Работа музыканта-духовика над продолжительными звуками.

1. ИСПОЛНЕНИЕ ПРОДОЛЖИТЕЛЬНЫХ ЗВУКОВ
В овладении любой профессией, в том числе и профессией музыканта-исполнителя, большую роль играет правильно организованный труд.
Музыкальная педагогика и практика исполнительства на духовых инструментах показывает, что при прочих равных условиях большего успеха добивается тот исполнитель, который не только систематически и целенаправленно занимается на инструменте, но и владеет рациональными методическими приемами работы над различным музыкальным материалом Этот материал обычно подразделяют на два основных вида
инструктивный — упражнения, гаммы, арпеджированные трезвучия, септаккорды, этюды,
художественный — пьесы в сопровождении фортепиано (оркестра) или соло, камерные ансамбли и оркестровые партии
Методика работы над каждым видом музыкального материала наряду с общими закономерностями имеет свои особенности.
В этой связи исполнение продолжительных звуков рассматривается как одно из важных средств повышения профессионального уровня музыкантов-духовиков По мнению профессора M И Табакова, они должны быть сохранены в качестве ежедневной зарядки на весь период исполнительской деятельности трубача, так как именно ежедневное проигрывание выдержанных звуков помогает музыканту удерживать высокий профессиональный уровень
Ежедневное исполнение продолжительных звуков дает возможность играющему на духовом инструменте:
выработать навыки точного «предслышания» высоты и тембра извлекаемого звука, мысленного представления двигательных действий исполнительского аппарата и предварительной подготовки его к извлечению «предслышимого» звука;
развить исполнительское дыхание и овладеть навыками игры на «опоре»,
достигнуть необходимой выносливости губного аппарата;
научиться управлять губным аппаратом и дыханием и на основе оптимального согласования работы языка, амбушюра и силы выдоха выработать навыки точного звукоизвлечения во всех регистрах инструмента.
Совершенствование технологии исполнения продолжительных звуков должно быть направлено на решение главной задачи — достижение красивого, «тембристого», выразительного звука, интонационной и тембровой его чистоты и устойчивости, а также силы и полноты звучания инструмента на протяжении всего диапазона.
Чтобы работа над продолжительными звуками была эффективной и дала наилучшие результаты, исполнитель на духовом инструменте должен в процессе занятий выполнять следующие методические указания:
добиваться точного «предслышания» высоты и тембра извлекаемого звука, представления двигательного отражения его высоты;
тщательно выполнять приемы извлечения и ведения каждого звука, осуществляя постоянный слуховой контроль за его качеством (атакой, высотой, тембром, динамикой, ровностью его ведения или правильным выполнением приема филироваиия);
осуществлять самоконтроль за работой компонентов исполни-тельского аппарата, участвующих в извлечении звука (дыхания, языка, губ и т. д.);
запоминать и воспроизводить при повторении те двигательные ощущения исполнительского аппарата, при которых получается звук наилучшего качества, и доводить их в процессе занятий до автоматизма;
извлекать каждый звук при оптимальном согласовании усилий губного аппарата с силой выдоха и при «опоре» на дыхание;
следить за ровностью ведения звука и не пользоваться приемом вибрато, к которому часто прибегают малоквалифицированные музыканты, так как недостаточно развитая сила мышц губного аппарата и выдыхательных мышц не позволяет им вести звук ровно;
исполнять продолжительные звуки в различных динамических оттенках: mf, p, pp, f, ff, также с выполнением приема филирования, когда звук с p (pp) постепенно усиливается до f (ff}, а затем при постепенном ослаблении его силы доводится до прежнего нюанса p (pp).
При выполнении крещендо необходимо следить за тем, чтобы звук не понижался, а при выполнении диминуэндо — не повышался (у флейтистов—наоборот), а также за тем, чтобы фаза крещендо и фаза диминуэндо по продолжительности были равны.
Особое внимание следует обращать на качественное выполнение фазы диминуэндо, которую выполнять труднее, чем фазу крещендо, так как в легких исполнителя остается меньше запаса воздуха.
Многие неопытные музыканты при выполнении диминуэндо и ведении звука в нюансе пиано снимают дыхание с «опоры», в результате чего звук теряет присущую ему тембровую окраску и становится невыразительным. Играющим на медных духовых инструментах после исполнения нескольких филированных звуков для снятия статичности и восстановления нормального кровообращения в губах можно сыграть небольшое гаммаобразное или арпеджиообразное упражнение.
Начинающим музыкантам следует переходить к исполнению продолжительных звуков с изменением динамики лишь после того, как они овладеют навыками ровного ведения звука на одной динамике, сначала в нюансе mf, а затем f и р.
В ежедневных занятиях при исполнении продолжительных звуков играющим на медных духовых инструментах не следует применять слишком часто исполнительский прием сфорцандо, так как это может привести к появлению «заикания» («затычки») при атаке.
Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекомендует музыкантам, играющим на медных духовых инструментах, исполнять продолжительные звуки без отрыва мундштука от губ и с отрывом. В первом случае в губах быстрее нарушается кровообращение, теряется их чувствительность и они быстрее устают. Во втором случае отрыв мундштука от губ дает возможность расслабить их в момент вдоха, что будет способствовать нормализации в них в какой-то мере кровообращения и продлению их работоспособности.
Важным условием, определяющим эффективность результата работы над продолжительными звуками, является выбор наиболее рациональной системы упражнений.
В исполнительской практике и в музыкальной педагогике известны различные варианты упражнений в звуках продолжительной длительности многих выдающихся исполнителей и педагогов. Так, например, профессор В. М. Блажевич разработал и применял в своей исполнительской и педагогической практике систему исполнения продолжительных звуков, расходящихся в хроматическом порядке от звуков фа малой октавы, си-бемоль малой октавы и фа первой октавы:

Кроме этих упражнений он рекомендовал для тромбонистов, исполняющих партию первого тромбона, упражнение для развития высшего регистра, а для тромбонистов, исполняющих партию третьего тромбона, — упражнение для развития второй половины нижнего регистра:

Такая система упражнений позволяет тромбонисту обыграть поочередно все регистры инструмента и сосредоточить внимание на звуках того регистра, которые звучат хуже.
Подобной системой упражнений в продолжительных звуках на трубе пользовался профессор С. Н. Еремин и рекомендовал ее своим ученикам. Профессора Г. А. Орвид и Ю. А. Усов считают, что система упражнений в продолжительных звуках, расходящихся в хроматическом порядке, является для трубача наиболее эффективной, наилучшей.
Ю. А. Усов предлагает один из основных вариантов этого упражнения:
«Эти упражнения, — пишет Ю. А. Усов, — дают возможность охватить весь диапазон инструмента. Хроматически расходящаяся последовательность приводит к чередованию звуков верхнего и нижнего регистра, что позволяет получить навыки точного звукоизвлечения, помогает сравнительно долго сохранить работоспособность исполнительского аппарата».
Подобные упражнения могут исполнять только подготовленные музыканты, обладающие не только развитым ладовым чувством, но и хорошим интервальным слухом.
Профессора С. В. Розанов, М. И. Табаков, М. А. Иванов, Б. А. Диков и др. в своей исполнительской и педагогической деятельности использовали упражнения в продолжительных звуках, построенные в виде арпеджированных трезвучий и септаккордов.
Профессор С. В. Розанов рекомендовал играть на кларнете упражнения в продолжительных звуках, построенные в виде трех уменьшенных септаккордов, звуки которых охватывают весь диапазон инструмента:
Каждое упражнение он предлагал играть в следующих дина-мических оттенках: первый вариант — рр, второй вариант— рр ff рр, третий вариант — ff.
Система исполнения продолжительных звуков, предложенная профессором М. И. Табаковым, состоит из трех упражнений, ох-ватывающих весь диапазон трубы:
Каждое упражнение должно исполняться в нюансах mf, рр, ff,
рр ff рр.
Такая система исполнения продолжительных звуков является наиболее рациональной, так как она, во-первых, имеет ясно выраженную ладовую организацию звуков, что позволяет исполнителю осуществлять слуховой контроль за чистотой интонирования каждого извлекаемого звука, во-вторых, — значительно сокращает время на «обыгрывание» всего диапазона инструмента. Профессор Б. А. Диков в Методике обучения игре на духовых инструментах рекомендует пользоваться именно такой системой исполнения продолжительных звуков.
В исполнительской и педагогической практике применяются и другие системы исполнения продолжительных звуков.
Так, играющие на медных духовых инструментах, практикуют исполнение продолжительных звуков по натуральному звукоряду инструмента.
Начинающие музыканты, владеющие небольшим отрезком диапазона инструмента, исполняют продолжительные звуки в виде мажорной или минорной гаммы.
(Неоправданным с точки зрения современной методики обучения и игры на духовых инструментах является исполнение продолжительных звуков в виде хроматической гаммы, от самого низкого до самого высокого звука. На исполнение такого упражнения затрачивается много времени и энергии, в результате чего звуки верхнего регистра музыкант извлекает на утомленных губах и, как правило, при излишнем нажиме на них мундштука, что отрицательно сказывается на качестве звука. Такая система ежедневного исполнения продолжительных звуков может привести к закреплению у музыканта неправильных навыков в работе губного аппарата при извлечении звуков верхнего регистра.)
Исполнение продолжительных звуков входит в комплекс ежедневных утренних упражнений (ЕУУ) музыкантов-духовиков и является своеобразной «зарядкой» перед интенсивными занятиями на инструменте. Одни музыканты начинают утренние занятия сразу с исполнения продолжительных звуков, другие — перед их исполнением проигрывают небольшие упражнения «для разогрева» исполнительского аппарата. Профессор Т. А. Докшицер в «Системе комплексных упражнений трубача» называет их разминками. У исполнителей на медных духовых инструментах они могут включать следующие виды упражнений:
извлечение звуков губами (губной «базинг»);
извлечение звуков на мундштуке (мундштучный «базинг»);
исполнение вспомогательных упражнений на инструменте.
Играющие на деревянных духовых инструментах перед исполнением продолжительных звуков обычно проигрывают хроматические и арпеджиообразные пассажи. Методы работы над извлечением звуков губами и на мундштуке изложены в статье А. Д. Селянина «Роль базинга в ежедневных занятиях трубача» я у профессора Ю. А. Усова в Методике обучения игре на трубе.
Занятия базингом способствуют не только разминке губного аппарата перед игрой, но и, по мнению некоторых специалистов, содействуют развитию губных мышц и помогают в упражнениях для развития высокого и высшего регистра.
На исполнение продолжительных звуков следует отводить 15—20 минут.
Профессиональные музыканты, играющие на медных духовых инструментах, часто вместо исполнения продолжительных звуков играют вокализы. Учащимся в начальный и средний периоды обучения и музыкантам средней квалификации продолжительные звуки целесообразно исполнять постоянно. После длительного перерыва в занятиях на инструменте для восстановления игровых навыков исполнение продолжительных звуков должны включать в занятия все музыканты-духовики независимо от уровня их квалификации.

20. Работа музыканта-духовика над гаммами, трезвучиями и
септаккордами.

Исполнение гамм и арпеджио способствует овладению аппликатурой инструмента, достижению полноты и ровности звучания различных его регистров, развитию и воспитанию ладовых слуховых представлений и навыков чистого интонирования, а также совершенствованию исполнительской техники.
Гаммы, различные виды арпеджио являются типичными видами фактуры инструментальной музыки. Овладение ими дает возможность исполнителю применять усвоенные («готовые») технические формулы при изучении этюдов, пьес, оркестровых партий, что значительно сокращает объем работы над ними и облегчает задачу их усвоения. Изучение гамм и арпеджио следует начинать с первого года обучения игре на инструменте, после твердого усвоения начинающим исполнителем основ постановки и звукоизвлечения.
До исполнения гамм на духовом инструменте начинающий музыкант должен хорошо изучить теоретические принципы строения мажорных и минорных гамм и тонических арпеджио, научиться определять их на слух, строить и петь от любой ноты.
Начинать изучение гамм следует с самых легких для исполнения на данном инструменте мажорных гамм.
Ежедневно музыкант должен работать над одной, двумя гаммами, постоянно совершенствуя их исполнение. Темп исполнения гамм и охват диапазона зависят от инструмента и уровня подготовки музыканта. Возвращаясь неоднократно в процессе своей исполнительской практики к ранее изученным гаммам, музыкант должен стремиться прежде всего к улучшению качества их исполнения и к достижению более подвижного темпа.
Гаммы, арпеджированные трезвучия и септаккорды принято исполнять в такой последовательности:
мажорная гамма;
арпеджированное мажорное трезвучие в прямом движений и в обращениях;
арпеджированный Д? (данной тональности) в прямом движении и в обращениях;
минорная гамма (гармоническая, мелодическая);
арпеджированное минорное трезвучие в прямом движении и в обращениях;
арпеджированный ум. VII7 (данного гармонического минора) в прямом движении и в обращениях.
При исполнении гамм необходимо соблюдать следующие принципы.
1. Утверждение тонического начала: все гаммы, тонические арпеджио и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой;
обращения Д7 и ум. VII7 разрешаются в тонический звук.
2. Максимальное использование диапазона инструмента: гаммы, арпеджированные трезвучия и септаккорды исполняются в 1, 11/2, 2, 21/2, 3 октавы (в зависимости от инструмента и уровня подготовленности исполнителя).
3. Определенное ритмическое оформление: гаммы в 1 и 2 октавы исполняются в дуольном или квартольном оформлении, в 11/2 октавы (до квинты) —как в триольном, так и в квартольном оформлении, но для большей их метроритмической завершенности необходимо после тоники сыграть вводный звук и опять тонику. Гаммы в 21/2 октавы (до квинты) и в 3 октавы исполняются как в триольном, так и в квартольном оформлении.
Тоническое арпеджио в прямом движении исполняется в триольном оформлении, обращения его — в квартольном оформлении. (Тоническое арпеджио гаммы, исполняемой в 21/2 октавы (до квинты), исполняется в квартольном оформлении. Для того чтобы сыграть триолями тоническое арпеджио гаммы, исполняемой в 11/2октавы, необходимо после тоники сыграть еще два звука: квинтовый и тонику).
Д7 и ум. VII7 исполняются квартолями.
Такое ритмическое оформление гамм, арпеджированных тонических трезвучий, Д7, ум. VII7 и их обращений также способствует утверждению тонического начала, так как начальный и заключительный тонические звуки, как правило, приходятся на сильную долю такта.
4. Исполнение гамм различными штрихами: деташе, легато, стаккато, маркато, мартеле, нон легато, портато.
5. Исполнение гамм в различных динамических оттенках.
6. Применение разнообразной аппликатуры.
В процессе работы над гаммами и арпеджированными трезвучиями музыкант должен добиваться следующего.
1. Полнота звучания, динамическая и тембровая ровность звуков гаммы во всех регистрах инструмента, которые достигаются:
исполнением всех звуков гаммы на «опертом» дыхании;
регулированием силы выдоха во взаимодействии с губным ап-паратом;
применением различных аппликатурных комбинаций;
применением различных приемов артикуляции звуков.
При решении этих задач исполнителю необходимо обращать внимание на выравнивание тембра и динамики тех звуков гаммы, которые из-за несовершенства конструкции инструмента (или по другим причинам) отличаются от остальных звуков тусклым тембром и слабым звучанием.
2. Ритмичность исполнения:
постоянно ощущать пульсацию счетных долей;
выдерживать единый темп исполняемой гаммы (и арпеджированного трезвучия) от начала до конца;
соблюдать ровную пульсацию мелких длительностей внутри ритмических групп, невзирая на аппликатурные и другие технологические трудности;
применять рациональную аппликатуру;
правильно производить смену дыхания.
3. Чистота интонирования.
Для достижения чистого интонирования гаммы и арпеджированного трезвучия музыкант должен:
знать правила интонирования и иметь твердые слуховые пред-ставления исполняемых мажорных и минорных гамм, арпеджированных трезвучий, Д7 и ум. VII7 (ниже приводится графическое изображение их интонирования — стрелки указывают способ исполнения каждой ступени гаммы, арпеджированного трезвучия, Д7 и ум.VII7).
Правила интонирования гамм, арпеджированных трезвучий и септаккордов:
осуществлять постоянный слуховой контроль за чистотой ин-тонирования каждого звука гаммы и арпеджио;
использовать согласованные действия дыхания и губного аппарата и различную артикуляцию;
применять (при необходимости) вспомогательную аппликатуру, подстроечное устройство и другие средства, способствующие улучшению чистоты интонирования.
Особое внимание при исполнении мажорной и минорной гамм и их тонических арпеджио следует обращать на интонирование III ступени, которая является характерной для всей гаммы и устанавливает мажор или минор (в мажоре ее следует интонировать с тенденцией к повышению, в миноре — с тенденцией к понижению). Из других ступеней мажора и гармонического минора тщательного выполнения требует VII ступень, которая всегда интонируется с тенденцией к повышению, и VI ступень гармонического минора, которая интонируется с тенденцией к понижению.
4. Применение рациональной аппликатуры.
При исполнении гамм и арпеджированных трезвучий и септаккордов необходимо применять как основную, так и вспомогательную аппликатуру, а также подстроечное устройство на медных духовых инструментах. При этом рациональной аппликатурой будет та аппликатура, которая обеспечивает:
устойчивость звукоизвлечения;
необходимые тембровые качества извлекаемого звука;
чистоту интонирования;
оптимальные аппликатурные удобства для технологии соединения извлекаемого звука с соседним.
Недопустимым в практике исполнительства на духовых ин-струментах является применение вспомогательной аппликатуры в тех случаях, когда она не улучшает качество тембра и интонации и не вызвана технологическими трудностями.
5. Правильная смена исполнительского дыхания.
Дыхание должно браться в темпе исполняемой гаммы. При исполнении гаммы триолями, квартолями и т. д. не следует производить смену дыхания внутри этих ритмических построений, так как это приводит к нарушению их пульсации.
6. Выразительное исполнение гамм.
Исполнение гамм не должно носить механический характер. В процессе работы над ними музыканту необходимо добиваться не только совершенствования технологии их исполнения, но и выразительности (художественности их звучания), применяя для достижения этой цели различные штрихи и динамические оттенки, соблюдая правильную смену дыхания и т. п.
В музыке для духовых инструментов нередко встречаются хроматические пассажи. Чтобы заранее подготовить себя к исполнению подобных пассажей в этюдах, пьесах и оркестровых партиях, играющие на духовых инструментах должны постоянно работать над хроматической гаммой. Изучение ее надо начинать в медленном темпе, в удобном для исполнителя на данном инструменте диапазоне, в пределах одной, двух октав. По мере роста исполнительского уровня музыканта необходимо постоянно совершенствовать исполнение хроматической гаммы, добиваясь ритмичной пульсации ее счетных долей во всех регистрах, а также выразительности и виртуозности.
Исполнительская практика показала, что хроматическую гамму целесообразно исполнять:
от разных звуков в одну, две октавы, а также охватывая весь диапазон инструмента в восходящем и нисходящем движении;
различными штрихами, в том числе и комбинированными;
различными ритмическими рисунками;
в различном ритмическом оформлении (дуолями, триолями, квартолями, секстолями, октолями и т. п.).
Вырабатывающийся в процессе работы над хроматической гаммой высокий уровень автоматизма позволяет исполнителю, видя только первую и последнюю ноты хроматического пассажа, играть весь пассаж автоматически, не задумываясь о нотах, входящих в его состав, и об их аппликатуре:
Таковы основные принципы работы исполнителей на духовых инструментах над гаммами и арпеджированными трезвучиями.