Основы исполнительства в камерном ансамбле духовых инструментов.

В зависимости от количества исполнителей камерные ансамбли духовых инструментов подразделяются на дуэты, трио, квартеты, квинтеты и т. д. В свою очередь они могут быть однородными, состоящими только из деревянных или медных духовых инструментов, и смешанными, включающими в свои составы как деревянные, так и медные духовые инструменты. В составы камерных ансамблей духовых инструментов могут входить фортепиано, ударные и другие инструменты
Искусство игры в камерном ансамбле отличается как от сольного, так и от оркестровою исполнительства и его не следует рассматривать как какое то связующее звено между ними. Это самостоятельный вид коллективного исполнительства, с присущими ему отличительными чертами
Однако следует заметить что многие исполнительские задачи, решаемые музыкантами в камерном ансамбле и в оркестре, сходны. Так, в обоих видах коллективного исполнительства музыканты должны владеть навыками одновременного начала и окончания звука, согласования штрихов, динамики, интонации, соблюдения коллективного ритма
Основными наиболее общими требованиями ансамблевого исполнительства являются следующие:
согласование и подчинение творческих намерений каждого участника ансамбля решению общих исполнительских задач, оп-ределенных единым исполнительским планом;
достижение и поддержание в процессе игры путем слухового контроля постоянного творческого контакта;
умение партнеров по ансамблю слушать себя и одновременно слышать других, согласовывать свою партию с партиями паргнеров;
понимание структурно смыслового значения своей партии и исполнение ее в соответствии с теми функциями, которые она выполняет в каждый данный момент развития музыкальной ткани;
знание участниками ансамбля не только своей партии, но и партий партнеров и др.
Советская музыкальная педагогика рассматривает ансамблевое исполнительство как важное средство воспитания молодых музыкантов и считает, что каждый исполнитель должен как можно раньше приобщаться к игре в камерном ансамбле.
Организация работы камерного ансамбля
Наличие в духовом оркестре исполнителей, играющих на различных духовых инструментах, дает возможность создавать как однородные, так и смешанные камерные ансамбли — от дуэта до октета и более
Организация ансамбля начинается с подбора состава его исполнителей. При этом необходимо учитывать следующие качества музыкантов:
общее музыкальное развитие;
степень владения инструментом;
навыки игры в камерном ансамбле;
психологическую совместимость партнеров по ансамблю;
волевые качества, темперамент и т. п.
Желательно, чтобы в одном ансамбле играли музыканты, имеющие относительно равный исполнительский уровень, что будет способствовать созданию благоприятной атмосферы в их совместной работе. Однако в каждом ансамбле должен быть ведущий музыкант, достаточно компетентный и авторитетный, способный разрешить творческие разногласия, которые могут возникнуть в ходе репетиции
Непременным условием успешной работы камерного ансамбля является ответственность каждого его участника за общее дело, предельная организованость во время репетиции.
Партнеры в ансамбле должны располагаться так, чтобы хорошо слышать друг друга и видеть концертмейстера. В многолетней практике ансамблевого исполнительства сложились наиболее рациональные варианты расположения исполнителей в разных составах ансамблей.
В однородных ансамблях с большим числом исполнителей они располагаются в виде полукруга, в смешанных — в виде незамкнутого прямоугольника. Со стороны зрительного зала расположение исполнителей в смешанных ансамблях будет выглядеть так: в квартете деревянных духовых инструментов — слева флейта, гобой, справа кларнет, фагот; в квартете медных духовых инструментов—слева труба I, валторна (альт), справа труба II, тромбон (баритон).
В классическом квинтете (флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна) деревянные инструменты располагаются как в квартете, а валторна — несколько сзади них, посредине.
В секстете (флейта, гобой, кларнет, фагот, две валторны) деревянные духовые инструменты располагаются, как в квартете, а валторны несколько сзади них посредине: справа — первая, слева — вторая.
Расположение музыкантов в ансамблях с большим числом исполнителей в основном варьирует указанные выше схемы Возможны и другие варианты расположения исполнителей в ансамблях.
Посадка ансамбля на репетиции, если позволяют условия, должна быть такой же, как при выступлении на эстраде.
Репетиционная работа
Репетиция ансамбля начинается с тщательной настройки. Способы настройки ансамбля могут быть различными. Ансамбль однородных инструментов настраивают по самому низкому инструменту. В смешанных ансамблях его строй устанавливают по гобою или кларнету. Ансамбль медных духовых инструментов, если в его состав входит труба, целесообразно настраивать по трубе или по другому инструменту со средней тесситурой, на котором играет наиболее опытный исполнитель.
Исполнители, играющие на духовых инструментах, должны привести их в рабочее температурное состояние. Перед настройкой своего инструмента исполнитель должен внимательно послушать и запомнить высоту звука, воспроизводимого для настройки. При необходимости этот звук следует повторить. Настраивать свой инструмент музыканту следует лишь после того, как данный для настройки звук отзвучал.
Можно пользоваться и другим наиболее распространенным методом настройки инструментов в ансамбле, когда к звучащему тону, извлекаемому на одном из инструментов (или на электрическом камертоне), подстраивают свой инструмент поочередно все участники ансамбля. Настраивать инструменты следует в нюансе мэццо форте.
Настройку ансамбля, в состав которого входят и деревянные, и медные духовые инструменты, следует производить по звуку си-бемоль первой октавы или ля первой октавы (если ансамбль настраивают по гобою). Ансамбль медных духовых инструментов следует настраивать по четвертому натуральному звуку (чаще всего по звуку си-бемоль первой октавы) как наиболее интонационно устойчивому. После настройки ансамбля по этому звуку необходимо проверить интонацию в ансамбле 3-го и 5-го натуральных звуков.
Одним из средств достижения чистого интонирования в ансамбле является настройка его на тональность исполняемого произведения. Для этого сначала в унисон подстраивается тоника, а затем от нее в мелодическом и гармоническом изложении — кварта, квинта, октава и терция. После этого тщательно выстраивается тоническое трезвучие. В квартетах, квинтетах и в составах с большим количеством исполнителей закончить настройку ансамбля на тональность исполняемого музыкального произведения следует исполнением последовательностей аккордов T—S—Д—Т.
Осуществлять контроль качества настройки ансамбля должен концертмейстер или другой наиболее квалифицированный музыкант, входящий в состав ансамбля. Необходимо подчеркнуть, что даже самая совершенная настройка ансамбля не обеспечивает чистого интонирования в процессе игры, а только способствует его достижению.
Основной формой работы камерного ансамбля над музыкальным произведением является репетиция. Как и в сольном исполнительстве, процесс изучения музыкального произведения можно условно подразделять на три этапа.
Первый этап — предварительное ознакомление с произве-дением и формирование единого исполнительского плана.
Для ознакомления с музыкальным произведением его следует сыграть целиком. Необходимо, чтобы каждый исполнитель ансамбля заблаговременно, до первой репетиции, тщательно изучил свою партию. Если при первом совместном исполнении музыкального произведения у участников ансамбля возникнут какие-либо неясности частного или общего характера, исполнение надо повторить.
В процессе ознакомления с музыкальным произведением ис-полнители получают представление о его стиле, форме, художественном содержании; выявляются наиболее сложные в техническом и исполнительском отношении места, уточняются нотный текст, штрихи, динамические и метроритмические обозначения, а также делается первичный анализ элементов ритма, фактуры, функций голосов, предварительно устанавливаются темпы.
Для того чтобы вся последующая работа над музыкальным произведением носила продуманный, целенаправленный характер и творческие намерения участников ансамбля были согласованы и направлены к единой цели, ими совместно вырабатывается единый исполнительский план. Основные его направления намечаются после ознакомления с музыкальным произведением. В дальнейшем в процессе работы над пьесой исполнительский план дополняется и совершенствуется.
Он должен предусматривать решение различных исполнительских задач, например:
определение основного темпа музыкального произведения и логики переходов от одного темпа к другому;
вопросы согласования метроритма;
использование и согласование различных штрихов;
вопросы фразировки и смены исполнительского дыхания;
согласование динамики (определение моментов динамических подъемов и спадов, частных и общей кульминации произведения и т. д.);
согласование исполнительского строя и способы достижения чистоты интонирования и др.
В исполнительском плане необходимо также предусмотреть метод репетиции и объем работы, который в ходе нее надо проделать. Хорошо продуманный исполнительский план организует работу коллектива, способствует поэтапному освоению музыкального произведения.
Второй этап — реализация исполнительского плана. Это наиболее трудоемкий, продолжительный по времени и ответственный этап. На этом этапе делается вся «черновая» работа по техническому и художественному освоению музыкального материала.
Наиболее рациональными методами работы над музыкальным произведением в этот период являются:
расчленение пьесы на отдельные, законченные в музыкальном отношении построения, части;
исполнение быстрых, а также технически и интонационно сложных мест в замедленном темпе;
тщательная работа над темпоритмом, над согласованием динамики, штрихов, над достижением чистого и выразительного интонирования;
тщательная отделка каждой музыкальной фразы;
соединение отдельных построений, разделов внутри части и отдельных частей внутри цикла, по мере их готовности, между собой и т. п.
В процессе работы над музыкальным произведением техноло-гические и художественные задачи должны решаться, как правило, параллельно. Это исключит формальное, маловыразительное исполнение музыкального произведения. Однако необходимо заметить, что в практике репетиционной работы приходится решать и чисто технологические задачи, связанные с выработкой чистоты строя, единства выполнения штриха, согласования темпоритма и т. п. В этом случае художественные задачи временно отступают на второй план.
Третий этап — исполнение произведения целиком, без остановок, с выполнением всех авторских указаний.
Конечной целью работы коллектива над музыкальным произ-ведением должно стать публичное выступление камерного ансамбля в концерте или на итоговом занятии оркестра. Работа над музыкальным произведением, подготовка его к показу на эстраде завершается не на рабочих репетициях, а в процессе первых публичных выступлений.