ОПМВ Вопрос 5. Восприятие музыки. 3 уровня восприятия музыки. Общие свойства восприятия и их особенности в музыкальном искусстве.

Музыкальная память, как психологический процесс в различных видах музыкальной деятельности. Восприятие музыки 1. Определение восприятия, как целостного отражения предметов(или их частей), непосредственно воздействующих на органы чувств. В процессе восприятия музыки можно выделить 3 уровня, из которых каждый предшествующий является основой, базисом для последующего: НУЛЕВОЙ (физиологический) уровень является общедоступным: это сумма ощущений, возникающих от действия неспецифически-музыкальных средств произведения (громко – тихо, быстро – медленно и т.д.). ПЕРВЫЙ (целостно-звуковой) уровень требует художественного опыта, поскольку включает в себя: а) восприятие всей системы музыкальных средств. б) понимание специфически-музыкальной логики развития. в) эстетическую реакцию на звучащее – ощущение красоты, оригинальности, совершенства. ВТОРОЙ (знаковый) уровень – это восприятие духовной реальности, лежащей за пределами звуковой стороны произведения, т.е. содержания 1 и 2 порядка. 2. Свойства восприятия Общие свойства восприятия имеют в музыкальном искусстве свои особенности: ЦЕЛОСТНОСТЬ достигается лишь при равноценном участии в процессе восприятия 1 и 2 уровней. АППЕРЦЕПЦИЯ. Физиологический уровень требует только жизненного опыта. Для восприятия 1 уровня необходим опыт художественный: если его нет или он минимален – 2 уровень не возникает или окажется сильно искаженным. Второй уровень требует и жизненного, и художественного опыта (на начальных стадиях общения с искусством господствуют жизненные ассоциации; с развитием восприятия начинают преобладать ассоциации художественные – именно они и являются главными при постижении содержания музыки). ОСМЫСЛЕННОСТЬ при восприятии музыки носит «правополушарный», невербальный характер: отраженная в произведении структура эмоции воспринимается человеком во всей ее полноте и конкретности; лишь после этого возможно назвать словом тип воспринятой эмоции. Но любое слово – это обобщение, а воспринятый образ – конкретен, поэтому адекватно содержание музыки словом невозможно. АДЕКВАТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ. Музыкальное произведение – это текст, принадлежащий культуре, который должен быть понят с ее позиций. Поэтому адекватность восприятия – это прочтение художественного произведения в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических, духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт общей и музыкальной культуры, тем более адекватно восприятие. ИЗБИРАТЕЛЬНОСТЬ восприятия зависит от опыта и ценностных ориентаций слушателя. КОНСТАНТНОСТЬ восприятия искусства предстает как единство устойчивости и изменчивости: развивающийся жизненный и художественный опыт человека (и человечества) позволяет открывать все новые и новые стороны в уже известных музыкальных произведениях. 3. Специфика восприятия музыки: • 3 уровня: каждый предыдущий-основа, база для следующего • Нулевой-физиологический(на уровне растений) Сумма ощущений, возникающих от действия неспецифически-музыкальных средств произведения (громко – тихо, быстро – медленно и т.д.). • Первый (целостно-звуковой – требует художественного опыта) Включает в себя: а) восприятие всей системы музыкальных средств. б) понимание специфически-музыкальной логики развития. в) эстетическую реакцию на звучащее – ощущение красоты, оригинальности, совершенства. • Второй – знаковый - восприятие духовной реальности, лежащей за пределами звуковой стороны произведения 4. Общие свойства восприятия в музыкальном искусстве – имеют особенности: • Целостность (равноценное участие 1-го и 2-го уровней) • Апперцепция(нулевой - жизненный опыт, первый - художественный опыт, второй - требует жизненный+ художественный) • Осмысленность – носит «невербальный» характер →слово-обобщение, а воспринятый образ конкретен! • Адекватность восприятия - зависит от опыта общей и музыкальной культуры-чем больше опыт, тем адекватнее восприятие • Избирательность - опыт +ценностные ориентации • Константность - единство устойчивости и изменчивости.

ОСМО Вопрос 1. Педагогическая мысль и музыкальная практика в Западной Европе периода Средневековья.
Важной эпохой, сыгравшей значительную роль в истории музыкального образования, является Средневековье. Начало этой эпохи датируется падением Рима под натиском варваров (Vвек н.э.), конец –XVI–XVIIвв.
От греко-римского мира византийская школа унаследовала классическое образование, основу которого составляло изучение семи свободных искусств. Курс обучения, позволявший получить всестороннее образование, складывался из дисциплин тривиума и квадривиума.
Тривиум включал грамматику, риторику и диалектику.
Квадривиум – математику, музыку, астрономию и физику.
Однако содержание образования отличалось от античного: в его основе лежало религиозное начало. Именно религия на долгий период определила культурную жизнь Европы, в том числе и процессы, связанные с музыкой и музыкальным образованием.
Раннее средневековье (V-X вв.) на большей части современной Европы позднее назвали «темными веками». Отрицательное отношение христианской церкви к античному наследию определило резкое торможение образования. Церковь выбирала лишь те виды образования, которые считала нужными. В этот период царила безграмотность, и немногие школы, как правило, при церквях, не могли изменить положения.
Вместе с тем музыкальное образование сделало значительный шаг вперед именно в средние века, так как изучение музыки входило в содержание богословского образования. Епископские кафедры, на основе которых впоследствии, в среднее и позднее средневековье, возникли университеты, стали центрами изучения музыки. Это определило тот подход к музыкальному образованию, который российские исследователи называют «умопостижением» (Г.Б. Корнетов, О.Е. Кошелева).
Тесная связь музыки и теологии способствовала тому, что многие выдающиеся мыслители средневековья оставили труды о музыке. Это трактат Августина «О музыке», фундаментальный труд Боэция «Наставление к музыке», трактаты Кассиодора. В этих работах рассматриваются вопросы ритма, метра, движения, а также воспитательной роли музыки. Боэций теоретически обосновал структуру средневековой системы образования, в частности, ее высшей ступени – квадривиума, который был положен в основу образования среднего и позднего средневековья.
В средние века наиболее интенсивно развивалась теория музыки, в общем виде составившая впоследствии основу профессионального композиторского творчества и была начата реформа системы нотации.
Для музыкального искусства раннего средневековья в связи с диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей:
1. профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство;
2. местного народного искусства на различных языках и диалектах.
Первое записывалось с прогрессирующей точностью, второе оставалось в устной традиции.
На протяжении II-VI веков шло формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью. Григорианский хорал (лат. cantus gregorianus) — традиционное литургическое пение Католической Церкви. Термин «Григорианский хорал» происходит от имени св. Григория I Великого (Папа Римский в 590-604 годах), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Первоначальная григорианская нотация восходит к началу Х века. Она устной традиции, не содержит нотных строк и состоит из значков прямо над текстами. Такой тип нотации опирается на ударения в латинском тексте. В Григорианской музыке была разработана специальная система записи песнопений. Первоначально они обозначались невмами (от греч. "пнеума" - "дыхание") - условными знаками, передававшими общее направление развития мелодии. Невменная запись напоминала конспект, в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знать сам. Одна над другой проводились две черты (обычно разного цвета), обозначавшие высоту основных звуков, а невмы записывались вокруг или прямо на этих линейках.
Начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математических исчислений к практике музыкального исполнения и образования. Главой этого нового направления явился итальянский ученый и педагог, бенедиктинский монах Гвидо Аретинский (Гвидо д'Ареццо) (990-1050). Современная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. В своем сочинении "Микролог" Гвидо рассматривает музыкальную теорию, прежде всего, как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, ритмике, чтению нот и т. д. Излагая основные принципы своей системы музыкального воспитания, Гвидо пишет:
"Кто хочет принимать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, упражняет руку на монохорде, внимательно обдумывает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии".
Учение Гвидо положило начало целому направлению музыкальной теории, ориентирующемуся на музыкальную педагогику и практику.
Гвидо требовал от музыканта, наряду со знанием музыкальной теории, умения обучать других. Иными словами, от музыканта теперь требуется, чтобы он был одновременно и педагогом. "Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады».
Гвидо произвел переворот в системе записи, введя еще две линии. Невмы стали располагать на четырех линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырехлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях. Примерно в то же время появились и названия для основных звуков - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом "Святой Иоанн" (он считался покровителем церковного пения). Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название еще одного нотного звука – Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte Iohanne - "Святой Иоанн"). Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей. В переводе с латинского текст звучит так: «Чтобы слуги твои голосами своими смогли воспеть чудные деяния твои, очисти грех с наших опороченных уст, о, Святой Иоанн».
Во 2-й половине 12 в. во Франции (Парижская школа) и Италии появилась так называемая квадратная, или римская, нотация (nota quadrata, или nota romana), получившая своё название от квадратной формы нот.
Среди форм музыкального образования эпохи Средневековья преобладало хоровое пение, так как для богослужения требовались профессионально подготовленные музыканты. Певчие воспитывались при церквях и монастырях. Прошедший курс обучения певчий должен был владеть вокальным искусством, помнить наизусть музыку и текст множества песнопений, осваивать новые произведения, уметь руководить хором, сочинять новые песнопения. Синкретичность музыкальной деятельности уже тогда предопределила будущий тип музыканта-универсала.
В это же время в Европе начали появляться первые музыкально-педагогические руководства, ставившие своей целью оказание помощи музыкантам-практикам. В поле зрения педагогов стали включаться вопросы инструментоведения.
Музыкальные инструменты Средневековой Европы можно разделить на три основные группы:
Ударные инструменты.
1. К ним относятся колокола, как простые и одиночные, так и подобранные по нотам.
2. Гремушка - это металлический обруч с поперечными палочками, на которые нанизаны кольца.
3. Треугольник - древневосточный инструмент, он состоял из согнутого в виде треугольника металлического прута, иногда с украшением посредине. Гремушку сотрясали рукой, а на треугольнике играли с помощью металлической палочки.
4. Кроталы и тимпаны. Первые напоминали кастаньеты, тимпан — род барабана или литавры, состоит из металлического или деревянного корпуса, затянутого кожей, с прилагавшимися к нему билами. Тимпаны были неодинаковые по размеру и по величине, носили различные названия.
5. Барабаны были принесены на Запад с Востока. Учитывая это, можно считать, что известные в это время табореллус и накария (соответственно сходству названий с арабскими: табл — малый барабан и наккара — большой) являются такими же барабанами.
Духовые инструменты.
Туба и корну соответствовали военным трубам древних римлян.
Туба — все прямые трубы, а корну — изогнутые, несмотря на различную форму. «Корну» означало настоящий рог, тем не менее под этим названием существовал инструмент, у которого труба была согнута в один оборот, а оба параллельные конца равной длины соединены почти посередине двойной трубочкой. Этот инструмент назывался самбука. К подобным инструментам принадлежит и пандориум, о котором мало что известно.
Струнные инструменты
Струнные инструменты, в том числе смычковые, были слабо развиты. Струны перебирались либо непосредственно пальцами (одной рукой или обеими), либо особой палочкой — древним плектроном.
К последним принадлежала лира. По форме она была сходна с древнеримской, иногда отличалась от нее более широким корпусом, дугообразными, сходящимися на концах ручками, заменявшими горизонтальную палочку, на которую было натянуто от трех до восьми струн.
Кифара состояла из треугольной или продолговатой четырехугольной рамки, закругленной вверху, на которой было натянуто от шести до двадцати четырех струн. В рамках треугольной формы струны, находясь на одинаковом расстоянии одна от другой, направлялись от длинной стороны треугольника к вершине, где сходились на короткой поперечной палочке. В четырехугольных рамках струны шли параллельно диагонали от косой палки внутрь рамки.
Псалтерий состоял также из треугольной или продолговатой четырехугольной рамы с натянутыми внутри струнами. У четырехугольных рамок продольные стороны частью совершенно прямые, частью вогнутые внутрь, а у треугольных — две стороны рамки всегда сходятся под очень острым углом. Струны никогда не натягивались по всей рамке, иногда даже доходили только до ее середины. По другой части рамки, находившейся вверху от поперечника, к которой прикреплены были концы струн, перекрещивались два ремня, с помощью которых натягивался инструмент. Число струн бывало не менее десяти, но иногда увеличивалось вдвое.
В XII веке католическая церковь приняла орган, оценив силу его психологического воздействия на людей. С этого периода начало развиваться искусство игры на органе, которое передавалось от мастера-учителя к немногим наиболее способным ученикам.
Необходимо отметить также значительное просветительское воздействие, которое оказывала церковная музыка на массы прихожан. В условиях, когда светская и народная музыка находились под полузапретом, церковная музыка распространялась на огромные массы людей. И хотя круг эмоций, дозволенных церковью для культовой музыки, был ограничен, все же музыка, звучавшая в церкви, несомненно, принадлежала к высокому духовному уровню. Это позволяет констатировать важную музыкально-просветительскую роль, которую сыграла средневековая католическая церковь, подготовив тем самым сознание людей к грядущим культурным переменам периода позднего средневековья, получившего название Возрождения.

ОСМО Вопрос 2 Появление кадетских корпусов в России относится к началу XVIII века. В императорской России кадетскими корпусами назывались учебные заведения интернатного типа, ориентированные на дворянский контингент учащихся мужского пола, с целью подготовки к служению Отечеству на военном поприще.
В 1732 году по инициативе графа П.И. Ягужинского был основан «Корпус кадетов», с 1743 года получивший название «Сухопутный шляхетный кадетский корпус». Этот кадетский корпус осуществлял подготовку не только военных, но и гражданских специалистов, поэтому его воспитанники изучали военно-специальные и общеобразовательные дисциплины (Закон Божий, арифметика, история, русский и иностранные языки, фортификация, рисование). Более того, они занимались «пением», «музыкой» и «танцованием». С момента создания Сухопутного шляхетского кадетского корпуса и до ликвидации всей системы в 1917 году, в Российской империи функционировал 31 кадетский корпус: в Петербурге (6), Москве (3), Оренбурге (2), Варшаве (1 и далее по одному), Владикавказе, Вольске, Воронеже, Иркутске, Киеве, Нижнем Новгороде, Новочеркасске, Пскове, Полоцке, Полтаве, Одессе, Орле, Омске, Симбирске, Сумах, Ташкенте, Тифлисе, Хабаровске, Ярославле.
Высокий статус русского офицера в обществе характеризовался не только устойчивыми моральными качествами, но и его широкой образованностью, включавшей знание иностранных языков, литературы, основ хореографии и музыки. Развитие у будущих офицеров знаний и навыков, в том числе музыкальных, проходило на первой ступени военного образования - в кадетских корпусах.
К проблеме обязательного музыкального воспитания военнослужащих, в том числе, кадет одним из первых проявил заинтересованность великий князь Михаил Павлович. В подписанном им приказе по военно-учебным заведениям говорилось о том, что музыка
«... возвышает дух человека, дает ему средство быть приятным в обществе, а в грустные минуты жизни служит иногда утешением». В связи с этим рекомендовалось: воспитанникам - разрешить в свободное от учебных занятий время заниматься музыкой, родителям и родственникам - компенсировать затраты на их обучение, кадетскому корпусу - создать условия для занятий.
Занятия «пением» и «музыкой» нередко назывались необязательными, поскольку ассоциировались с отдыхом и развлечением, то есть не требующим затрат сил умственных или физических. Их необязательный статус создавал проблему проверки знаний воспитанников, ослаблял ответственность и заинтересованность кадет к этим дисциплинам. Тем не менее, один-два раза в учебном году в присутствии экзаменационной комиссии и приглашенной публики проводились музыкальные испытания, в которых принимали участие корпусный и церковный хоры, духовой и струнный оркестры, хор балалаечников и отдельные кадеты-исполнители.
К воспитанникам, участвующим в хоре или оркестре, применялись меры поощрения. Сюда были отнесены: бесплатное посещение спектаклей в императорских театрах, возможность играть на корпусных инструментах в праздничное и каникулярное время, сольное выступление на кадетских концертах, награждение ценными подарками: инструментами и редкими нотными изданиями, дополнительное время к отпуску.
«Пение»: классное, корпусное, церковное».
Обучение пению воспитанников в курсе музыкального воспитания было обязательным. Считалось, что пение наиболее эффективно влияет на музыкальное развитие кадет, поэтому хоровые занятия проводились в течение семи лет обучения. «Инструкции для обучения пению и музыке в кадетских корпусах», заключались: в развитии музыкального слуха, в сообщении первоначальных сведений по теории музыки и исполнении нетрудных многоголосных пьес с сопровождением и а` сареllа, а наиболее способными учениками - богослужебных песнопений, молитв и светского репертуара. Таким образом, хоровые занятия способствовали формированию навыков интонирования, усвоению основных теоретических понятий и уверенному исполнению разнообразного репертуара, в том числе без сопровождения. Достижение поставленных целей обеспечивалось за счет предусмотренного на первом и втором году обучения классного пения и элементарной теории музыки, организации корпусного хора с третьего класса и церковного хора, составленного из музыкально одаренных воспитанников.
С момента поступления в корпус все воспитанники не зависимо от голосовых и слуховых данных занимались пением. Классное пение в курсе музыкального воспитания играло важную роль - оно являлось подготовительным этапом к пению в хоре корпусном. Уроки пения с кадетами проводили опытные преподаватели, имевшие свой авторский взгляд на организацию музыкальных занятий.
Репертуар кадетских корпусных хоров состоял из нескольких обязательных музыкальных сочинений: гимнов, военных, патриотических и русских народных песен, романсов и хоровых отрывков из опер. Гимны «Боже, Царя храни» и «Коль славен...» разучивались с момента поступления в корпус. Разучивание народных песен, которые известны с детства и не требуют усилий для запоминания, виделись средством поддержания интереса кадет к занятиям, военные и патриотические песни знакомили с событиями военной истории России, ее героями и буднями воинов императорской армии, оперные отрывки способствовали расширению кругозора воспитанников в области русской и зарубежной музыкальной литературы.
Большинство воспитанников кадетских корпусов исповедовали православную веру. В целях воспитания искренне верующих детей в кадетских корпусах предусматривалось: изучение Закона Божия, присутствие на регулярных церковных службах в корпусном храме, участие в ежегодных Таинствах исповеди и Святого причастия, соблюдение поста, ношение нательного креста, чтение и пение молитв.
Вне зависимости от вокальных данных каждый кадет должен был уметь петь молитвы. Проверка знания наиболее употребительных из них, как например, «Слава Тебе, Боже наш», «Царю небесный», «Святый Боже», «Пресвятая Троице», «Отче наш», «Богородице Дево», «Достойно есть», «Ангеле Божий», «Спаси Господи, люди твоя» осуществлялась на вступительных испытаниях. Будучи важной частью религиозного воспитания, молитвы исполнялись в течение всего дня: до начала первого урока и по окончании последнего, перед и после приема пищи, после утреннего осмотра и перед отходом ко сну.
В каждом кадетском корпусе полагалось иметь церковный хор, составленный из воспитанников. Зачисленными в певчие могли быть кадеты с «красивыми и звучными голосами, а также выдающимися музыкальными способностями». Всех певчих полагалось целесообразным делить на два равноценных состава (для пения по очереди) и третий (дополнительный или запасной) - в случае замещения основных участников хора по болезни или другим причинам. В среднем провинциальный кадетский церковный хор состоял из 30-40 человек, численность столичных достигала ста человек.
Занятия с хором проводились не менее двух часов еженедельно, до получаса отводилось на спевки перед каждой службой и один-два дополнительно назначались в случае подготовки к праздничному богослужению.
Основное предназначение кадетского церковного хора заключалось в обеспечении богослужений в корпусном храме. Кроме еженедельных служб, хор певчих был задействован в храмовый и двунадесятые праздники, а также по случаю торжеств Российского Императорского Дома. Хоры певчих были постоянными участниками корпусных концертов, где исполняли духовные сочинения A.A. Архангельского, Д.С. Бортнянского, М.А. Виноградова,
П.М. Воротникова, А.Д. Кастальского, П.И. Турчанинова и светскую музыку - народные песни, хоры из опер М.И. Глинки, A.C. Даргомыжского,
П.И. Чайковского.
На занятиях пением с воспитанниками применялся комплексный подход, при котором теоретические сведения «закреплялись путем разбора разучиваемых в классе песен». По программе элементарной теории музыки предусматривалось знакомство с ладом, ритмом, интервалами, аккордами, динамическими оттенками.
Теория и практика обучения кадет игре на музыкальных инструментах.
Обучение на оркестровых инструментах являлось неотъемлемой частью музыкального воспитания в кадетских корпусах. Во второй части «Инструкции...», озаглавленной «Музыка», было указано количество отведенного времени на занятия, виды упражнений, объем и последовательность обучения, инструментальные составы духового и струнного оркестров, а также цели и задачи, поставленные перед «музыкальным» классом. Они заключались в развитии музыкального слуха и желании заниматься музыкой, в совершенствовании технических навыков, по мере способностей каждого, для исполнения в собственное удовольствие; в приоритетном обучении на оркестровых инструментах с целью комплектования одного или двух оркестров: духового и струнного.
Отличительная особенность «музыкального» класса заключалась в том, что учащийся не имел права по собственному желанию прекратить занятия или перейти на другой инструмент до окончания кадетского корпуса. Это условие гарантировало то, что кадетский оркестр был полностью укомплектован, а свободное время каждого воспитанника было определено на весь период пребывания в корпусе.
При распределении по инструментам принималось во внимание личное желание, возраст и способности воспитанника, учитывались пожелания родителей. Чаще всего учили играть на скрипке, флейте, кларнете, валторне и трубе. Меньше всего занятий проводилось на фортепиано, несмотря на большое количество желающих на нем заниматься. Это был единственный инструмент, обучение на котором было платным. Бесплатные уроки фортепиано предусматривались при условии финансовых возможностей кадетского корпуса, с наиболее талантливыми воспитанниками или занимавшимися ранее, но не имеющими средств для продолжения занятий.
«Репертуар духовых и струнных кадетских оркестров»
Репертуар для исполнения кадетскими оркестрами должен был соответствовать техническим возможностям учащихся и составу имеющихся инструментов. Согласно «Инструкции...» включение в репертуарный перечень кадетских оркестров опереточных арий, попурри из мотивов без логической связи между ними, а также сочинений, «основанных на эффектах, чуждых эстетического достоинства» не приветствовалось". Подчеркивался призыв к ответственному и внимательному подходу к составлению репертуара преподавателями. «Эстетическое достоинство» видели в музыке оперной.
Кадетские оркестры регулярно исполняли попурри на темы из опер «Кармен» Ж. Бизе, «Бал-маскарад» и «Эрнани» Дж. Верди, «Жизнь за Царя» М.И. Глинки, «Фауст» Ш. Гуно, «Евгений Онегин»
П.И. Чайковского. Кроме оперной музыки, кадетские оркестры играли марши и танцевальную музыку - во время проведения вечеров и балов им иногда отводилась роль музыкального сопровождения. Вне зависимости от исполнительского уровня, кадетским оркестрам не разрешалось участвовать в публичных оплачиваемых мероприятиях, составлявших противоречие основной концепции — организации оркестра воспитанников исключительно в воспитательных целях. Тем не менее, благодаря высокому исполнительскому уровню кадетские оркестры участвовали в благотворительных и исторически значимых концертах.
Полученные знания и навыки пения и игры на инструменте воспитанники могли применить в дальнейшем: во время обучения в военных училищах или по месту прохождения военной службы. Пополняя ряды императорской армии, выпускники кадетских корпусов не только способствовали повышению уровня музыкальной культуры военнослужащих, но и обеспечивали собственный досуг.
Большое значение музыкальные занятия в кадетском корпусе имели в творческой судьбе выдающихся русских композиторов: H.A. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина и Н.Я. Мясковского. Они учились в разное время и в разных корпусах, но их объединили годы, проведенные в корпусе, семейные традиции и любовь к музыке, благодаря которой их имена стали известны в русской музыкальной культуре.
H.A. Римский-Корсаков, будучи кадетом Морского корпуса (1856-1862), руководил хором воспитанников, а в свободное от занятий время регулярно посещал оперные представления в сопровождении офицера П.Н. Головина, занимался на фортепиано, пробовал сочинять и оркестровать. Впоследствии, став известным композитором, Римский-Корсаков руководил подготовкой капельмейстеров и музыкантов, занимая должность инспектора военно-музыкальных хоров Морского ведомства. Его обязанности также состояли в проведении инспекторских проверок и организации концертов сводных военно-морских хоров, которые продолжались с 1874 по 1883 годы.
А.Н. Скрябин в августе 1882 года был зачислен во Второй Московский кадетский корпус. Благодаря музыкальным способностям он не только прославился на весь корпус, но и заслужил благосклонность со стороны директора Ф.К. Альбедиля. Это давало возможность совместных репетиций с дочерью директора и посещений занятий за пределами корпуса с Н.С. Зверевым и С.И. Танеевым. За годы корпусного учения (1882-1888) Скрябин сочинил немало фортепианных пьес: вальсов, мазурок, ноктюрнов, скерцо, эподов. Возможно, творческая активность Скрябина связана с более свободным графиком посещения занятий в кадетском корпусе, а, следовательно, с возможностью больше времени заниматься музыкой.
Н.Я. Мясковский по семейной традиции получил военное образование: он окончил Второй Петербургский кадетский корпус. В годы учебы (1895-1899) он играл в струнном оркестре, которым руководил офицер, дирижер и композитор Н.И. Казанли. В кадетском оркестре Мясковский получил навыки ансамблевого исполнения, познакомился с разными музыкальными инструментами и симфонической музыкой. В кадетские годы Мясковским было написано несколько фортепианных прелюдий.