Работа музыканта-духовика над музыкальным произведением.

Важной предпосылкой этому является глубина образного со-держания сочинений, которые способствуют формированию музыкального вкуса и расширению эстетического кругозора исполнителя на духовом инструменте.
В начальный период обучения, как правило, изучаются про-изведения несложные по форме и содержанию. Это танец, песня, вальс, скерцо, марш, этюд. Их усвоение способствует формированию навыка ясно и выразительно излагать музыкальную мысль, передавать различные настроения, развивать основные музыкальные способности, воспитывать художественное, образное мышление. С миниатюры начинается знакомство с творчеством композиторов различных эпох.
По мере приобретения исполнительского опыта музыкант может переходить к таким сочинениям, как сюита, сонатина, фантазия, концертино и концерт. Наибольшую сложность представляет исполнение концерта и сонаты, которые имеют развернутое строение и воплощают сложный мир человеческих чувств и переживаний.
Для музыканта чрезвычайно важное значение имеет сознательное отношение к своему труду. Поэтому он должен научиться рациональным приемам работы над художественными произведениями. Этот процесс условно делится на три основных этапа.
На первом этапе формируется исполнительский замы с e л, когда музыкант знакомится с произведением, мысленно старается представить его основные образы, уясняет строение, ладотональность, темп, метроритмические особенности, агогические (от греч.—увод, унесение) нюансы, технические трудности, динамическую линию, штрихи и др.
В этот период рекомендуется изучить особенности стиля ком-позитора, традиции исполнения изучаемого произведения. Затем пьеса проигрывается целиком в доступном темпе. При таком прочтении определяются характеры частей, темповые отклонения, уточняется фразировка, яснее становятся трудности, которые предстоит преодолеть. Необходимо, чтобы даже первое проигрывание было эмоционально окрашенным, тогда музыка станет более близкой и понятной. Так постепенно составляется план работы над произведением, определяется направление и последовательность изучения материала.
Второй этап посвящается техническому и художественному освоению произведения. Для удобства работы текст делится на несколько относительно законченных частей, выявляются эпизоды, представляющие особые технические или звуковые трудности, отрабатываются отдельные детали. В процессе занятий музыкант должен слушать самого себя, ана-лизировать недостатки исполнения, вскрывать причины их возникновения и намечать пути устранения. Начинать изучение произведения рекомендуется в медленном темпе, что позволяет отчетливее осознать каждую исполнительскую трудность. Наиболее технически трудные пассажи рекомендуется расчленять на составные элементы, проигрывать с использованием различных штрихов и динамических оттенков, намечая более удобную аппликатуру. По мере готовности отдельные эпизоды следует объединять в более крупные построения.
В разучивании произведения важной задачей становится овладение исполнительскими средствами, необходимыми для воплощения художественного содержания. К ним относятся: красота и выразительность звучания, темповая определенность, умелое применение агогических нюансов, ритмическая точность, чистота интонации, динамика, музыкальная фразировка, штрихи.
Первостепенное внимание музыкант должен уделять качеству звука, выразительному «пению» на инструменте, которое вытекает из содержания музыки. Необходимо добиваться красочности тембра не только в напевных, но и в технических эпизодах.
В процессе работы над произведением существенное место занимает определение основного темпа, который бы соответствовал характеру музыки. Но темп не остается неизменным на протяжении всего сочинения. При соблюдении основного темпа допускаются его незначительные изменения, которые называются агогическими нюансами. Они зависят от общего характера произведения и традиций исполнения.
Важным средством художественной выразительности является ритм. Музыкант должен очень четко представлять структуру произведения, тщательно отрабатывать каждую сложную деталь, заботиться о точном соотношении длительностей, ритмических фигур. Практика исполнительства на духовых инструментах указывает на типичные случаи нарушения ритма:
при переходе от одного ритмического рисунка к другому;
при неточном выдерживании продолжительных звуков;
при исполнении пунктирного ритма;
при исполнении синкоп;
при ускорении мелких длительностей в сочетании с крупными. Устранение этих погрешностей достигается внимательным отношением к метроритму, точным ощущением ритмической пульсации в определенном темпе, проникновением в смысл исполняемой музыки.
В процессе работы над произведением музыкант должен при-стальное внимание уделять чистоте интонации, поскольку фальшивое звучание инструмента искажает замысел автора. Для того чтобы добиться чистого интонирования, необходимо научиться внимательно слушать и слышать себя во время игры, постоянно ощущать ладотональность произведения, «предслышать» как отдельные звуки, так и их сочетания, знать законы тяготения звуков лада, функциональную зависимость аккордов.
Одним из важнейших средств музыкальной выразительности является динамика. Отрабатывая тот или иной прием, нужно помнить, что динамические оттенки имеют относительное значение. Например, f s. р, в произведениях Моцарта и Гайдна будет отличаться от f и p в музыке Скрябина и Шостаковича. Для музыканта-духовика владение динамикой представляет особую важность, так как увлечение звучностью, а равно и неумение пользоваться многообразием динамических градаций приводит к монотонности звучания и снижает общее впечатление. (На духовом инструменте трудно добиться длительного постепенного нарастания динамики от p к f, поскольку это требует разумного пользования дыханием и экономии энергии, особенно в начале фразы. В этом случае рекомендуется начинать нарастание с исполнения вполголоса с постепенным увеличением силы звука. Трудность выполнения контрастной динамики состоит в том, что музыкант должен мгновенно менять степень напряжения губ и скорость подачи дыхания в инструмент. Это требует длительной и упорной тренировки.)
Значительные трудности в работе над произведением представляет фразировка. Музыкант должен тщательно продумать логику развития музыкальной мысли, найти границы мотива, фразы, предложения, периода, части. Важной задачей является также осознание процесса исполнения как эмоциональной музыкальной речи, ибо создание музыкального образа с помощью различных средств выразительности сходно со способом выражения чувств и состояний человека в обычной речи.
В связи с этим больше внимания следует уделять кульминационным точкам фразы и произведения в целом.
Важное место в работе над музыкальным произведением занимают и такие исполнительские средства, как штрихи. По образному выражению профессора Г. Орвида, штрихи — это своеобразные «ключи» музыканта, позволяющие глубже раскрыть эмоционально-художественное содержание музыкального сочинения. Существуют десятки разновидностей штрихов, применение которых зависит от характера музыкального произведения, от уровня художественного мышления музыканта. Исполнение пассажей различными штрихами приносит большую помощь в овладении техническими трудностями, поскольку это способствует более четкому и ясному произношению каждого звука.
Музыкант должен владеть не только основными штрихами, но и специфическими приемами звукоизвлечения (glissando, frullato, portamento), над которыми также следует систематически и целенаправленно работать.
В процессе работы над произведением, решая художественные задачи, музыкант должен постоянно думать и о развитии технических навыков. Это подвижность пальцев, губного аппарата, гибкость исполнительского дыхания, быстрота, точность движения языка и др. Комплексное развитие всех этих навыков быстрее происходит в работе над художественным материалом.
Только такая тщательная работа по овладению отдельными составными частями сочинения, умелое сочетание принципа— от общего к частному и от частного к общему может привести к художественному осмыслению музыкального материала. Все это является подготовкой к совместной работе с концертмейстером. На этом этапе возникают новые задачи — такие, как установление единого темпа, ритмической согласованности исполнения, динамического баланса звучания партии солиста и фортепиано, достижение общности характера звучания обеих партий.
Тщательная работа над произведением включает его прочное запоминание и исполнение наизусть. Наиболее рациональным способом является запоминание музыки небольшими, относительно законченными частями с последующим соединением их между собой. Музыкант не должен сводить разучивание наизусть к механическому проигрыванию. Важно стараться как можно лучше разобраться в форме и содержании исполняемой музыки.
При запоминании необходимо обращать внимание на эпизоды, сходные по мелодическому рисунку и ритмической структуре. Необходимо учитывать то, чем они отличаются друг от друга. Это поможет избежать ошибок при их исполнении. Для уверенного запоминания полезно изучать произведение без инструмента, лишь мысленно представляя звучание. Важно и установление таких опорных точек, как начало фразы, периода, появление новой тональности.
Третий, завершающий этап работы — это исполнение произведения целиком без остановок в сопровождении аккомпанемента. Здесь на первый план выдвигается задача выявления образно-эмоционального содержания, когда музыкант должен связать воедино все части формы, выдержать правильный темп, передать нюансы, кульминации и другие элементы выразительности.
Исполняя произведение в целом, музыкант должен обратить внимание на точное воплощение авторского замысла, вложить в исполнение все свое мастерство, темперамент, проявить исполнительскую волю, т. е. добиться полного единства мысли и чувства. Итогом всей работы над музыкальным произведением должно быть его исполнение на концертной эстраде.
Таким образом, только систематическая и целенаправленная работа музыканта позволит ему овладеть теми навыками, которые необходимы для его профессиональной деятельности.