Вопрос №6. ОПМВ Интонация, как смысловая первооснова музыки.

Особенностью музыки как вида искусства является ее звуковыразительная, интонационная природа. Под интонацией следует в данном случае понимать простейшее смысловое сочетание звуков, интонация свойственна также речи. Повышение и понижение звуков, усиление и уменьшение их громкости, ускорение или замедление речи имеют большое значение; интонации речи подчеркивают то чувство, с каким произносятся слова, уточняют высказывания. Интонации расчленяют речь на фразы. По интонации можно судить об отношении говорящего к произносимым им словам. При всем том в речи главный смысл передастся самими словами.
Музыкальная интонация, несомненно, связана с речевой. В то же время музыкальная интонация имеет свои особенности, отличающиеся от речевой.
К специфическим особенностям музыкальной интонации следует прежде всего отнести точную высоту музыкальных звуков, что позволяет запомнить и повторить голосом мелодию, отдельные ее интонации или фразу. Музыкальная интонация опирается на четкую организованность музыкальных звуков в их высотных и временных отношениях, на систему звуковых отношений. Эта организованность музыкальных звуков вырабатывалась постепенно в процессе исторического развития музыкального искусства.
В музыке интонация выражает самое существо смыслового содержания. Музыка как искусство есть процесс интонирования. Интонационная природа выразительных средств музыки позволяет с особенной глубиной и тонкостью передавать мысли и душевные движения людей и с особенной силой влиять на слушателя теми идеями и чувствами, которые она выражает.
Поразительное воздействие музыки на чувства и думы слушателей можно объяснить тем, что музыка, благодаря своей звуковыразительной, интонационной природе способна (как никакое другое искусство!) передавать непосредственно тончайшие нюансы человеческих переживании, показывать процесс зарождения чувства, его развитие, сложность или противоречивость, столкновение и смену настроении. Л. Толстой назвал музыку «стенографией чувств»...

Интонация зарождается в мотиве. Мотив в системе музыкального синтаксиса - это мельчайшая единица, деление которое дальше невозможно без потери музыкального смысла. В метрической теории Римана(теоретик предложивший консервативную теорию метрического деления музыки) мотив равен обычно одному такту и по определению должен содержать одну сильную долю.

Основой мелодической интонации является интервал. Каждый интервал формирует определённое уникальное звучание, создающее необходимую интонацию. На формирование интервальной интонации(будем назвать так интонацию состоящую из двух звуков) влияют два фактора - ритмическое и мелодическое положение.
Первое определяет, какие доли такта используются для выявления характера интонации. Каждый интервал имеет два типа тонов - легкий и тяжелый(опорный тон). Например, в кварте опорный тон это верхняя нота, а в квинте нижняя. Таким образом, если тяжелый тон интервала совпадает с тяжелой долей такта, то мы получаем завершённое или тяжелое, устойчивое звучание. Если же тяжелый тон попадает на легкие доли такта или наоборот, то звучание получается неустойчивое и направленное на развитие.

Рассмотрим наиболее важные интервалы и их интонационные качества.
Малая секунда - острый диссонанс в гармоническом изложении.В мелодике очень часто используется для создания трагичного звучания,интонации плача. Многие Rock и Metall композиции построены на интонации малой секунды во фригийском ладу. Также малая секунда используется для создания интонации разрешения(VII - I).
Большая секунда - по всей видимости, самый распространённый интервал в музыке. С него начинаются и мажорная и минорная гамма.З вучание универсальное, характеризуется певучестью и мягкостью.
Большая и малая терции - важные интервалы тональной музыки. Звучат очень мелодично,певуче.Главная интонационная особенность терций это создание необходимой окраски(минорной или мажорной).Мажорная терция, как правило, придаёт музыке светлый характер, а минорная более мягкий, печальный.
Естественно, что большую роль играет гармоническое сопровождение и наклонение лада.
Кварта - самая распространённая роль кварты это создание интонации гимна при использовании в затакте. Однако в современном джазе и fusion кварта используется для создания угловатых, ломаных мелодических линий очень часто создающих урбанистическое, космическое и т.п. звучание. Длительная последовательность кварт имеет пентатоническое звучание.
Тритон - зловещий интервал, в средние века именовался дьявольским. В наше время распространён повсеместно. Особенно любим металлистами(90% рифов не обходятся без тритона).Используется также для создания тональных разрешении и гармонических замен.
Квинта - звучит пусто и используется в мелодике для создания атмосферности, либо с той же целью, что и кварта. Последовательность квинт также образует пентатоническое звучание.
Очень распространена в современной музыке следующая интонация:

Секста малая и большая - являясь обращениями терции, имеют схожие свойства, однако за счет широкого звучания используются для создания скачков и усиления мелодического напряжения.
Септима малая - абсолютно не вокальный интервал, тем не менее, широко распространён, как часть доминант септаккорда. Используется для создания широких мягкодиссонантных линий.При использовании нескольких септим неизбежно возникает скрытое двухголосие и интонация распадается на две взаимозависимые линии.
Большая септима - острый диссонанс. Чаще всего слухом воспринимается, как два разных голоса. Однако при правильном использовании может создавать мрачное и острое звучание (особенно в атональной музыке)
Как уже упоминалось, кроме акустических особенностей очень сильно на интонацию влияет гармоническое сопровождение.
Октава - совершенный консонанс. За счет широкого движения октава редко воспринимается как интонация и чаще всего используется как технический прием (для переходов, смены регистров и т.п.).

Интонация и её составляющие по Б. Асафьеву.

Музыкальная интонация — важнейшее современное научное понятие, отражающее сущность музыкальной выразительности, природу музыкального воздействия, специфику музыки как вида искусства. Заслуга ее открытия принадлежит почти исключительно Асафьеву, а разработка — советскому музыковедению. Лишь с 60-х гг. XX в. теория интонации стала распространяться и в зарубежном музыкознании.
В западноевропейской истории музыки на протяжении сотен лет под словом «интонация» (лат. intonatio, нем., англ. Intonation, итал. intonazione), как известно, понималось нечто совсем иное — вступительная часть к грегорианским песнопениям, служившая настройке на определенную ладовую высоту.
По мнению Б.В. Асафьева, именно исполнительская интонация привносит неповторимость в каждое исполнение, подобно речевой интонации в актёрском сценическом искусстве. Так, взволнованная речь человека отличается быстрым темпом, непрерывностью, наличием небольших пауз, акцентов, повышением высоты. Музыка, передающая взволнованность, смятение, обычно отличается теми же чертами: она льётся «на одном дыхании», почти без пауз или с короткими паузами, в быстром темпе, с акцентами. Скорбная речь человека тиха, прерывается возгласами, паузами. Музыка скорбного, печального характера обычно тоже медленная, тихая, с остановками, интонациями вздоха, плача.
Если в первой книге о форме само обоснование понятия «интонация» дано Асафьевым как одно из добавлений к тексту исследования, то вторая книга вся целиком имеет заголовок «Интонация». Именно в этой части интонационная теория Асафьева раскрывается наиболее полно и многогранно, и выяснение «сущности музыкальных явлений, определяемых понятием интонация», выдвигается самим автором как главная задача всей работы.
Б.В. Асафьев употребляет понятие «интонация» в двух значениях: первое – «зерно-интонация» - наименьшая выразительно-смысловая частица, «клеточка» образа (например, интонация малой секунды с акцентом на первом звуке обычно выражает вздох, плач; интонация восходящей кварты с акцентом на втором звуке – активное начало).
Второе значение интонации – интонирование, равное протяжённости музыкального произведения. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует «на память», напевая или наигрывая то, что оставило впечатление.
Интонация, по Асафьеву, связывает все происходящее в музыке: творчество, исполнение, слушание. Она же связывает музыку и со словесной речью человека, и со словесными искусствами (поэзией, литературой, театром), часто уточняя, комментируя, раскрывая подлинный смысл, заложенный в словах.
Мелодия в многоголосной музыке — преимущественно главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную музыкальную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения.
Мелос — древнегреческий термин, со времен Гомера и Гесиода обозначавший напев, способ пения, также самостоятельное мелодическое начало в музыке в противоположность началу ритмическому. Термин приобрел широкое употребление в 10-20-х гг. XX в., в частности у Асафьева.
Мелодия содержит в себе то же, что все музыкальное произведение: интонационность, лад и гармонию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный рисунок, архитектонику, динамику.
Однако, для Асафьева и все другие выразительные «средства музыки — гармония, тембр, ритм — интонационны и вне интонирования немыслимы.
Гармония придает мелодической последовательности интонационную осмысленность в системе звуковысотных отношений. Гармония же разнообразием своей аккордики при каждой гармонической смене вносит в главный голос слышимый интонационно-смысловой поворот, запе-чатлевая в вокальном голосе всю глубинную свою логику и выразительность.
Гармония воздействует на мелодию фонизмом. Так, обертоны, идущие от глубокого баса и окутывающие все более высокие голоса, достигают и самого верхнего, мелодического, благодаря чему звуки мелодии резонируют с призвуками гармонии и приобретают особую тембровую наполненность. Например, в прелюдии до-диез минор ор. 11 № 10 Скрябина акустические призвуки басового до-диез используются композитором для эффекта, напоминающего русский колокольный звон: удар большого колокола и ответ малых колоколов, из перезвонов которых рождается основная мелодия прелюдии.
То, что сказано здесь о влиянии гармонии, необходимо сказать и о метроритме. Поскольку метрическая система определеннее выражена в сопровождении, чем в основной мелодии, сверка с ней составляет необходимое условие правильной организации метроритма в мелодии.
На мелодии сворачивается также и вся музыкальная форма, весь процесс формообразования. Мелодия принимает естественное участие в формообразовании уже потому, что через мелодику осуществляется тематическое развитие — все мелодические участки произведения функ-ционально соотнесены друг с другом и по отношению к целому.
Мелодика непосредственно связана и с динамикой и с архитектоникой формы. Волны динамических напряжений и разрядок, кульминации (их подготовка, вершина, спад) — все это выявляет себя через мелодическую систему произведения.
Архитектоника сочинения — выстроенная последовательность частей, разделов — есть также и пропорционально выверенная последовательность мелодий и их комплексов.

Содержание интонации по В. Медушевскому.

Медушевский вкладывает в понятие музыкальной интонации свой смысл: "Со звуковой стороны интонация являет собой органичное единство всех сторон звучания – подобно тому, как лицо не есть форма носа или разлет бровей или складки рта или цвет щек, но есть все это вместе. И как выражение лица складывается из органичного единства всех мимических характеристик (не может ведь быть доброй улыбки при колючем взгляде), так и изменение мельчайшего параметра интонации ведет к появлению совершенно иного смысла. Специфическим же содержанием же интонации (речевой, мимической, пластической, поведенческой, музыкальной) является избыток сердца, который и анализируется далее…"
Исследователя интересовала природа естественности, живости, эмоционального полнокровия музыкальной интонации, подобия ее самому живому человеку. Подключив к музыковедению комплекс смежных наук, гуманитарных и естественных, он нашел важнейшее условие в том, что музыкальной интонацией заведует не абстрактно-логический, аналитический «механизм» человеческого мышления, какой управляет словом, речью, словесными конструкциями, а «механизм» конкретно-чувственный, образный, работающий с целостностью. Поэтому восприятие музыки «охватывает» мир в целостных образах
В качестве важнейшего закона исследователь снова подтвердил и обосновал принципиальную целостность интонации как ее существенное качество. Музыкальная интонация неразложима на элементы — мелодическую линию, интервалику, ритмический рисунок, тембровую окраску и т. д., что составляет типичное внутреннее свойство и музыкальной грамматики.
В его работах очерчивается широчайший круг содержания интонации, отмечаются возможности воспроизведения в ней всякого рода движений и поистине необозримое поле музыкально-речевых интонаций.
Так, в области движений интонация воплощает эффекты легкости, невесомости, тяжести и т. п.
Она воплощает траектории и временные характеристики движений: непод-вижность, стремительность, равномерность, неравномерность, вращение, взлет, спуск, качание. Движения по своему характеру могут быть размашистыми, собранными, вкрадчивыми, торопливыми и т. д.
В области музыкально-речевых интонации автором подразделяются ин-тонации интеллектуальные, эмоциональные, волевые, изобразительные. Выделяются интонации монологического типа: воззвание, заклинание, повествование, проповедь, ораторская речь и проч., интонации диалогиче-ские: обсуждение, спор, спокойная беседа; реплики-переспросы, возражения и многие другие.
Интересен вопрос о типах информации, которые несет музыкальная инто-нация, в частности: о себе как неповторимой индивидуальности, о группе, в которую входит данный индивид, о поле, о возрасте, о физическом и психическом состоянии человека, о ситуационной реакции персонажа музыкального произведения.
Важнейшее качество музыкальной интонации, которое характеризует Медушевский, — способность типизации, обобщения. К обобщенно-типизирующим интонациям относятся в первую очередь жанровые и стилевые:
* «вальсовая», «баркарольная», «балладная» интонация;
* интонация «брамсовская», «баховская», «листовская».

ОСМО Вопрос 3 МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ПЕВЦОВ
В ПРИДВОРНОЙ ПЕВЧЕСКОЙ КАПЕЛЛЕ

Придворная певческая капелла - первое профессиональное музыкальное учреждение в России.
В 1703 году Петр I перевел его в новую столицу Санкт-Петербург.
"Капелией придворных певчих" или "придворной Капелией" хор стали называть во времена царствования Елизаветы Петровны. Это слепок с названия вокально-инструментальных коллективов, служивших при европейских дворах. Несколько позже, в 1763 году при Екатерине II, за ним закрепилось название "Придворная певческая Капелла".
При Екатерине II в Россию для руководства итальянской оперой были приглашены итальянские композиторы -Джузеппе Сарти и Бальтасере Галуппи, которые стали сочинять также произведения духовной музыки для православной церкви на славянские тексты в итальянском стиле. Обучение "итальянскому" пению заняло прочные позиции в Певческой Капелле. Мастерство придворных певчих, соединяющих традиционную церковную и итальянскую манеру пения, восхищала многих, особенно иностранцев.
В дальнейшем с историей Придворной Певческой Капеллы, в значительной степени определившей ее творческую судьбу, связана деятельность Дмитрия Бортнянского. Руководя Капеллой с 1796 по 1825 годы, он смог создать хор, ставший славой и гордостью отечественной музыкальной культуры.
Высокие традиции Певческой Капеллы, заложенные Бортнянским, были успешно продолжены впоследствии А.Ф. Львовым, М.И.Глинкой, проработавшим несколько лет капельмейстером хора и хормейстером Г.Я.Ломакиным.
При Н.И.Бахметеве по сути завершилось создание Придворной Певческой Капеллы, которая имела в своем составе большой хор, участвовавший в церковных службах, открытых концертах и оперных спектаклях, музыкальную школу, регентские курсы, оркестр и небольшой концертный зал.
В 1918 году переименована в Петроградскую хоровую Академию, а в 1922 году - в Ленинградскую Государственную Академическую Капеллу (позднее - имени Глинки).
Руководители
• Бортнянский Дмитрий Степанович (1796 - 1825)
• Львов Федор Петрович (1826 - 1836)
• Львов Алексей Федорович (1837 - 1861)
• Бахметев Николай Иванович (1861 - 1883)
• Балакирев Милий Алексеевич (1883 - 1894)
Заместители
• Римский-Корсаков Николай Андреевич (1883 - 1894)
Инспекторы
• Толстой Николай Яковлевич (упом. 1826 - упом. 1828)
В 30-е годы XVIII века в Россию начинает проникать итальянская вокальная музыка. Сначала приглашенные певцы и музыканты ставили небольшие интермедии, а с 1737 года стали исполняться оперы, в которых принимали участие русские хоры. Благодаря многочисленности и великолепному звучанию хоров оперные постановки пользовались огромным успехом у зрителей. По уверению иностранцев, ничего подобного им не приходилось слышать за пределами России.
В Придворной капелле вокальное и музыкальное обучение было поставлено очень серьезно. Певчие получали в ней настолько прочные
вокальные навыки, что могли успешно справляться с довольно сложными
партиями в итальянских операх. Знакомство с западной музыкой расширяло их кругозор, а общение с итальянскими мастерами способствовало приобретению знаний исполнительского искусства.
В должности придворных капельмейстеров служили Ф. Арайя (1709 — ок. 1770), Б. Галуппи (1706—1785), Д. Сарти (1729—1802), В. Манфре-дини (1737—1799).
Имя В. Манфредини заслуживает особого внимания в связи с появлением в русской печати его сочинения «Правила гармоническия и мелодическия для обучения всей музыки», вышедшего в Венеции в 1797 году. На русский язык книга переведена Степаном Дегтяревым. Сочинение написано в четырех частях. Особый интерес для нас представляет третья часть книги, посвященная основам певческого процесса. В. Манфредини принадлежал к старой итальянской школе, где колоратурное пение и вокальная техника стояли на первом плане. Автор подробно освещает приемы исполнения пассажей, трелей, каденций и пр. Однако в разделе, посвященном певчим хора Придворной капеллы, основной упор делается не столько на приемы колоратурного пения, сколько на постановку голоса. Здесь мы находим оригинальные суждения, в которых ощущается влияние русской хоровой методики на обучение пению. Так, Манфредини отмечает как положительный момент в обучении пение без сопровождения. Подобного высказывания мы не находим нигде в западной вокально-методической литературе т о г о в р е м е н и.
. Вокальные принципы, изложенные В. Манфредини, не противоречили требованиям, предъявляемым к вокально-хоровому обучению певчих в Придворной капелле: выработка чистоты интонирования, пение на спокойном, не форсированном звуке, обучение на нотах «большого продержания», пение legato, внимание к артикуляции и дикции и т. д.
В книге В. Манфредини отражены примерно те же вокальные принципы, с которыми мы познакомились в работе Н. Дилецкого «Мусикийская грамматика». Но, если в книге Дилецкого подобные вопросы носили, так сказать, декларативный характер, то в сочинении Манфредини они нашли более детальную методическую разработку. Вокальные принципы обучения у Манфредини изложены в определенной последовательности, хотя и несколько схематично. Например, в первые два года обучения не упоминается об органической связи пения со словом, выравнивании интонации и ее связи со словом, что тормозило музыкальное развитие певцов.
Усиление светских тенденций, участие в оперных постановках певцов с детского возраста ставили перед Придворной капеллой проблему пополнения ее одаренными детьми. Возникла необходимость в подготовке собственных профессиональных кадров, певцов и музыкантов. В результате в 1738 году императрицей Анной Иоанновной был издан специальный указ об основании в г. Глухове, в то время резиденции гетманов на Украине, детской музыкально-хоровой школы с разработанной методикой обучения и о выделении ей немалых средств для воспитания будущих профессиональных певцов и регентов.В Глуховской школе обучали киевскому (знаменному), партесному пению и игре на «струнной музыке».
Глуховские солисты имели огромную славу. Среди певцов-малолеток выделялись своими великолепными голосами Гаврила Головня (даты жизни не известны) и Марк Полторацкий (1729—1795) — будущий руководитель Придворной певческой капеллы, Григорий Сковорода (1727—1794) — будущий философ и поэт, Максим Березовский (1745—1777) — выдающийся певец и композитор, Дмитрий Бортнянский (1751—1799). Вокальные навыки в Придворной капелле дети приобретали в церковном хоре. Сам стиль церковного пения, культовый мелос, охватывающий преимущественно средние звуки диапазона голоса, требовал от певцов определенной манеры пения. Церковным напевам была характерна
медленность темпов, плавность и длительность музыкальных фраз. Пение преимущественно «тихогласное», редко возвышающееся до «великогласного» и «высочайшим голосом», приучало певца с детского возраста к длительному и спокойному дыханию, к умению выдерживать звук в определенном тембре, владеть piano и forte и динамикой звука, не допуская
крика, и вырабатывал у него опору звука на дыхании»
Придя в Капеллу, Д. Бортнянский ввел новшества в методику вокально-хорового обучения: «Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа: петь «медленно» или «оживленно», «довольно тихо» или «довольно скоро» помимо динамики так же большое внимание уделялось штрихам.Помимо обучения пению, когда слова и слоги в русской школе читались не иначе как «нараспев», обучали играть на разных музыкальных инструментах. Тех, кто проявлял способности к актерскому мастерству, прикрепляли к другим учебным заведениям, например, к кадетскому корпусу для обучения театральному делу. Обучали композиции, арифметике, танцам. По окончании учебного года проводили экзамен.
В придворной капелле спевки проводились каждый день по три часа. Пели стоя. С мальчиками занимались воспитанием вокальных данных, с басами — отдельной группой, добиваясь от них развития голоса более чем двухоктавного диапазона.
В Придворной капелле уже в то время существовала традиция передачи
опыта вокального мастерства взрослых детям. Для этого к каждому малолетнему певцу прикреплялся взрослый певец, который учил своего питомца «мирскому», то есть светскому пению.
Бортнянский был представителем эмпирической школы и, по свидетельству современников, считал лучшим методом обучения подражание учителю. Тем не менее в работе с хором он, видимо, не ограничивался только показом и несомненно владел методикой обучения и знанием технических приемов, основанных на специфике хорового пения. Под руководством Бортнянского капелла достигла великолепных результатов. По словам современников звучание ее отличалось мягкостью и ровностью, необычайной чистотой строя, глубоко осмысленным интонированием и отличным произношением слов. Гибкая, живая динамика оставляла неизгладимое впечатление. Но самой оригинальной особенностью звучания хора была органность, ставшая в дальнейшем традицией капеллы. По словам В. Золотарева, «именно этот чудесный эффект поразил Берлиоза, когда он в свой приезд в Россию слушал хор певческой Капеллы»
Дмитрий Степанович Бортнянский создал великолепный хоровой коллектив и добился освобождения капеллы от участия в оперных спектаклях, тем самым отстояв за ней право на творческую самостоятельность. «Творчество композитора Бортнянского занимало собой последний расцвет церковного музыкального искусства в России. Наследие Бортнянского оказалось последним словом уходящего XVIII века» (37, с. 446).

ОСМО Вопрос 4 Музыкальное воспитание и массовая культура в XX веке
В ХХ веке массовое общество и сопряжённая с ним массовая культура стали предметом исследований виднейших учёных в разных научных областях:
Философов:
Хосе Ортеги-и-Гассета, Карла Ясперса,Освальда Шпенглера
Социологов:
Жана Бодрийара,П. А. Сорокина
Говоря об искусстве в целом, приблизительно аналогичную тенденцию отмечал П. А. Сорокин в середине XX века: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство всё чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации»
Музыкальное воспитание, понимаемое очень широко, было либо основой, либо неотъемлемой частью любой системы образования с древнейших времен и вплоть до 16 – 17 вв. И лишь после эпохи Возрождения его значение начало медленно и неуклонно снижаться. К началу 20 века так называемые предметы эстетического цикла перестали быть обязательными для изучения в общеобразовательных учреждениях почти всех стран Европы и в России.
И только после Октябрьской революции в Декрете о Единой трудовой школе музыка и изобразительное искусство стали обязательными для изучения вплоть до окончания школы.

В первые годы Советской власти была создана эффективная система подготовки педагогов для музыкального воспитания в школе, позволившая в относительно короткие сроки обеспечить школу квалифицированными преподавателями. Вскоре после революции во всех консерваториях были открыты музыкально-педагогические факультеты, задачей которых стала подготовка кадров для сети музыкально-педагогических училищ, которые, в свою очередь, готовили непосредственно учителей музыки в школе.
Но с 30-х годов эта система стала постепенно сворачиваться. Закрывались учебные заведения, готовившие учителей музыки, сокращалось количество часов, отведенных предметам искусства в учебном плане. Таким образом, к середине 20 века эта система оказалась полностью разрушенной. Достаточно сказать, что к началу 60-х годов на более чем 200 000 школ Советского Союза было лишь три тысячи учителей музыки с высшим и средним специальным образованием.
И в то же время мы имеем сегодня лучшую в мире систему массового музыкального воспитания. Этим мы обязаны великому композитору и педагогу Дмитрию Борисовичу Кабалевскому. Ему, ценой героических усилий, в 50-80-х годах удалось возродить эстетическое воспитание детей в школе и поднять его на новую высоту. Д.Б. Кабалевский создал уникальную систему музыкального воспитания, не имеющую аналогов в мире, в том числе (и как ни странно, особенно) в развитых странах Европы и Америки. Она успешно развивается и совершенствуется в странах СНГ, принята как основная в 15 странах Европы и Азии.

Эта система впервые создала возможность музыкальному воспитанию стать массовым, доступным каждому ребенку.
Дмитрий Борисович Кабалевский ввел уникальную систему массового музыкального воспитания, известную нам под скромным названием «программы Кабалевского».
Задачей ее стало «ввести учащихся в мир большого музыкального искусства, научить их любить и понимать музыку во всем богатстве ее форм и жанров…, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры»
Суть системы Кабалевского состоит в том, что уже на начальных этапах обучения му­зыкальные произведения, начиная от простейших форм и кончая самыми слож­ными (вплоть до симфоний), концентрируются вокруг трех важнейших жанров музыки: песни, танца, марша.
Программа ставит перед учителем три основные задачи:
1.Развитие у школьни­ков интереса к музыке;
2.Формирование способностей теоретически размышлять о ней;
3. Привитие учащимся навыков выразительного исполнения.
Яворский считал, что целью музыкального воспита­ния является формирование музыкального мышления, основанного на широком охвате художественных явле­ний. Особое значение он придавал развитию логичес­кого мышления.
Отдельные задания предназначались для обострения музыкального восприятия как одной из важнейших психических функций. Этой цели во мно­гом служили введенные по инициативе Яворского в 1920-е годы во многих московских школах уроки слу­шания музыки. В процессе слушания музыки концент­рировалось внимание, высвобождалась музыкальная интуиция.
Система отечественного музыкального образования в XX веке.

После революционных событий в октябре 1917 года в отечественном музыкальном образовании произошли существенные преобразования. «Государственное музыкальное строительство» стало частью культурных преобразований, проводимых новой властью. Были национализированы крупнейшие музыкальные театры, концертно-филармонические учреждения, консерватории и нотоиздательства. В концертные и театральные залы пришли люди, до этого мало знакомые с высоким искусством. Приобщение масс к духовным ценностям могло быть осуществлено лишь в ходе планомерной и долгосрочной работы.
Постепенно складывалась новая система функционирования музыкальной жизни в обществе. Руководство и материальную заботу о музыкальных учебных заведениях взяло на себя государство. 5 июля 1918 года был подписан Декрет Совета Народных Комиссаров о передаче всех учебных заведений в ведение Народного комиссариата просвещения, открыв путь широкому распространению общего музыкального образования, предоставив учащимся профессиональных учебных заведений бесплатное обучение и стипендии. В соответствии с «Положением о единой трудовой школе» (1918г., авторы Н.К. Крупская и А.В. Луначарский) музыка стала обязательным предметом.

Были организованы рабочие факультеты в Московской и Петербургской консерваториях. Были определены общие принципы, которые легли в основу перестройки музыкального образования:
1. провозглашение обязательности всеобщего музыкального обучения и признание огромного значения общего музыкального образования, как для поднятия культуры народа, так и для выявления музыкальных способностей людей, пригодных для занятий музыкой;
2. понимание необходимости подготовки музыкантов, которые бы обладали точно ориентированной специализацией (исполнительской, педагогической, музыковедческой) и в тоже время обладали широким кругом знаний по своей специальности, по смежным предметам, общественным дисциплинам;
3. осознание огромной роли производственной практики в самом учебном заведении и за его пределами (это привело к созданию оперных студий при консерваториях);
4. установление требования, чтобы музыкант любой профессии мог сочетать свою профессиональную деятельность с просветительской.

Важным событием в развитии системы музыкального образования было принятие в 1919 году «Основных положений о Государственном музыкальном университете». Народный комиссар просвещения А.В. Луначарский считал, что вся система специального и общего музыкального образования от начальных до высших ступеней должна представлять единую непрерывную лестницу. Составители «Основных положений…» подразделили специальные учебные заведения на три ступени в зависимости от уровня музыкальных знаний и умений учащихся:
1. начальное музыкальное образование – в виде школ двух типов: 4-летние (для детей), являвшиеся начальным звеном музыкальных техникумов, и курсы общего музыкального образования для взрослых, ставивших только музыкально-просветительские задачи;
2. среднее профессиональное образование – техникумы (исполнительские и педагогические);
3. высшее – консерватории.

В Москве и Петрограде открываются массово-просветительские школы:
- народные музыкальные школы,
- школы музыкального просвещения,
- народные консерватории,
- народные курсы общего музыкального образования.
В 1919 году по инициативе и при непосредственном участии Семена Александровича Чернецкого, возглавлявшего в то время Инспекцию военных оркестров, в разных городах страны (1919 – Киев, 1920 – Петроград, Смоленск, Ташкент) создаются принципиально новые военно-музыкальные учебные заведения – школы военно-музыкантских воспитанников, призванных готовить военных капельмейстеров и музыкантов. Численность воспитанников в этих школах по штату устанавливалась в 350 человек на основном отделении и 20 человек в капельмейстерском классе. Срок обучения был двухгодичным с дополнительным классом в один года для лучших воспитанников. Менее чем за пять лет более трёх с половиной тысяч беспризорников обучились в таких школах, а затем были направлены в военные оркестры в качестве воспитанников. Многие из них стали руководителями военных оркестров. Помимо школ военно-музыкантских воспитанников С.А. Чернецкий создаёт военно-капельмейстерские классы при 8-й Петроградской пехотной школе комсостава, при Военной академии имени М.В. Фрунзе и, в 1935 году, Военно-дирижерский факультет при Московской государственной консерватории.
К 1927 году общая структура музыкального образования была в основном завершена, хотя в дальнейшем происходили некоторые изменения. Так, 4-летние музыкальные школы были преобразованы в 7-летние (1933 год), при ряде консерваторий учреждены музыкальные школы-десятилетки.
В 1932 году по инициативе профессора А.Б. Гольденвейзера и директора Московской консерватории С.Т. Шацкого было создано Детское отделение для подготовки способных учеников к поступлению в музыкальный вуз. С детьми занимались ведущие профессора консерватории. Одной из образовательных задач был поиск новых форм индивидуальной работы с учениками, сбалансированного соотношения между специальностью и общеобразовательными предметами. В мае 1935 года, согласно постановлению правительства СССР, Детское отделение было переименовано в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории.
Основной целью ЦМШ было воспитание музыкантов-исполнителей высокого класса, чьё профессиональное образование сочеталось бы со всесторонним общим интеллектуальным, художественным и духовным развитием.

В работе учебных заведений принимали участие видные музыканты: в Петрограде – Б.В. Асафьев, М.Н. Баринова, С.Л. Гинзбург, В.В. Софроницкий, В.Г. Каратыгин; в Москве – А. В. Александров, Н.Я. Брюсова, А.Ф. Гедике, А.Д. Кастальский, В.Н. Шацкая.

Особого внимания заслуживает деятельность Болеслава Леопольдовича Яворского (1877 – 1942). Б.Л. Яворский – выдающийся музыковед, композитор, пианист, педагог, общественный деятель, доктор искусствоведения, профессор Киевской и Московской консерваторий. Он был учеником С.И. Танеева. Б.Л. Яворский – один из самых значительных деятелей русской и советской музыкальной науки, оказавший воздействие на всю русскую музыкальную культуру 1-й половины XX века.
Он первым из русских учёных создал обобщающую музыкально-теоретическую систему – теорию «музыкального мышления» (первоначальное название – теория ладового ритма). В основу её легло понимание Б.Л. Яворским музыки как своеобразного вида речи, общения между людьми. Многие общеупотребительные ныне термины (интонация, предыкт, названия открытых им ладов – переменный, увеличенный и др.) были впервые предложены и обоснованы Б. Л. Яворским. Он обладал исключительной эрудицией в области различных искусств, философии, эстетики, истории и психологии, позволявшей ему успешно изучать особенности художественного мышления различных эпох.
Б.Л. Яворский был неутомимым общественным деятелем и музыкальным просветителем, в том числе в области детского музыкального воспитания, одним из инициаторов реорганизации советского музыкального образования. Его педагогическая деятельность была новаторской по целям и формам, он стремился к развитию у учащихся творческого мышления. Среди его учеников – А. А. Альшванг, Н. Я. Брюсова, С.В. Протопопов, А. В. Свешников, В. А. Цуккерман и другие. Его влияние частично испытали Б. В. Асафьев, М. Ф. Гнесин, В. Д. Конен, Н. Я. Мясковский, Г. Г. Нейгауз, Д. Д. Шостакович, М. В. Юдина.

Большой вклад в развитие советской музыкальной культуры внесла Надежда Яковлевна Брюсова (1881 – 1951), сестра поэта Валерия Яковлевича Брюсова. Советский музыковед, деятель в области музыкального образования и просвещения, она занималась разработками первых программ по музыкальному воспитанию. Научные интересы Н.Я. Брюсовой охватывали вопросы музыкальной формы, народной музыки, педагогики, методики музыкально-теоретического образования. Она создала труды по теории и истории музыки («Наука о музыке, её исторические пути и современное состояние» (1910 год); «Вопросы профессионального музыкального образования» (1929 год), методике преподавания музыки («Как учить и учиться музыкальной грамоте» (1932 год), пособия по музыкально грамоте и гармонии для самостоятельных занятий музыкой, участвовала в фольклорных экспедициях, сделала большое количество записей народных песен.
Особое место в создании и становлении системы советского музыкального воспитания принадлежит выдающимся советским педагогам Станиславу Теофиловичу и Валентине Николаевне Шацким. Свою экспериментальную педагогическую деятельность они начали еще в предреволюционные годы, создав детские клубы, в которых ребята рабочих окраин Москвы могли учиться грамоте, трудовым навыкам, приобщаться к различным видам искусства. Главным принципом, положенным в основу работы педагогов Шацких, была попытка сначала детям почувствовать радость от музыки, привить им любовь к музыке, научить их переживать музыкальные впечатления и лишь затем приступать к занятиям по музыкальной грамоте и приобретению технических навыков.
Педагогические взгляды Шацких основывались на педагогических идеях Руссо, Песталоцци, Ушинского, Толстого, на передовом опыте тех лет. Долголетняя и интенсивная деятельность академика В.Н. Шацкой обогатила теорию и методику музыкального воспитания. Она начала свою работу еще в дореволюционные годы. Ею исследовались вопросы слушания музыки как средства развития и просвещения старшеклассников. В основе ее методики лежит объяснительно-иллюстративный и лекционный способы презентации музыкального материала. Особенностью занятий Шацкой была их лекционно-концертная организация. Заслугой выдающегося ученого является также создание ею новых форм пропаганды музыкального искусства — детского радиовещания, таких популярных рубрик, как «Концерт-загадка» и «Музыкальная шкатулка».
К 70-м годам ХХ века отечественной педагогикой был накоплен большой опыт в области музыкального воспитания школьников. Вместе с тем назрела необходимость в создании единой, обобщающей его концепции, дающей четкие направления формированию музыкальной культуры школьников. Как попытка выхода к единому целостному уроку искусства предстала в 70 — 80-х гг. программа по музыке, разработанная коллективом авторов под руководством Дмитрия Борисовича Кабалевского.
Цель музыкального образования в концепции Д.Б. Кабалевского конкретизируется тремя ведущими задачами:
Первая задача: формирование эмоционального отношения к музыке на основе ее восприятия.
Вторая задача: формирование осознанного отношения к музыке. Решение данной задачи связано с формированием у учащихся художественного мышления, с умением самостоятельно применять знания в новых ситуациях.
Третья задача: формирование деятельно-практического отношения к музыке в процессе ее исполнения, прежде всего хорового пения, как наиболее доступной формы музицирования.
Положительной стороной тематического содержания программы являются последовательное раскрытие специфики музыки, идея о взаимодействии различных видов искусства.
Объяснение учителя опирается на доступную для учащихся форму жанровой основы музыки, жанрового содержания через понятие «трех китов» - песня, танец, марш.
В основу методической системы Кабалевского лег тезис о том, что музыка должна быть не изучаемым, а наблюдаемым явлением, обоснованный тем, что основные цели занятий музыкой в школе — общедуховное развитие учащихся на основе их общения с музыкой и обретение музыкальной культуры. В дальнейшем такая направленность педагогических поисков получила название «педагогика искусства» или художественная педагогика».
К середине 70-х годов сложилась система музыкального образования, которая сохраняется по сегодняшний день.
Низшая ступень – 7-летние музыкальные школы, дающие общее музыкальное образование. В них изучались следующие дисциплины: игра на инструменте, сольфеджио, музыкальная грамота и теория, хоровое пение и ансамбли.
К средней ступени относятся 4-летние учебные заведения – музыкальные училища, которые готовят музыкантов-профессионалов средней квалификации (инструменталистов).

ОСМО Вопрос 5 Музыкальное образование в Западной Европе эпохи Возрождения.
XIV- начало XVII вв. в Западной Европе стали временем крупных социальных изменений. В историю культуры это время вошло под именем Возрождения (Ренессанса). Эпоха Возрожде́ния, или Ренесса́нс — важнейшая эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену Средним векам и предшествующая Просвещению.Зарождение эпохи приходится в Италии на начало XIV, в других странах в Европы — с 15-16 вв. Завершение эпохи приходится на последнюю четверть XVI — первые десятилетия XVII века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры, её гуманизм и антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Расцветает интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.
Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле.
В эпоху Возрождения утрата церковью своих позиций и возрождение античных идеалов гуманизма распространились на всю культурную жизнь, существенно затронув и музыкальное образование.
В эпоху Возрождения церковная музыка и религиозная ветвь музыкального образования продолжали функционировать, но ведущую позицию утратили. Все более возрастающий характер приняла роль светской ветви музицирования и музыкального образования, которая была более тесно связана с народной, нежели церковная.
В качестве цели музыкального образования, как и любого познания искусства, выдвигалось нравственное совершенствование, что свидетельствовало о духовном возрождении идеалов античности.
К этому времени относится начало нотопечатания и расцвет любительского музицирования, приведшие к переосмыслению социального статуса музыки.
Стили и жанры музыки начали различаться в зависимости от их социального предназначения. Появилась музыка «народная» и музыка «ученая», для «неискушенных любителей» и для «изысканных ушей», для «сеньоров и князей». Очевидно просматривалась тенденция элитарности музыкального образования.
Существенное повышение роли светской традиции музыкального образования повлекло изменение его видов. Если церковная традиция опиралась преимущественно на хоровое пение, то для светской характерен прежде всего интерес к музыкальным инструментам. Пение не вытеснялось, но принимало различные формы, в том числе светского вокального сольного и ансамблевого музицирования.
В XVI-XVII вв. в Западной Европе происходило оформление музыкальной педагогики в самостоятельную отрасль знания.
В XVI веке возникает новая форма музыкального образования – консерватория.
В 1537 году в Неаполе возникла первая консерватория Санта-Мария-де-Лорето, Первоначально это был приют для бедных детей и сирот, где воспитанники занимались музицированием и пением. Ученики консерватории должны были участвовать в различных церковных церемониях и петь в церковных хорах. На протяжении XVI века в Неаполе были основаны еще три таких учреждения: в 1578 году возникла консерватория Сант-Онофрио-а-Капуана, в 1583 году открылась консерватория Пьета-деи-Туркини, в 1589 году была основана консерватория Повери-ди-Джезу-Кристо. С течением времени музыкальное образование в консерваториях стало доминирующим, и эти приюты превратились в специальные музыкально-учебные заведения. Эти учреждения просуществовали до рубежа XVIII—XIX веков, дав итальянской музыке целый ряд выдающихся фигур. Среди них выдающиеся итальянские композиторы Франческо Дуранте, Никола Порпора, Доменико Чимароза. Джованни Паизиелло, Алессандро Скарлатти и Джованни Баттиста Перголези и др. Постепенно этот вид музыкальных учебных заведений становится одним из основных в Европе, а затем и на других континентах.
Одной из важных форм обучения того времени были певческие школы при католических храмах – метризы. Метриза (франц. maitre – учитель) – музыкальная школа-интернат во Франции и в Нидерландах, в которой готовили церковных певчих. Первые метризы были известны еще в VIII в. Система воспитания в таких школах сложилась еще в эпоху Средневековья: обучение производилось с раннего детства и наряду с общеобразовательными предметами включало пение, игру на органе, а также изучение музыкальной теории. С XVI века добавилось обучение игре и на других музыкальных инструментах. В каждой метризе обучалось около 20-30 певчих под руководством хормейстера (maоtre de chapelle). Метризы сыграли значительную роль в распространении профессионального музыкального образования. В метризах обучались многие выдающиеся французские и нидерландские композиторы-полифонисты Г. Дюфаи, Я. Обрехт, Й. Окегем и др.
Начиная с XVI столетия на первый план выдвигается фигура музыканта-универсала: композитора, импровизатора, исполнителя, педагога.
В понятие «музыкант» включалось владение несколькими музыкальными инструментами (как правило, органом и клавесином, зачастую скрипкой, виолончелью и
какими-либо духовыми инструментами); наличие композиторского дара и владение профессиональной техникой композиторского письма; владение искусством музыкальной импровизации; умение передавать свое мастерство ученикам.
В 1528 г. был написан знаменитый трактат Б.Кастильоне «Придворный» - своего рода кодекс великосветского поведения. В нем указывалась на то, что владение пением и музыкальным инструментом служит приметой душевной утонченности и истинно светского воспитания. К просвещенным любителям – исполнителям на музыкальных инструментах – предъявлялись очень высокие требования.
Что касается обучения игре на музыкальных инструментах, то оно развивалось по возрастающей на протяжении длительного периода – с XIV по XIX столетия. В этот период видоизменялись и совершенствовались сами музыкальные инструменты.
Совершенствование и создание новых музыкальных инструментов.
Наибольшего расцвета в этот период достигли органные и связанные с ними клавирные школы, которые формировали не только исполнительский, но и композиторский профессионализм, для чего данные инструменты наиболее подходили благодаря своей универсальности. Соединение возможностей двух столь разных на первый взгляд инструментов как орган и лютня породило явление, получившее названия: клавесин (Франция), верджинал (Англия), чембало или клавичембало (Италия), флюгель (Германия).
Общее название всех клавишных инструментов до XIX века – клавир.
Среди клавирных школ XVI-XVIII столетий выделяются испанская, итальянская, нидерландская, германская, английская и французская.
Одним из первых крупных представителей испанской школы был слепой органист Антонио де Кабесон (1510-1566), автор множества органных и клавирных произведений, служивший при дворе испанских королей (XVI в.). В этот же период создаются первые клавирные трактаты. Их авторы Х. Бермудо и Томас де Санкта Мария излагали правила нотации, описание клавиатуры, правильное положение пальцев и рук. Особенностью клавирной методики этого времени было требование использовать пятипальцовки с 1-м пальцем без смены позиций или перекладывание 3 и 4 пальцев. Трактаты также содержали эстетические требования к исполнителю и основы обучения искусству импровизации.
В итальянской клавирной педагогике XVI и XVII вв. соответственно выделяются Джироламо Дирута и Джироламо Фрескобальди – органисты, клавесинисты, композиторы, педагоги. Дирута известен также как автор трактата «Трансильванец», излагавшего основы органного исполнительства и педагогики.
Основателем нидерландской школы был Ян Питер Свелинк, один из создателей органно-клавирной фуги. Нидерланды прославились также великолепными клавесинами работы Рюккерсов.
Германская клавирная школа XVII в. представлена такими выдающимися музыкантами, как Иоганн Фробергер, Иоганн Пахельбель, Дитрих Букстехуде. Одним из учеников Дитриха Букстехуде впоследствии стал И.С. Бах.
Английская клавирная школа (английская школа верджиналистов) возникла в XVI в. и прославилась именами таких музыкантов, как Уильям Бёрд, Орландо Гиббонс, Джон Булл. 1611 годом датируется одно из первых учебных пособий – сборник «Парфения». В Англии возникли зачатки массового музыкального образования посредством обучения игре на верджинале: этот инструмент был настолько распространен, что его ставили даже в парикмахерских, чтобы посетители могли с его помощью скоротать время.
Вершиной клавирного исполнительства и педагогики XVI -XVII вв. является французская школа. В XVII в. крупнейшим ее представителем был Жак Шамбоньер – создатель клавесинной сюиты и воспитатель ряда выдающихся музыкантов, в том числе крупнейшего французского композитора Луи Куперена (первого из музыкального рода Куперенов).
Видоизменялись струнно-смычковые и струнно-щипковые инструменты. Многочисленные разновидности струнно-смычковых инструментов – виол, стали прародителями новых инструментов: виола да браччьо - скрипки, а другая разновидность виолы – виола да гамба – превратилась в виолончель. Эти инструменты были излюбленными в Италии. Наиболее популярными струнно-щипковыми инструментами стали лютня (Италия, Франция) и гитара (Испания).
Постепенно совершенствовали свои возможности духовые – деревянные и медные инструменты. В XIV веке в Западной европе зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах. Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения. Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один год для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.
В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova («Арс нова» – новое искусство). Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.
Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами».
С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».
Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён. В начале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.
В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.
Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).
В 1558 году крупнейший теоретик музыки со времён Аристотеля и до эпохи Барокко Джозеффо Царлино (1517-1590), создал "Основы гармоники". В этом крупнейшем творении музыкальной науки 16 века он возродил античную концепцию звучащего числа, обосновал теоретическое и эстетическое оправдание большого и малого трезвучий, обосновал полное и окончательное признание интервалики чистого строя в качестве звуковой материи для многоголосной музыки. Его учение о музыке оказало значительное влияние на западноевропейскую музыкальную науку и легло в основу многочисленных позднейших характеристик мажора и минора.
В 16 веке впервые распространилось нотопечатанье. В 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал "Harmonice Musices Odhecaton" (Антология многоголосной светской песни - первый крупный сборник светской музыки). Это была революция в распространении музыки.
Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы.
Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди (1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы "Флорентийской камераты" были 1577 - 1582 гг.
Они верили, что музыка "испортилась", и стремились вернуться к форме и стилю античной Греции, считая, что музыкальное искусство может быть улучшено и соответственно общество также улучшится. Камерата критиковала существующую музыку за чрезмерное использование полифонии в ущерб разборчивости текста и потерю поэтической составляющей произведения и предложила создать новый музыкальный стиль, в котором текст в монодическом стиле сопровождался инструментальной музыкой. Их эксперименты привели к созданию новой вокально-музыкальной формы - речитатива, впервые использованного Эмилио де Кавальери, впоследствии напрямую связанным с развитием оперы.
Первой официально признанной оперой, соответствующей современным стандартам, стала опера "Дафна" (Daphne), впервые представленная в 1598 г. Авторами "Дафны" были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является "Эвридика" (1600 г.) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.
С развитием музыкальной культуры городов возникают новые центры музыкального образования: певчие товарищества и школы горожан-мейстерзингеров, цеха музыкантов-инструменталистов и педагогическая деятельность свободных учителей музыки. Так выделяются в обособленные ветви музыкального обучения подготовка вокалистов и инструменталистов.
В конце 16 века композиторы начали раздвигать границы стилей эпохи Возрождения, на смену приходила эпоха Барокко со своими особенностями и новыми открытиями в музыке.

Вопрос №7. ОПМВ. Музыкальные представления и музыкальная память.
План ответа.
1. Определение памяти, как отражения прошлого опыта. Музыкальная память – это психологический процесс, опосредующий накопление использования музыкального материала в различных видах музыкальной деятельности
2. Определение представления, как образа предмета, не воздействующего в данный момент на органы чувств, а сохранившийся в памяти
Виды музыкальных представлений:
I/по происхождению на основе:
q ощущений(тембр, высота, ритм, сила)
q восприятия(части и целые произв-ия, стили, жанры)
q мышления(музыкальная логика)
q воображения

II/по качеству:
q процессуальные (развёрнутые во времени)
q симультанные (единомоментное представление о произведении

III/по степени обобщения
q единичные
q общие
q схематизированные

3. Степень яркости музыкальных представлений (отсутствие-слабые-довольно живые - аналогичные восприятию)

4. Музыкальная память включает 4 компонента:
§ Слухо-эмоциональный (главный)
§ Логический
§ Тактильно-моторный
§ Зрительный
Зависимость запоминания от ведущего компонента памяти и от уровня активности трех других компонентов.
5. Виды памяти:
§ по главенствующему компоненту(слухо-эмоциональная, музыкально-логическая, тактильно-моторная)
§ по длительности сохранения(кратковременная, долговременная, оперативное запоминание)
§ по целеполаганию(непроизвольная и произвольная)

6. Истоки формирования и развития музыкальной памяти - это
развитые слух и чувство ритма, развитые музыкально слуховые представления и логическая память.

7. Два типа запоминания: произвольное (установка на запоминание –
А. Гольденвейзер) и непроизвольное (без установки на запоминание - игра «просто так» - Г. Нейгауз).

8. Принципы работы над произведением Иосифа Гофмана («вижу – слышу – играю»)
1. Работа с текстом произведения
без инструмента.
2. Работа с текстом произведения за инструментом.
3. Работа над произведением без текста /игра наизусть/.
4. Работа без инструмента и без нот.

В исполнительской деятельности почти не встречается непроизвольное запоминание

1. Общая характеристика отдельных этапов работы
над музыкальным произведением

Творческий процесс музыканта на протяжении работы над музыкальным произведением распадается на ряд этапов, для каждого из которых характерен свой содержание, цель, технология. Разные исследователи выделяют разное количество таких этапов, но мы остановимся на позиции известного российского пианиста и педагога С. Савшинского, который анализирует пять основных этапов:
- ознакомление с произведением,
- его разучивание,
- этап технического овладения музыкальным текстом,
- предконцертный период и концертное выступление,
- повторение и сохранение произведения в репертуаре.

Хотя сегодня начинать знакомство со многими произведениями возможно через их прослушивание в записи, методисты не рекомендуют этот способ, потому, что он противоречит требованию непосредственного восприятия, как основной цели первого этапа. Именно на первом этапе начинается формирование предварительного исполнительского замысла, его значение невозможно переоценить. Те образы, которые рождаются при первом воспроизведении, появятся во всей дальнейшей работе над произведением путеводной звездой. Таким образом, на первом этапе составляется рабочая гипотеза будущей исполнительской трактовки. Именно она направляет и дает возможность ориентироваться в бескрайнем множестве фактов.

Далее идет этап, который можно отметить как выгрывание, для которого произведение необходимо проиграть несколько раз (от трех до десяти, это зависит от сложности музыкального текста, от исполнительского опыта музыканта). На этой стадии гипотеза "обрастает" подробностями, выделяются многие детали, которые сразу невозможно было увидеть.Иными словами, на основании эскиза возводятся леса для дальнейшей построения музыкального произведения.

Следующий этап - техническая работа над произведением. Эмоциональный тонус и тот колорит, которые были созданы на первых этапах, во время вариантной технической работы над различными эпизодами, особенно в медленных темпах, значительно отступают от настоящих. Фактически, работа на этом этапе основана на принципе разностороннего повторения отдельных эпизодов, как больших (фразы, музыкальные фразы, структурные разделы формы), так и мелких (пассажи, скачки, украшения). Цель повторения меняется в зависимости от того, стоит в центре внимания задача художественного плана (артикуляция, фразировки, эмоциональный тонус), либо техническая (координация движений, логическое осмысление, сознание группировки).

Далее, если произведение разложено на составные части, необходимо снова собрать его в одно целое. Лучше делать это параллельно с работой по отдельным частям.
Заметим, что очень полезно на этапе технического овладения текстом играть отдельные эпизоды в разном порядке. Такой прием активизирует сознание и дает возможность в дальнейшем спокойно, без волнений начинать произведение с любого эпизода (что может понадобиться во время концертного исполнения, если ученик нечаянно ошибся).
Очень важный этап - этап предконцертной и концертной подготовки будет рассмотрен отдельно в разделе 3.3. Формирование исполнительских навыков и умения - сложный процесс, требую длительного времени и бдительных усилий преподавателя и ученика. Этот процесс идет быстрее, если концертная деятельность в этом процессе не является случайной, не ведется от отчета к отчету, а становится одной из привычных форм работы. Концертная деятельность на любом этапе развития музыканта требует какого-то репертуарного запаса. Репертуарный багаж ученика должен состоять по большинству из произведений, которые уже прошли проверку на эстраде.
Надо помнить, что концертным представлением работа над музыкальным произведением не заканчивается. Наступает следующий этап - сохранения и повторения (фактически - консервации произведений, подготовленных на уровне концертного выступления). Для формирования репертуарного багажа необходимо не реже, чем раз в 2 - 3 недели, повторять произведения, которые желательно сохранить в репертуаре. При таких повторениях нужно сыграть произведение "в концертном варианте", а потом, обязательно взяв ноты, сыграть его в медленном темпе, эмоционально индифферентно. Такой способ позволит "законсервировать" произведение во всех мелких подробностях, сохранив при этом свежесть чувств и эмоциональное волнение, вызванных его образами.