Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Урок как основная форма организации обучения в классе специального инструмента.

Тут хз что, но вот это должно подойти.

Первый урок: знакомство ученика с педагогом, с учениками класса;
первая встреча с инструментом
в самых общих чертах следует ознакомить ученика с материальной частью инструмента, объяснить названия его частей, показать, как он собирается и разбирается, как нужно за ним следить;
особенно памятным остается первое впечатление от звучания духового инструмента и поэтому с самого начала необходимо познакомить ученика с исполнительскими возможностями инструмента.

ЗНАКОМСТВО с исполнительскими возможностями инструмента:
сыграть для него какое-либо известное музыкальное произведение. Это может сделать хорошо играющий ученик или сам педагог.
прослушать аудио- или видеозапись;
рассказать об истории инструмента;
первое впечатление может увлечь начинающего или, наоборот, принести некоторое разочарование и отбить желание заниматься.

Проведение занятий в начальный период:
организация занятий
еженедельные индивидуальные уроки с педагогом,
индивидуальные самостоятельные занятия

Задачи начального периода:
овладение нотной грамотой;
работа по развитию внутреннего слуха ученика, ощущение высотности звука, его «предслышание»;
базинг;
рациональная постановка;
извлечение первого звука;
работа над звукоизвлечением, звуковедением и атакой звука;
изучение аппликатуры;
изучение несложных музыкальных пьес.

От себя можно сказать, что вы там все на спецке делаете и зачем это нужно...

16. Задачи, содержание и направленность начального периода обучения (1-3 классы ДМШ).

Первое знакомство с вновь поступившими в класс и первые уроки по специальности имеют характерные особенности, зависящие от типа учебного заведения.
Наиболее ответственным временем, когда от педагога требуется особо пристальное внимание к ученику, является начальный период обучения. Необходимо дать учащемуся минимум элементарных практических рекомендаций, касающихся заукоизвлечения, правильного держания мундштука, инструмента, основ музыкальной грамоты, с тем чтобы все это быстрее закрепилось в его памяти. Прежде всего это касается учащихся, не имеющих музыкальной подготовки.
При первой встрече с начинающим в самых общих чертах следует ознакомить его с материальной частью инструмента, объяснить названия его частей, показать, как он собирается и разбирается, как нужно за ним следить. Практика, однако, показывает, что всякий ученик, впервые взявший в руки духовой инструмент, старается. быстрее опробовать инструмент, воспроизвести на нем первые собственные звуки. У каждого из обучающихся особенно памятным остается первое впечатление от звучания духового инструмента и поэтому с самого начала необходимо познакомить ученика с исполнительскими возможностями инструмента, сыграв для него какое-либо известное музыкальное произведение. Это может сделать хорошо играющий ученик или сам педагог. Помните, что первое впечатление может увлечь начинающего или, наоборот, принести некоторое разочарование и отбить желание заниматься.
На первых уроках ученик также должен овладеть нотной грамотой. Как правило, сначала выучивается расположение нот в скрипичном или басовом ключе. Период усвоения нотной грамоты у разной категории начинающих бывает самым различным по времени: несмотря на то, что одни выучивают ноты очень скоро, другие — медленно, до начала занятий непосредственно на инструменте параллельно изучению нотной грамоты должна проводиться работа по развитию внутреннего слуха ученика. Ощущение высотности звука, его «предслышание» способствует подготовке рабочего состояния губ, в результате чего извлекается необходимый звук.
Начинающий обязательно должен заниматься сольфеджио. Он также постоянно обязан присутствовать в классе и слушать, как занимаются старшие ученики, вживаясь в атмосферу класса, приучаясь к соответствующей дисциплине. На таких уроках начинающему можно дать попробовать извлечь несколько звуков на чужом духовом инструменте.
В настоящее время в вопросе, каким образом следует начинать обучение на духовом инструменте, существуют две точки зрения. Одни считают, что инструмент необходимо давать ученику сразу же, другие в своей работе начинают обучение с одного мундштука. И действительно, научить начинающего исполнителя на духовом инструменте правильно формировать свои губы, верно поставить мундштук — задача наиболее сложная и ответственная, от верного решения которой будет зависеть последующая работа.
Поэтому метод начального обучения на одном мундштуке следует признать наиболее правильным и прогрессивным. Эти занятия должны продолжаться 2—3 недели. В течение этого времени педагог приучает своего ученика формировать губы для извлечения звука, устанавливает мундштук и показывает, как следует извлечь первый звук. Губы должны быть собранными (в «полуулыбке»), подбородок слегка растянут, а уголки рта прижаты к зубам, не позволяя надуваться щекам.
Педагогу необходимо также вначале показать, как следует дер-жать духовой музыкальный инструмент, и объяснить общие принципы рациональной постановки. Под постановкой в широком значении этого слова понимается положение корпуса, головы, рук и ног. Правильная постановка оказывает самое существенное влияние на работу амбушюра, органов дыхания и на согласованную деятельность всех компонентов исполнительского процесса.
Отечественная педагогическая практика занятий на всех духовых инструментах отдает предпочтение игре стоя, хотя в оркестре или ансамбле музыкант, разумеется, сидит. Некоторые западные исполнители и педагоги считают, что в процессе классных и домашних занятий следует распределять время так, чтобы половина уроков проходила в положении стоя, а другая — сидя. Важнейшее условие, которое должно быть выполнено при игре стоя или сидя, состоит в том, чтобы в обоих случаях исполнитель сохранял совершенно одинаковое положение корпуса.
Несомненно, правильное положение корпуса имеет большое значение. Каждый, кто выступал на концертной эстраде, знает, что подчас, особенно при большом волнении, бывает трудно найти удобное и устойчивое положение ног. Для достижения устойчивого и сбалансированного положения корпуса при игре стоя необходимо немного расставить ноги, слегка выдвинув вперед правую.
Стоять во время игры следует непринужденно и спокойно, но собранно. Не рекомендуется допускать ненужные движения корпуса, головы, рук, переминаться с ноги на ногу, активно отстукивать ногой ритм, качаться в такт музыке. Эти действия отвлекают играющего, производят неприятное впечатление. Подобные недостатки чаще всего формируются в начальном периоде обучения и потому нужно самым тщательным образом контролировать действия музыканта, чтобы все неправильные и вредные привычки не закрепились и не стали бы исполнительскими «навыками».
Все сказанное в полной мере относится и к положению сидя. Необходимо помнить, что посадка на стуле должна быть максимально удобной и устойчивой; при игре сидя многие музыканты часто принимают неправильную — ленивую и сгорбленную позу, плотно прижимаются туловищем к спинке стула. В этом случае исполнитель моментально начинает ощущать «сбои» в дыхании: оно становится затрудненным и менее естественным, появляется излишнее напряжение в действиях мышц брюшного пресса и диафрагмы".
При игре сидя следует плотно сесть не на весь стул, а на его середину, а при исполнении сольных эпизодов в оркестре или ансамбле рекомендуется садиться на переднюю часть стула, при этом туловище должно быть совершенно прямым и ни в коем случае не должно опираться на спинку стула. Ноги так же должны быть расставлены, как и в положении стоя, причем одна из них слегка выдвинута вперед, а другая отодвинута назад. Во время игры категорически запрещается класть ногу на ногу или скрещивать ноги впереди себя. Игра в неправильном положении часто приводит к плохим последствиям, выражающимся не только в качестве звучания, но и в появлении заболеваний весьма серьезного характера.
Пристальное внимание следует уделять правильному положению головы. Голову нужно держать прямо и естественно, не слишком запрокидывая назад и не очень наклоняя вперед. Наиболее распространенная ошибка заключается в излишнем наклоне головы влево в сторону раструба и чрезмерном опускании ее вниз. Происходит это при игре в далеких позициях: вследствие увеличения длины кулисы исполнитель невольно начинает опускать инструмент ниже, голова начинает прижиматься ближе к груди, а это приводит к зажатию гортани, вызывает излишнее напряжение шеи.
Правильное положение головы самым существенным образом сказывается на состоянии гортани, которая должна быть всегда открытой и свободной. Правда, с увеличением динамики (особенно на f) гортань может слегка напрягаться, но она никогда не должна зажиматься. Зажатая гортань отрицательно влияет на свободную работу языка, делает звучание инструмента задавленным и стесненным, в особенности в верхнем регистре.
Идеальное положение головы устанавливается в результате следующих действий: сначала голову следует откинуть назад, а затем опустить вниз и расслабить шею. В этом положении гортань функционирует наиболее свободно, а язык сохраняет свое совершенно расслабленное состояние. Такое положение головы Рейнхардт называет «двойной позицией». Чтобы ощутить это состояние, он предлагает проделать следующий опыт: «Вдыхайте через нос (голова опущена чуть вперед), а затем вдыхайте в так называемой „двойной позиции". Заметьте, насколько свободнее дышится, когда голова отведена назад. Теперь попытайтесь говорить в положении, когда голова наклонена вперед, а затем в „двойной позиции". Обратите внимание на то, как течет ваша речь в „двойной позиции". Все это свидетельствует о том, насколько свободным становятся ваше дыхание и язык, если человек занимает данное положение» (49, 8).
Для быстрейшего освоения правильной постановки и закрепления основных исполнительских навыков занятия с начинающими учениками надо проводить как можно чаще, но понемногу. В первые месяцы лучше, если ученик встречается с педагогом 3—4 раза в неделю. На каждом уроке следует отработать 2—3 приема по 10 минут каждый, с достаточными перерывами Замечено, что такое построение урока с начинающим позволяет добиться наибольшего эффекта. В дальнейшем, в зависимости от успехов ученика, время занятий постепенно увеличивается до 15—20 минут, перерывы становятся меньше, естественно, возрастают и усложняются требования
После краткого объяснения принципов постановки следует не-посредственно перейти к извлечению самого первого, «таинственного» звука. Перед этим педагог еще раз напоминает ученику, как нужно и должно сложить губы, как поставить мундштук. При из влечении первых звуков на духовом инструменте не следует перенапрягать губы и язык, а также прикладывать излишние усилия.
Ученику необходимо рассказать о самых элементарных действиях языка, показывая, что с ним происходит в момент извлечения звука. Следует также указать на то, чтобы язык после извлечения звука не делал ненужных движений. Для выработки наиболее точного понимания учащимися момента звукоизвлечения можно рекомендовать действие, при котором в момент посыла воздуха в инструмент кончиком языка осуществляется имитация сплевывания ниточки, соринки, бумажки.
Определяя последовательность необходимых действий для из-влечения звука, приучайте своего ученика проделывать их в таком порядке а) «предслышанная» нота формирует приблизительно положение губ, б) на приготовленные губы прикладывается мундштук, в) затем берется дыхание и извлекается звук. Об этом порядке необходимо помнить, так как в практике обучения духовиков очень часто встречается следующая ошибка играющие сначала прикладывают мундштук, а затем начинают формировать свой амбушюр
Первые сыгранные начинающими звуки бывают, как правило, либо резкими и короткими, либо, наоборот, выдавленными, «выдутыми». Лучше, если ученик первоначально будет извлекать их потверже, как бы «стреляя», но зато точно и четко. Затем, в процессе занятий, звучание постепенно выравнивается, более определенной становится атака и звук точно удерживается
С извлечения какой же ноты следует начинать обучение игре на духовом инструменте? С той, которая получается «сама по себе» индивидуально у каждого, или все-таки с освоения какой-то конкретной ноты? Думается, что в данном вопросе не может быть единой точки зре-ния, ибо во многом это определяется индивидуальными особенностями ученика, а также конкретным инструментом и конкретной методикой. Практика показывает, что начинать обучение игре лучше всего с наиболее легких и доступных звуков. К последним относятся преимущественно те, которые лежат в среднем регистре данного инструмента и связаны с наиболее простой и удобной аппликатурой (например, натуральные звуки для медных духовых инструментов, звуки с максимально открытой аппликатурой у деревянных инструментов).
Так, для флейты наиболее простым и доступным для извлечения будет звук соль первой октавы, для гобоя_- си первой октавы, для кларнета — соль первой октавы, для фагота — до малой октавы, для трубы и валторны — соль или до первой октавы; для тромбона си-бемоль или фа малой октавы и т. д.
Приступая к извлечению первых звуков в инструменте, учащийся должен сосредоточить свое внимание в основном на достижении четкой и ясной атаки звука.
Из практики известно, что начинающему музыканту далеко не сразу удается хорошее воспроизведение первых звуков.
Обычно эти звуки извлекаются с трудом, сопровождаются «шипом» и отличаются крайне неустойчивой интонацией. Все это в какой-то степени закономерно, ибо нельзя забывать, что начинающий музыкант испытывает ряд неизбежных затруднений, вызываемых непривычным положением инструмента в руках, необходимостью согласовывать выдох с работой губ и языка и т. д.
Вот почему не следует спешить с изучением аппликатуры (как это делают некоторые неопытные педагоги) до тех пор, пока учащийся не научится правильно извлекать начальные продолжительные звуки. На самых первых уроках воспроизведение их должно вестись без нот, поскольку последние будут лишь отвлекать внимание учащихся и создавать дополнительные трудности. К изучению нотной записи тех звуков, которые извлекает учащийся, целесообразно переходить после нескольких занятий, когда ученик привыкнет к инструменту и овладеет первыми навыками игры.
При объяснении длительности звуков в качестве простейшей единицы для ее измерения рекомендуется брать четверть, а не целую ноту, как это нередко делают педагоги. Начинать ознакомление с простейшими элементами метроритма лучше всего с объяснения счета на 2/4, 3/4 и 4/4
Изучение аппликатуры должно происходить постепенно, в строго определенной последовательности. На деревянных духовых инструментах вначале изучается аппликатура простейших гамм, характеризующаяся последовательным закрыванием и открыванием основных звуковых отверстий. Для флейты, гобоя и кларнета это будут звуки соль-мажорной гаммы, а для фагота — до-мажорной.
На большинстве медных духовых инструментов изучение аппликатуры начинается с объяснения значения вентильно-пистонного механизма. В частности, изучается аппликатура диатонической, а затем хроматической гаммы в пределах двух натуральных звуков до1—до2. Последующее ее изучение будет проходить в тесной связи с постепенным увеличением (расширением) диапазона извлекаемых звуков.
Почти так же происходит изучение аппликатуры и на тромбоне. Учащемуся объясняется значение кулисы, местоположение позиций и их значение, а затем начинается практическое освоение позиций на натуральном звукоряде.
При обучении игре на всех духовых инструментах очень важно, чтобы тренировочный материал для усвоения простейших исполнительских навыков (правильной постановки, начального звукоизвлечения, освоения аппликатуры и т. п.) не был чрезмерно обширным и сухим. Ничто не приносит большего вреда делу обучения, чем появление скуки и равнодушия у начинающего музыканта вследствие перенасыщения занятий техническими упражнениями.
Вот почему необходимо как можно раньше включать в работу художественный материал.
Как только учащийся научится уверенно извлекать звуки и овладеет начальным диапазоном (например, в пределах одной октавы), он может и должен приступить к разучиванию небольших песен, танцев и легких пьесок, мелодии которых доступны для восприятия и запоминания.
Этот несложный художественный материал будет способствовать одновременному развитию у учащихся и первых технических навыков, и начального музыкального мышления. Выбирая те или иные произведения (этюды и пьесы) для своего ученика, педагог должен учитывать по меньшей мере три важнейших момента:
а) конкретные задачи данного этапа обучения;
б) степень музыкального развития учащегося;
в) уровень его технической подготовки.
Иначе говоря, исполнительские задачи, которые надлежит решить учащемуся в процессе занятий, должны соответствовать его возможностям. Только в этом случае учащийся овладеет основами техники игры и будет успешно двигаться вперед.
Развитие ученика должно проходить естественно, без всякого форсирования и с учетом его индивидуальных возможностей. «Всякая непродуманность задания, преждевременное его усложнение, излишняя торопливость, проявляемая иногда неопытными педагогами с целью ускорить развитие исполнительской техники ученика,— пишет А. Усов.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Воспользуйтесь поиском по сайту: