 |
Советское кино 1930‑х: пропаганда в звуковом обличье
|
|
|
|
В СССР 1920‑ е гг. завершились полной победой Сталина над всеми соперниками, и в стране воцарилась настоящая диктатура с жесточайшей цензурой, массовыми арестами, внесудебными приговорами и казнями, что тотчас сказалось на функциях отечественной культуры в целом и кино в первую очередь.
Как мы помним, советские фильмы 1920‑ х гг. мы с вами разделили по «потокам» – пропагандистское кино, неполитические эксперименты, кассовые фильмы и фильмы на злобу дня (например, о семейной морали).
Несложно заметить, что в 1920‑ х гг. пропагандистские фильмы легко выделялись в виде отдельной группы, достаточно обособленной (фильмы Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Пудовкина) и в количественном отношении сравнительно немногочисленной. В 1930‑ х гг. в отдельную группу, столь же обособленную и немногочисленную, приходится выделять уже непропагандистские фильмы, так как все остальные были целиком и полностью подчинены идеологической пропаганде (выполняли функции политической рекламы). Замечу и то, что если пропагандистские фильмы 1920‑ х гг. отличались от прочих не только тематически, но и стилистически (монтажное кино), то непропагандистские фильмы 1930‑ х гг. отличались от пропагандистских лишь жанрово и адресно, то есть были рассчитаны на конкретную категорию зрителей (например, детей). Да и пропагандистские фильмы разнились почти исключительно тематически. О мало‑ мальски индивидуальном стиле в кинематографе 1930‑ х гг. (и 1940‑ х, и первой половины 1950‑ х) говорить просто бессмысленно.
Казалось бы, это объясняется тем, что, с одной стороны, не только у нас, а и во всем мире звук на первых порах заметно снизил влияние индивидуального стиля. Необходимость в буквальном – наглядном словесном – выражении смысла в звуковой и шумовой атмосфере действия, во‑ первых, свела к минимуму роль монтажа в общей концепции фильма, превратив его из средства выразительности, каким он стал в 1920‑ х гг., в функциональное средство повествования, каким он был еще в 1910‑ х гг.; а во‑ вторых, в значительной мере вернула кинематографу аттракционность, казалось бы уже преодоленную в 1920‑ х гг. Не у нас одних в первые годы звукового кино звук чаще всего воспринимался только как слово, то есть как средство информации, которого кинематограф долгое время был лишен. И вроде бы никакой идеологии тут не просматривается.
|
|
|
Но, с другой стороны, выступая на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г., Эйзенштейн не случайно упомянул о «повороте в сторону большего идеологического углубления тематики» (цитирую по второму тому эйзенштейновского шеститомника), а в статье того же года «Самое важное из искусств» заявил о том, что на экран «начинают выноситься проблемы партии, проблемы коммуниста, проблемы большевика» (в пятом томе того же издания). Это было одной из особенностей Искусства в условиях тоталитарного режима – годом позже примерно того же требовал от своих режиссеров и Геббельс: «Больше национал‑ социализма в кино и в прессе» (в книге «Кино тоталитарной эпохи 1933–1945». 1989). Таким образом, в 1930‑ х гг. советский кинематограф стал подозрительно напоминать гитлеровское кино. Речь идет, конечно, не о буквальном соответствии наших фильмов и немецких, хотя в иных случаях просматривается и оно. Речь даже не о том, что, или кто, или как показывалось на экранах. Речь о том, чего на экране не показывалось и показано быть не могло. А не показывалось то, что действительно происходило в обеих странах, сказывалось на судьбе чуть ли не каждого гражданина и самым роковым образом влияло на жизнь нескольких поколений.
|
|
|
Например, в гитлеровской Германии никто не снимал фильмы ни о предвыборной поножовщине между нацистами и коммунистами, ни о поджоге Рейхстага 27 февраля 1933 г., приписанном коммунистам, ни о подковерной борьбе в НСДАП, ни о «ночи длинных ножей» 30 июля 1934 г., когда в жесткой конкуренции за влияние в армии эсэсовцы Гиммлера расстреливали штурмовиков Рёма, ни о «хрустальной ночи» с 9 на 10 ноября 1938‑ го, когда по всей стране прошел «всегерманский еврейский погром», ни о многом другом, о чем полагалось знать немцам.
А что у нас? Социальная напряженность (крестьянские бунты), милитаризация страны, нищенский уровень жизни огромных масс населения, идейная и политическая потасовка во властных структурах (борьба Сталина то с генеральским заговором, то с «левой оппозицией», то с «новой оппозицией», то с «правым уклоном») и, как следствие, большевистский Большой террор, затронувший практически все население страны, – вот чего не увидели на экранах советские зрители. И понятно почему: в тоталитарном обществе люди не должны знать, что с ними происходит на самом деле, они не имеют права видеть собственную жизнь со стороны, иначе тоталитарное общество не создать. А создать его можно, только заставив людей верить в придуманную жизнь, в «светлое будущее». Тогда‑ то и возникает необходимость в пропагандистских фильмах, замещающих действительность мифологией.
Вот почему «генеральным» направлением довоенного советского кинематографа оказались «историко‑ революционные фильмы»: «Златые горы» Сергея Юткевича (1931) – история крестьянина, в 1914 г. перебравшегося в город и ставшего рабочим; «Окраина» Бориса Барнета (1933) о том, как в 1914‑ м разные люди в России стали понимать, что им не нужна война; «Чапаев» «братьев» Георгия и Сергея Васильевых (1934) – рассказ о легендарном комдиве, погибшем в бою в водах Урала; так называемая трилогия о Максиме – «Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937) и «Выборгская сторона» (1938) – Григория Козинцева и Леонида Трауберга – история молодого рабочего, ставшего благодаря революции одним из первых советских министров; «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана (1936) о гибели группы советских моряков в 1919 г.; «Депутат Балтики» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (1937) о том, как осенью 1917 г. пожилой профессор (прообраз – К. Тимирязев) сумел понять и принять революцию; «Тринадцать» Михаила Ромма (1936) – о попытке десятка красноармейцев сдержать отряд басмачей в каракумской пустыне в 1920‑ х гг.; «Ленин в Октябре» Михаила Ромма (1937) о деятельности В. Ульянова (Ленина) в октябре 1917‑ го; «Ленин в 1918 году» Михаила Ромма (1939) о событиях 1918‑ го – о заговорах, о нехватке хлеба, топлива, о начале гражданской войны и о роли во всех этих событиях вождя революции.
|
|
|
И так далее и тому подобное.
Подобных фильмов было больше полусотни, и цель их – легитимизировать государственный переворот 1917 г. и оправдать братоубийственную Гражданскую войну (1918–1922). С художественной точки зрения всерьез можно говорить лишь об «Окраине» с ее оригинальной композицией и типажами – все остальные фильмы имели в свое время лишь политическое значение, а сегодня только историческое – как примеры политической пропаганды.
В художественном отношении свою эпоху пережили некоторые исторические фильмы, экранизации и детские фильмы.
Из исторических фильмов довоенных лет, безусловно, выделяются «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938) и «Суворов» Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера (1940). Если лучший эпизод первого фильма – прежде всего знаменитое побоище на Чудском озере в 1242 г., то в «Суворове» самое интересное – образ полководца, созданный актером Николаем Черкасовым (Сергеевым); его не надо путать с исполнителем роли князя Невского, также Николая Черкасова (настоящая фамилия).
Среди экранизаций все еще интересны «Пышка», дебют Михаила Ромма (1934, по рассказу Ги де Мопассана); «Гроза» (1934, по пьесе А. Островского) и «Петр Первый» (1937/1939, по роману А. Толстого) Владимира Петрова; «Бесприданница» Якова Протазанова (1936, по пьесе А. Островского); «Дети капитана Гранта» (1936, по роману Ж. Верна), «Остров сокровищ» (1937, по роману Р. Стивенсона) Владимира Вайнштока и «Медведь» Исидора Анненского (1938, по водевилю А. Чехова).
|
|
|
Из детских фильмов, помимо экранизаций Верна и Стивенсона, достаточно своеобразны объемные мультфильмы Александра Птушко, например «Новый Гулливер» (1935, фантазия на тему романа Дж. Свифта), соединяющий в себе приемы игрового кино и объемной анимации, а также «Золотой ключик» (1939, по переложению Алексеем Толстым сказки К. Коллоди).
Много фильмов посвящалось теме строительства нового общества, причем не меньше, чем оправданию насильственного захвата власти в 1917 г.; снято их было около 60. Тема трактовалась так: каждый занят своим делом, но из миллионов этих малых, обыденных дел складывается единое общее великое дело.
«Встречный» Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича (1932): «встречный» – так называется план, по которому на заводе, несмотря на препятствия, изготавливают новую турбину. «Летчики» Юлия Райзмана (1935): профессионализация учащихся летной школы, их взаимоотношения. «Семеро смелых» Сергея Герасимова (1936): жизнь геологов, их взаимоотношения в Арктике. «Богатая невеста» Ивана Пырьева (1937): урожайная страда и взаимоотношения молодых колхозников. «Волга‑ Волга» Григория Александрова (1938): конкуренция музыкальных самодеятельных групп – хора народной песни и симфонического оркестра. «Комсомольск» Сергея Герасимова (1938): молодежь на строительстве Комсомольска‑ на‑ Амуре. «Учитель» Сергея Герасимова (1939): окончив Московский пединститут, молодой педагог возвращается в родное село. «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939, 1‑ я серия): интриги и вредительство на шахте. «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (1939): пятилетняя девочка заблудилась в Москве, но ей помогли люди, которые ей встретились.
Разумеется, это далеко не все. Фильмов на эту тему гораздо больше. О некоторых из названных картин вы, возможно, слышали, а кое‑ что, наверно, и видели, и прежде всего – комедии: «Богатую невесту», «Волгу‑ Волгу», «Подкидыш». Это все, что сохранилось на сегодняшний день от «величия обыденных дел» в 1930‑ х гг.
Еще одна разновидность пропагандистского кино связана с проблемой вредительства.
Одни из этих фильмов любителям погружаться в сталинскую «нирвану» известны лучше: «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934) или «Аэроград» Александра Довженко (1935), «Партийный билет» Ивана Пырьева (1936), «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937, 1‑ я серия); другие – хуже: «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939) или «Ночь в сентябре» Бориса Барнета (1939); третьи вовсе неизвестны – допустим, «Поезд идет в Москву» Альберта Гендельштейна и Дмитрия Познанского (1938) или «Родина» Николая Шенгелая (1939).
|
|
|
Но и в тех, и в других, и в третьих режиссеры выполняли политический заказ, реализуя сталинское распоряжение списать на вредителей все ошибки в руководстве промышленностью и сельским хозяйством.
Накануне войны появилась еще одна категория фильмов, которые можно было бы назвать духоподъемными. Духоподъемность – вот подлинная задача, стоявшая и стоящая перед авторами фильмов, которые принято называть историко‑ патриотическими и которые принадлежат к костюмно‑ историческому жанру. От обычных костюмно‑ исторических фильмов они отличаются тем, что их выход на экраны обусловлен внешнеполитической напряженностью. Историко‑ патриотические, или духоподъемные, фильмы присущи кинематографиям разных стран, которые либо воевали, либо стояли на пороге войны.
«Петр Первый» Владимира Петрова (1937/1938), «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938), «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера, «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко (1941), «Разгром Юденича» Павла Петрова‑ Бытова (1941), «Александр Пархоменко» Леонида Лукова (1942), «Георгий Саакадзе» Михаила Чиаурели (1942/1943), «Котовский» Александра Файнциммера (1942), «Оборона Царицына» «братьев» Васильевых (1942), «Давид Бек» Амо Бек‑ Назарова (1943), «Кутузов» Владимира Петрова (1943), «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна (1943/1945) – вот фильмы, обеспечивавшие, так сказать, духовную поддержку людям в шинелях в ситуации общей подготовки к войне и в годы собственно военных действий.
На общем фоне этой «духоподъемной» продукции некоторым образом выделяются два фильма Эйзенштейна – «Александр Невский» и «Иван Грозный». Выделяются не потому, что они лучше других (они не лучше), а потому, что нестандартны. В них, судя по всему, не ставилась привычная для соцреалистов задача воспроизвести образ главного персонажа, копируя его исторический прототип. Во‑ первых, это невозможно, ибо, по понятным причинам, ни князя Новгородского, ни царя Московского никто не фотографировал; во‑ вторых, это ни к чему – дело‑ то ведь не в особенностях лица или речи, дело в деле, которым занимались оба. Поэтому, в отличие от Петра Первого или Суворова, эйзенштейновские персонажи возникли на экране не столько как портреты, созданные кинематографическими средствами и конкурирующие с живописными портретами (как в фильмах Петрова и Пудовкина), сколько как проводники авторской идеи, сформированные этой идеей и вылепленные актером согласно авторским формулировкам. Другими словами, и князь Александр, и царь Иоанн IV в экранном изображении Эйзенштейна и в исполнении актера Николая Черкасова оказались не историческими, а мифологическими персонажами.
Как известно, 22 июня 1941 г. наша страна оказалась втянутой во Вторую мировую войну (мы называем ее Великой Отечественной). Версии того, как и почему это произошло, кто виноват, оставим обсуждать историкам. Кто бы ни был виноват, мы с вами будем исходить из факта, что с 22 июня 1941 г. по 9 мая 1945‑ го страна вела тяжелейшую войну за выживание. Нас с вами сейчас интересует один вопрос: каким образом война сказалась на состоянии кинематографа и массового зрителя? И здесь я предлагаю сравнить кинопроизводства двух противостоявших друг другу стран – СССР и Германии.
Вот цифры ежегодного производства фильмов в обеих странах.
Цифры эти я не придумал, а частично (по нашему кино) подсчитал, опираясь на второй том аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», 1961, и частично (по кино Германии) позаимствовал из книги: Leprohon P. Histoire du ciné ma, 2. 1963.
Чтобы понять ситуацию, полезно разграничить эти годы для каждой из кинематографий на два периода – до и после вторжения в СССР.
Мы с вами должны признать, что до вторжения германских войск в пределы СССР кинопроизводство в Германии было объективно организовано гораздо лучше, чем у нас, даже и после 1933 г. (когда гитлеровцы пришли к власти), подтверждением чему – все те же цифры. До вторжения сравнительно низкий уровень своего кинопроизводства мы можем сегодня объяснять политическими расчетами большевистских вождей и сожалеть о том, что страной руководили люди, которым и культура в целом и кинематограф в частности казались лишь инструментами в общей борьбе за удержание власти. До вторжения и на развитие кинематографа, и на восприятие зрителем фильмов заметно воздействовал и уровень жизни, который в Германии независимо от политических (войны) и экономических (кризисы) обстоятельств был традиционно выше, чем в России. Отсюда и характер фильмов, и то, как их воспринимал массовый зритель.
В Германии в 1930‑ х гг., как до прихода нацистов к власти, так и после, подавляющую часть кинопродукции составляли развлекательные фильмы – кинооперетты, мелодрамы, комедии, никакого отношения к политической пропаганде не имевшие и удовлетворявшие вкусы многочисленной зажиточной публики, то есть массового зрителя. Никуда не делась зажиточная публика и с началом Второй мировой войны в 1939 г. Более того, чем интенсивнее развивались военные действия, особенно после вторжения в 1941‑ м в СССР, тем больше выпускалось развлекательных фильмов; они отвлекали эту самую зажиточную публику от вестей с фронта, которые с каждым годом, а затем и месяцем, становились все менее благоприятными. Понятно, что чем стремительнее надвигался разгром, тем зажиточных граждан становилось все меньше.
В СССР зажиточной можно было счесть лишь немногочисленную элиту – партийную, чиновничью, военную и т. п., которая в гигантской стране составляла незначительное меньшинство и потому никак не могла считаться массовым зрителем. Массовый зритель, то есть остальное население, жил бедно, и развлечением ему служили «бедные» фильмы, как правило пропагандистские, причем независимо от того, в каком жанре эти фильмы снимались: и комедии, и приключенческие, и костюмно‑ исторические фильмы, и мелодрамы, и сказки – все могло быть (и было) насыщено самой агрессивной пропагандой, самыми подчас причудливыми призывами и лозунгами (лозунги вообще стали привычным средством общения большевистской власти с народом). Фильмов выпускалось немного, потому что они требовали денег, а деньги, которые большевистское государство зарабатывало любой ценой (в том числе ценой массового голода или продажей национальных сокровищ), тратились на так называемую индустриализацию, то есть промышленную основу возможных будущих войн – идея всемирной революции требовала оружия.
Однако после вторжения ситуация принципиально изменилась, по крайней мере нравственно: теперь Германия, страна‑ агрессор, при привычной организации производства имела куда больше возможностей и куда меньше прав на выпуск большего числа фильмов, чем СССР, жертва агрессии. Посмотрите, как стремительно падало кинопроизводство в нашей стране по мере развития военных действий (64, 33, 23, 25, 19), причем независимо от того, терпели ли мы поражение на фронтах или, напротив, побеждали, и как незначительно менялся выпуск фильмов в Германии в те же годы: 71, 64, 83, 75, 72. Даже в 1945 г., когда поверженная Германия, по сути, лежала в руинах, в первое полугодие кинопромышленность работала в обычном режиме – 72 фильма! Здесь нет политики – это всего лишь, повторяю, правильная организация производства.
С началом военных действий в кинематографе обеих стран возникают как некоторый параллелизм (возможно, впрочем, что по‑ другому в таких условиях кинематограф и не может развиваться), так и примечательные различия. Как мы уже с вами отмечали, к 1940 г. на экранах Германии, а затем и всех завоеванных ею стран демонстрировался киножурнал Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»). Так же среагировали на начало боевых действий и наши кинематографисты – во‑ первых, номерами выходившего и до войны «Союзкиножурнала», теперь посвященными войне, а во‑ вторых, киножурналом же «Боевой киносборник» («БКС»), который состоял из смеси игровых и документальных эпизодов. «БКС» выпускался ровно год: первый номер вышел на экраны 2 августа 1941 г., а последний, двенадцатый, – 12 августа 1942‑ го.
И там и тут в основе лежала потребность и властей, и зрителей в наглядной информации о том, что на самом деле происходит на фронте. Однако тут же несомненны и различия: в Германии зажиточная публика желала знать, как именно их страна во главе с фюрером завоевывает мир, и это желание, естественно, удовлетворялось; в СССР масса бедняков старалась понять смысл происшедшего, как и почему оказалось возможным все, что они слышали по радио и читали в газетах, – ведь пропаганда твердила им о непобедимости РККА (Рабоче‑ крестьянской Красной армии), армии‑ освободительницы. И так же естественно это желание удовлетворено не было. Им ничего никто не объяснил.
Стремительное падение кинопроизводства не было следствием разрушений студийного оборудования – это, по сути, было невозможным, поскольку уже в 1941 г. все советские киностудии европейской части СССР были эвакуированы в Алма‑ Ату, Ташкент, Сталинабад (ныне Душанбе). Да и по мере того, как враг вытеснялся за пределы страны, ситуация заметно выправлялась, и фильмов, по логике вещей, должно было сниматься больше. Но их снималось меньше. Почему? Причины были даже не столько материальными (хотя и материальными тоже), сколько идеологическими. Под прикрытием демагогии о вражеской угрозе (уже несуществующей) цензура, во‑ первых, фактически исключала любые попытки снять фильм на мало‑ мальски острые социальные темы, а во‑ вторых, постаралась свести к минимуму самую возможность снять хоть что‑ нибудь, руководствуясь тем нехитрым правилом, что, чем меньше снимается (ставится, сочиняется, пишется, рисуется), тем меньше хлопот, а стало быть, ответственности.
Среди наиболее известных фильмов, посвященных войне и чувствам, связанным с войной, – «Клятва Тимура» Льва Кулешова, «Секретарь райкома» Ивана Пырьева (все – 1942), «Во имя Родины» Всеволода Пудовкина и Дмитрия Васильева, «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера, «Радуга» Марка Донского (все – 1943), «Зоя» Леонида Арнштама (1944), «Великий перелом» Фридриха Эрмлера (1945) и т. д. Именно эти фильмы были нацелены на укрепление антинацистских настроений в обществе.
Однако снимались и другие картины, уже на сравнительно мирные темы: музыкальные комедии «Антон Иванович сердится» Александра Ивановского (1941) и «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева (1941); экранизации «Дело Артамоновых» (по М. Горькому) Григория Рошаля (1941) и «Маскарад» (по М. Лермонтову) Сергея Герасимова (1941), «Свадьба» (по А. Чехову) Исидора Анненского (1944); лирические драмы «Машенька» Юлия Райзмана (1942) и «Жди меня» Александра Столпера и Бориса Иванова (1943); драмы Михаила Ромма «Мечта» (1941) и «Человек № 217» (1944). Эти‑ то фильмы как раз и пережили свою эпоху – они довольно хорошо смотрятся и сегодня.
В «Машеньке» рассказана история об отношениях молодых людей – телеграфистки (Машеньки) и таксиста – накануне и в годы войны с Финляндией. «Жди меня» – история верности и неверности супружескому долгу в военное время. «Мечта»: на Западной Украине в отеле «Мечта» несколько человек мечтают о настоящей жизни, которая в конце концов наступает, когда Западная Украина присоединяется к Советской Украине. «Человек № 217» – драма о россиянах, насильно угнанных в Германию и сопротивляющихся гитлеровцам.
На этом первом весьма драматически сложившемся этапе звукового кино в нашей стране, по сути, все советские фильмы были насыщены и перенасыщены словом. И не просто словом – предельно, до невозможности идеологизированным, политизированным словом. Никаких других способов выразить требуемую идею советские режиссеры в звуковом кино так и не нашли (да, судя по всему, и не искали). Как и всюду, только с 1960‑ х гг. в нашем кинематографе начнут появляться и другие средства для выражения идей (кстати, не менее политизированных): особые фабульные ситуации, монтажные приемы, съемочные решения.
|
|
|
