора другим находила выражение особенная, рим­ская трактовка классического наследия, на которое ориентировались художники ранней империи, воплощавшие принципы августовского классицизма.

Сохранились наружные и внутренние рельефы левой верхней стенки собственно алтаря. Весталки и главный жрец на внутренней стороне по­казаны в иной манере, нежели участники процессии на внешней огра­де. Персонажи более рассредоточены, свободно расположены в простран­стве, и пребывают они в состоянии глубокого благоговения, словно бы в единении с божествами. На внешнем фризе левой верхней стенки ал­таря можно видеть жрецов, несущих чаши в руках и влекущих к ал­тарю жертвенных животных. Как и на внутренних рельефах, ни одна фигура не закрывает другую, каждая свободно расположена, полностью вырисовывается на плоскости фона и обладает особенной, только ей

присущей выразительностью. В этом нетрудно заметить сходство с ком­позицией и системой размещения фигур на фризе алтаря Домиция Агенобарба.

Подобную манеру римляне воспринимали как более близкую их духу, менее зависимую от эллинских или этрусских художественных принципов; не случайно обращение скульпторов именно к этой манере при украшении самого ответственного участка Алтаря Мира — места, где совершалось жертвоприношение богам.

В художественных принципах рельефов Алтаря Мира отразились весьма разнообразные, к тому же сложные настроения и эстетические устремления римлян в годы правления Августа. В незначительных со­хранившихся от алтаря фрагментах можно ощутить попытки сопро­тивления слишком большой активности эллинского искусства. Слияние художественных идей с официальными идеями империи в образах Алтаря Мира позволяет представить себе процесс формирования систе­мы, которая долгие столетия, вплоть до начала средневековья, прони­зывала памятники Древнего Рима,— системы, прочно связывавшей эстетические элементы с политическими, искусство с имперской идей­ной направленностью.

В годы правления Августа создано немало рельефов, украшавших многочисленные алтари меньшего значения и великолепия, чем Алтарь Мира.

Одним из них является мраморная плита, хранящаяся в Лувре, со жрецами и жертвенными животными — быком, бараном, поросенком.

В правой части рельефа изображены два невысоких, доходящих жре­цам до бедер алтаря, за которыми растут деревца; на алтарях, укра­шенных гирляндами, лежат плоды. Стоящий с левой стороны от алтаря жрец держит в руках ларец. Главный жрец с наброшенной на голову тогой, протянув руки над алтарем, совершает ритуальный церемониал.

Луврский рельеф сходен по сюжету с рельефом алтаря Домиция Агенобарба, но в то лее время по образному и пластическому решению отличен от него.

Если в рельефе алтаря Домиция Агенобарба мужчины-жрецы, ведущие животных, одеты в короткие хитоны или обнажены до пояса, то здесь, в рельефе эпохи Августа, персонажи облачены в длинные до пола тоги.

В рельефе поздней республики преобладало, как отмечалось выше, рассредоточенное изображение людей на плоскости и фигуры чаще всего вырисовывались на фоне довольно четким индивидуальным си­луэтом.

В рельефах же ранней империи персонажи обычно стоят близко друг к другу и лишь контуры их голов и плеч получают четкую обри­совку. Именно так показаны участники жертвоприношения в рельефе времени Августа из Лувра.

На алтаре Домиция Агенобарба персонажи иногда смотрят прямо на зрителя, чем подчеркивается контакт художественных образов с реаль­ной действительностью.

В рельефах времени Августа эта связь почти повсеместно отсут­ствует. Замкнутые в своем мире образы живут в особенном, созданном

мастером пространстве и пребывают как бы в хронологически неопре­деляемых временных сферах.

Классицизм, как отмечалось, уже здесь стремился создать для своих образов особенную пространственную и временную среду.

Мастера классицизма эпохи Августа решительно отходили от ма­неры позднереспубликанских скульпторов, которые в рельефах следо­вали эллинистическим принципам пластики с их слиянием пластиче­ского образа с реальным пространством, конкретизацией временных моментов и большей хронологической определенностью.

Из огромного разнообразия форм и методов, характерных для ис­кусства позднего эллинизма, более всего был созвучен ранней империи классицизм, как менее активный, опиравшийся на образцы прошлого и отвлекавший в какой-то мере художественное сознание от реальности.

С живой, полной злободневности и активности эллинской классикой ни эллинистический классицизм, ни тем более классицизм ранней Рим­ской империи не имели ничего общего.

Классицизм времени Августа становился искусством официальной имперской машины, искусством в котором, тем не менее, как и в поэзии того времени, под внешней стилевой оболочкой, маской скрывались искренние человеческие переживания.

СКУЛЬПТУРА

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА

В годы Августа повсюду в Риме и провинциях создавалось, как пишут древние авторы, множество мраморных статуй, посвящавшихся богам-покровителям. При раскопках обнаружено большое количество изваяний, украшавших перистильные дворы¹ в домах богатых римлян и помпеянцев. Из покоренных греческих городов непрерывным потоком поступали мраморные и бронзовые памятники, награбленные римляна­ми. Римляне и жители других застраивавшихся новыми зданиями городов Апеннинского полуострова пользовались продукцией скульп­торов неоаттической школы, последователей Пасителя, Менелая и Стефаноса.

И все же искусство скульптуры испытывало тогда кризис, внешне, однако, не очень заметный, так как резко понизилось не количество, а художественное качество памятников. Даже неискушенный глаз за­метит, насколько эти новые изделия были малосодержательными, а трактовка их пластических форм сухой и ремесленной. Эллинистические изваяния древних греков, такие, как Ника Самофракийская, Афродита Мелосская, рельефы Пергамского алтаря Зевса, пластически выражали общечеловеческие чувства — извечную радость, безысходный трагизм или всеобъемлющую любовь. Сущность же статуй, наводнявших рим­ские города, повсеместно заключалась в пропаганде официальных идей ранней империи. Римляне не могли не ценить высоко эллинские извая­ния, но тонкая метафоричность образов, пластическая выразительность оказывались недоступными прямолинейному, практическому складу ума и характеру латинян. Завоеватели, увозившие из Греции поразив­шие их воображение памятники, проникались любовью к новому для них материалу — мрамору и к пластике как виду изобразительного ис­кусства. Однако то, что они стали создавать у себя на родине, оказыва­лось холодным, официальным, сухим. Можно сказать, что круглая скульптура римлян потеряла одухотворенность. Единственно, что у лати­нян сохранилось после покорения эллинов от пластического воплощения чувств,— это способность точно воспроизводить черты лица в портретах и рельефные сюжетные сцены. Здесь им представлялась возможность точно и детально показывать деятелей и события, нуждавшиеся в про­славлении, изображать значительных людей истории в их конкретных действиях. Рельеф оказывался ближе римской натуре, стремившейся

¹ Перистильный двор — прямоугольный двор, окруженный с четырех сторон крытой колоннадой.

логичности в ху­дожественном запечатлении собы­тий. Круглую же пластику с ее глубинной метафоричностью рим­ляне не поняли. К тому же в годы правления Августа наметилась тенденция к живописному воспро­изведению мира в искусстве, про­явившая себя особенно сильно позднее — в конце империи и в раннем христианстве.

Утрата римлянами пластиче­ского видения мира с его особым выражением идей и чувств, выра­зившаяся в упадке монументаль­ной, непортретной круглой скульп­туры, может быть объяснена двумя причинами. Латиняне сформиро­вались в иных, нежели греки, ус­ловиях; с первых шагов своей ис­тории они были связаны с жесто­кой борьбой за существование; в сознании народа преобладало трез­вое прозаическое отношение к дей­ствительности, так как именно оно

Обеспечило успех в бескомпромис­сной борьбе сначала с племенами Апеннинского

полуострова, а затем и с жителями всего средиземно­морья.

Кроме того, обращение римлян и всех остальных народов Среди­земноморья к точной фиксации событий в скульптурных рельефах и живописи отражало особенности общечеловеческого развития худо­жественного мышления, переходившего от метафорического, поэтически возвышавшегося над реальностью сознания эллинских художников к прозаически-детальному осмыслению и воспроизведению существую­щего мира в образах искусства. Круглая монументальная (непортретная) скульптура с ее выражав­шимся в эллинском искусстве пластическим воплощением чувств ста­новилась в какой-то степени видом искусства, чуждым для римлян с их новыми потребностями и задачами, связанными с возвеличиванием им­перии. Официальные идеи, прославление сильных личностей лучше выражались в грандиозных архитектурных ансамблях, исторических рельефах, предельно точных портретных бюстах и статуях.

Круглые же, изображавшие богов монументы, которых много воздви­галось в Риме и в других городах Апеннинского полуострова, станови­лись холодными по своей аллегоричности, дидактической нравоучитель­ности.

Скульптор Менелай. Орест и Электра-Мрамор. Рим. Национальный музей

Примечательны в этом отношении и отдельные, кажущиеся случай­ными, причины постановки статуй в годы Августа. Так, Светоний пишет,

что однажды перед битвой при Акции Августу, направлявшемуся к войскам, попался навстречу осел с погонщиком, имя погонщика оказа­лось Евтихий (в переводе с греческого — Счастливый), а осла — Никон (Победитель).

После победы Август поставил бронзовое изображение их обоих в храме, который он соорудил на месте своего лагеря.

В курии' в честь Юлия Цезаря установили статую Виктории, захва­ченную в Таренто, как сообщает римский историк Дион Кассий.

Плиний в своей «Естественной истории» рассказывает, что на форум Августа привезли и поставили изваяния, прежде поддерживавшие по­ходную палатку Александра Македонского. С особенной жадностью свозившие себе статуи других народов римляне времен принципата ис­пользовали их для декора многих сооружений. Плиний упоминает произведения эллинистических скульпторов, в частности, Филиска с Родоса, Гелиодора, Полихарма, Лисия.

Распространение аллегорических круглых статуй становилось в годы Августа все более и более широким. Известно, что сооруженный прин-цепсом «Портик народов» украшали скульптуры, изображавшие пред­ставителей многочисленных народностей и рас. Примечательны по своему характеру и другие памятники, созданные при Августе. Так, Дион Кассий сообщает об установке серебряных изваяний, олицетво­рявших «Народное благосостояние», «Согласие» и «Мир». Созерцавший художественное произведение человек должен был приходить к мыслям о величии и значении Августа как миротворца, принесшего римлянам покой. Возможно, римляне не в силах были постичь особенную выра­зительность и смысл эллинской скульптуры и поэтому решили использо­вать этот вид искусства для своей официальной пропаганды. Много статуй водружалось в Риме на мосту через Тибр, изваяния стояли на Фламиниевой дороге. Четыре обсидиановых² слона установили, по све­дениям Плиния, в храме Конкордии. Скульптуры украшали жилые по­кои, даже спальни. Светоний, например, пишет о статуе Купидона в опочивальне Августа.

В годы правления принцепса над изготовлением статуй работали те же скульпторы неоаттической школы, что и в период поздней респуб­лики. Их называли так, потому что они подражали стилю скульпторов Греции, живших в области Аттика со столицей в Афинах. Их продук­ция — бесчисленные статуи богов эллинского Олимпа и очень похожих одна на другую нимф и муз — заполняла улицы, площади и дома Рима. Среди мастеров этого направления трудно выделить талантливых вая­телей. Даже работы Стефаноса и Менелая на фоне таких статуй вы­ступают как произведения значительные и интересные. Подлинные ху­дожники в области скульптуры обратились тогда к жанру портрета, в котором римским мастерам действительно удалось достичь исключи­тельно больших успехов.

¹ Курия — здесь: здание, в котором собирался сенат.

² Обсидиан — вулканическое стекло — горная порода; применяется для декоративных
поделок.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ

Один из основных пластических жанров в искусстве Древнего Рима — скульптурный портрет — при Августе приобрел новые, черты. Ранее в портретах времен республики находили свое органическое слияние внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутрен­няя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погружен­ность в мир личных чувств и переживаний.

Республиканские портреты получали различную эмоциональную окраску в зависимости от места их исполнения и распространенных в той области вкусов и склонностей делавшего их скульптора. Конечно, играло роль и назначение портрета — предназначался ли он для надгро­бия или для увековечивания заслуг еще живого человека. В связи с эти­ми обстоятельствами статуи и бюсты порой несли в себе этрусские черты, иногда явно зависели от эллинистических оригиналов, но чаще сохраняли исключительную резкость образов и черт, присущих рим­ским вкусам.

В надгробных образах нередко проскальзывали ноты печали, иногда поражала суровость точно воспроизведенных черт лица и особенностей характера. Но чем отчетливее в поздней республике обрисовывался мо­нархический характер правления, а римлянами осознавалась их власть над миром, тем заметнее менялись художественные формы и в портре­тах начинали звучать новые ноты. На смену сдержанным и замкнутым образам старейшин римских родов приходили статуи и бюсты новых деятелей. Их пластические формы приобретали незнакомую республи­канским памятникам внушительность и помпезность. Осознание рим­ской земной властности сливалось в художественных образах Юлия Цезаря, Помпея, Цицерона с чувством найденной еще в эллинизме и зву­чавшей там свободой пластических форм. К поэтическому выражению пространственной и временной безграничности, типичной для элли­нистических памятников, присоединялось прозаическое римское чувство власти. И именно на этой основе и возникли раннеимперские тенденции в позднереспубликанских портретах.

Скульптурный портрет ранней империи можно разделить на не­сколько групп, каждая из которых обладает особыми качествами. Преж­де всего, это портреты Августа. В них наиболее сильны идеи классициз­ма. Затем группа мужских портретов: приближенные принцепса, воена­чальники или чиновники и другие частные лица. Далее — женские портреты, прежде всего портреты жены Августа и его дочери, и еще одна группа — детские образы.

Материалами для портретов служили, как и раньше, известняк, мрамор, бронза, глина. Портретный жанр включал различные формы: статуи, изображавшие человека во весь рост (стоящим или сидящим), бюсты, а также надгробные рельефные портреты, в которых хотя и про­должались традиции республиканских памятников этого рода, но воз­никали и новые черты.

Основным направлением искусства ранней империи, как уже гово­рилось, был классицизм. Это объясняется как впечатлениями, полученным

от греческой скульптуры, так и внутренними причинами, и прежде всего официальным характером римской художественной культуры того времени. Отчетливо проявились тенденции этого стиля в статуях Августа и близких к нему лиц — в образах его жены, а также в детских портретах рода Юлиев.

В портретах частных римлян дольше держались позднереспубликанские традиции, особенно в надгробных памятниках, где нововведения считались, по-видимому, недопустимыми.

Скульптурных портретов Августа сохранилось довольно много. Они прославляли Августа как миротворца, украшали площади и обществен­ные здания огромной столицы новой Римской империи и других горо­дов Апеннинского полуострова, а также провинций. Не исключено, что многие статуи были воздвигнуты уже после его смерти, в годы прав­ления преемников, но большая часть — несомненно при жизни. Сохра­нились они в большом количестве также и потому, что их не разбивали и не уничтожали после смерти Августа, как позднее после свержения многих других римских императоров, вызывавших у народа и сената не только страх, но и ненависть. Можно считать, что Августу «повезло» в этом отношении. Его преемники сумели постепенно сгладить и дипло­матично оправдать жестокости, творившиеся в годы правления «миро­творца».

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: