Луис Буньюэль (1900–1983)

Испанец Луис Буньюэль – один из наиболее выдающихся в Истории кино кинорежиссеров и один из наименее известных в России. В советские времена ни один его фильм не шел в отечественном прокате. В постсоветские годы в общем потоке зарубежных фильмов, хлынувших в кино‑ и видеопрокат России, естественно, «приплыли» и фильмы Буньюэля, но для подробного знакомства с ними, как и с самим режиссером, было уже поздно: кино не живопись и не литература, любой фильм надо смотреть в пределах пяти лет после выхода в прокат; позднее он становится уже не живым произведением, а музейным экспонатом. Да и Буньюэля уже не стало за несколько лет до перестройки. Его фильмов у нас не было, но сборники статей о нем иногда появлялись не только в нынешние времена, но даже и в советскую пору: «Луис Бунюэль» (Искусство, 1979), «Бунюэль о Бунюэле» (Радуга, 1989), «Луис Бунюэль. Смутный объект желания» (АСТ, 2009). Так что читатель при желании может ознакомиться и с другими, помимо моей, точками зрения на творчество этого режиссера.

Буньюэль, как позднее и Бергман, и Феллини, получил в детстве религиозное воспитание: шестилетним мальчиком его отдали в иезуитский коллеж, и, как он писал, вспоминая то время, «к четырнадцати годам у меня появились первые сомнения относительно религии, которой нас так старательно пичкали» («Бунюэль о Бунюэле»). Эти сомнения постепенно преобразовались в устойчивый атеизм и в целом в скептическое, а то и насмешливое изображение религии и веры в «Золотом веке» и в некоторых позднейших фильмах – «Назарине», «Виридиане», «Симеоне Столпнике», «Млечном пути».

В 1925 г. в Париже Буньюэль сближается с группой сюрреалистов во главе с Андрэ Бретоном и погружается в атмосферу экспериментов в области Искусства. Сначала он работает ассистентом у Жана Эпштейна на фильмах «Мопра» (1926) и «Падение дома Эшеров» (1928). Затем снимает свои первые фильмы – «Андалусский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

«Андалусского пса» можно истолковать как историю сюрреальных превращений героя из одной ипостаси в другую – от незрелого молодого человека, пытающегося взять силой свою девушку, до взрослого, который вместе с ней готов пройти жизненный путь, невзирая ни на какие камни по дороге.

Вот только заканчивается этот путь печально. Правда, пессимизм здесь кажущийся, так как опыт классической литературы нас учит: все, заслуживающее интереса художника и его читателя, так или иначе связано с перипетиями в жизни героев, с осложнениями и переменами; стоит их жизни стабилизироваться, допустим, в виде счастливого бракосочетания, как она тотчас перестает нас интересовать – и роману конец. Финальный кадр как раз так и можно истолковать: найдя друг друга, герой и героиня превратились в муляжи, выброшенные, как ненужный (в Искусстве) хлам. Хотя, конечно, и это толкование лишь предположительно, ибо, как писал сам Буньюэль, ему «доводилось и слышать, и читать более или менее изобретательные толкования " Андалусского пса", но все они одинаково далеки от истины» («Бунюэль о Бунюэле»).

В «Золотом веке», в отличие от «Андалусского пса», Буньюэль уже не экспериментирует, а творит. Он создает сюрреалистическую картину мира, состоящего из людей и не‑ людей (скорпионы в прологе – не просто насекомые, здесь они именно не‑ люди), – мира, в котором герой лишь его частица, хотя, надо признать, весьма активная и своевольная. Мир воздействует на героя: не дает ему прилюдно заняться любовью со своей девушкой, отдает под арест, сначала награждает бог знает за какие подвиги, потом отнимает награду и т. п. Герой довольно энергично сопротивляется, но, после того как девушка предает его, он в ярости пытается очиститься от мира, к которому она принадлежит.

События здесь, как и в «Андалусском псе», скреплены потоком сознания, чувств и рассудка, но поток этот несет в себе не только личные импульсы героя (или его автора), но и воздействие внешнего мира, на который герой вынужден реагировать. Это противоречие как бы разрывает поток сознания, всячески искривляет его направление и придает фильму нечто вроде центробежной энергии, которая по логике развития способна разорвать художественную эстетику фильма.

Впрочем, как ни относись к обоим дебютным фильмам, в них, если честно признаться, не видно ни особого интеллекта, ни необыкновенных художественных прозрений, ни оригинального монтажного ритма – словом, ничего такого, что позволяло бы назвать эти фильмы новаторскими, то есть открывающими новые художественные перспективы. Своеобразные, непривычные, причудливые, шокирующие – да. Как, замечу, и положено сюрреалистическим произведениям. Но новаторского в полном смысле слова в них нет ничего. В известном отношении оба фильма представляют собой отрицание культуры – вспомнить хотя бы разрезаемый глаз или рояли с мертвой лошадью и священниками в «Андалусском псе», экскременты в унитазе, корову в кровати или скрипку, которую пинают ногами, в «Золотом веке».

Если изобразительные виды искусства, литература, театр, музыка окрашивались экспериментами (в том числе и сюрреалистическими) на протяжении всего столетия, то в кино, только вырабатывавшего свою эстетику в 1920‑ х гг., любительство, манифесты и скандальные эксперименты тех лет стремительно уходили в Историю. Почему? Кинопроизводство обретало звук, усложненную съемочную и проекционную аппаратуру и окончательно становилось на профессиональные рельсы.

Не случайно между «Золотым веком» и следующим полнометражным игровым фильмом Буньюэля («Большое казино», 1947) пролегло целых 17 лет, если не считать документальной короткометражной картины «Урды. Земля без хлеба» 1932 г., еще любительски снятой и смонтированной.

С «Большого казино» начинается долгий, почти 20‑ летний период работы Буньюэля в мексиканском кино: «Большой кутила» (1949), «Забытые» (1950), «Сусанна» (1951), «Дочь обмана» (1951), «Лестница на небо» (1952), «Женщина без любви» (1952), «Зверь» (1953), «Он» (1953), «Иллюзия разъезжает в трамвае» (1954), «Бездны страсти» (1954), «Робинзон Крузо» (1954), «Река и смерть» (1955), «Попытка преступления» («Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса», 1955), «Смерть в этом саду» (Франция – Мексика, 1956), «Назарин» (1959), «Лихорадка пришла в Эль Пао» (Франция – Мексика, 1960), «Девушка» («Остров греха»; США – Мексика, 1960), «Виридиана» (Испания – Мексика, 1961), «Ангел‑ истребитель» (Испания – Мексика, 1962), «Симеон Столпник» (1965). Как видим, несколько фильмов были сняты на совместные средства Мексики и других стран.

Из мексиканского периода наиболее интересны, на мой взгляд, «Забытые», «Он», «Назарин», «Ангел‑ истребитель» и «Симеон Столпник».

Герои «Забытых» – подростки, живущие в одном из «затерянных городов», бидонвилей, нищенских трущоб Мехико. Их жестокая и трагическая история рассказана в неореалистической манере: естественные декорации, почти документальные съемки, в основном непрофессиональные исполнители. Но, в отличие от неореалистов, в «Забытых» проблема не только в уровне жизни, но больше – в народной психологии, диктующей поддержку сильному против слабого, всем против одного. И чем жестче взаимоотношения, тем больше шансов выжить.

«Он» – история безоглядного, отчаянного ревнивца, изводящего жену и на этой ревности вконец обезумевшего. В этом фильме удивительно слиты воедино точно обрисованный и сыгранный психологический тип (ревнивец, причем не в стиле сценического Отелло, а на жизненном уровне) и довольно натурально и отстраненно снятая обстановка действия, воспроизводящая, а не меняющая, как прежде, реальный мир.

«Назарин» – иллюстрация к жизни современного мученика, что‑ то вроде жития святого Назария. Героя зовут вовсе не Назарин (или Насарин), а Насарио, и, стало быть, Назарин – это не имя, а аллюзия, выраженная уже в названии, так сказать намек на происхождение – либо на римлянина Назария, замученного Нероном, либо как отсылка к Назарету, где провел детство Христос. Если не знать, кто автор фильма, то ни за что не определишь, что он снят атеистом.

«Ангел‑ истребитель»: собравшиеся на званый ужин гости не могут выйти из аристократического особняка, хотя им никто не мешает. И тогда аристократы начинают вести себя как дикари.

Этот фильм принято считать «черной» комедией, жесткой сатирой на высшее общество. Возможно, в свое время он так и воспринимался, и, будь этот фильм короткометражным, ровно так же он воспринимался бы и сегодня. Но фильм полнометражен, и, чем дольше развивается действие, чем заметнее дичают люди, оказавшиеся в экстремальной ситуации, чем ближе мы знакомимся с гостями этого суаре, тем больше комедия уступает место драме, и саркастический смех над аристократами (дескать, так вам и надо! ) постепенно затихает и замещается сочувствием – не аристократам – людям, попавшим в пугающую обстановку. Фраки и бальные платья скрывают не только надменных хамов и хамок, но и обычных мужчин и женщин, которые не хуже и не лучше тех, кто сидит в зрительном зале. Поставьте себя на их место, и мы еще посмотрим, как вы будете себя вести в подобных условиях. Основной образ здесь – порог, причем он создан не предметно (ни один порог нам не показывают), а с помощью ситуаций. Порог – то невозможное в этом фильме, что установлено высшей силой. Переступить порог – вот что никак не сделают герои фильма. И дома, и в церкви их порог – их круг, их каста, и выйти за ее пределы они не могут иначе, как умереть.

«Симеон Столпник»: Симеон, прозванный Столпником, – реальное историческое лицо, христианский аскет родом из Киликии; считается, что он прожил больше 100 лет (356–459). В 423 г. он показал новый пример аскезы – столпничество, то есть стояние на столбе. Так он простоял 36 лет, ежедневно кладя около 2000 поклонов, а в праздники от заката до восхода солнца стоял, раскинув руки по сторонам.

Фильм построен в виде серии искушений, которыми испытывается Симеон и каждое из которых, откровенно говоря, несерьезно. Подложенные в сумку вино и сыр – очень серьезное искушение? Восстановленные руки вместо культей у бывшего вора – не трюк ли это, как и предполагают двое зевак, наблюдающих за «чудом». Да и монахи убеждены, что на всякие «глупости» тратят слишком много времени. Что же до Сатаны, появляющегося исключительно в образе женщины, то здесь очевидна внутренняя борьба самого Симеона: одна часть «хочет», а другая сопротивляется, или, говоря словами Буньюэля, его «раздирает мучительная борьба между инстинктом и целомудрием». В конце концов он устает сопротивляться и уступает завораживающим ритмам «шабаша» в нью‑ йоркском баре. По сути, это единственный фильм Буньюэля (он среднеметражный, 45 минут), который можно назвать антирелигиозным, и именно потому, что объектом сатиры оказывается не религия, а религиозный фанат.

Из других фильмов, на мой взгляд, интереснее «Виридиана». Молодая послушница Виридиана перед пострижением в монахини старается делать людям добро, но, что бы она ни придумала, все оборачивается против нее: ее дядя, которому она нанесла свой последний мирской визит, покушается на ее честь; нищие, которым она намерена помочь, покушаются на ее честь… В итоге, в финале, она отказывается от пострижения и принимает сомнительные условия своего кузена.

Таким образом, действие в фильме развивается от физического самоубийства к самоубийству духовному, от духовного и физического краха человека из общества (дядя Виридианы) к внешне пародийной, а по сути катастрофической подмене нормального общества общностью бомжей, от «царства духа» (предполагаемый постриг Виридианы) к царству бездуховности – к «любви втроем», к попсовой музыке на грампластинке и картам в финале. Здесь режиссер вновь подвергает испытаниям веру, которая эти испытания не выдерживает, потому что она, как и в «Назарине», бесполезна, это – бесполезная вера. (Правда, за рамками фильма остается вопрос: любая ли вера бесполезна? )

Буньюэль, автономный и самодостаточный Художник, повлиял в целом на современную режиссуру как на способ художественного Творчества, внеся в нее игру воображения, свободное обращение с Временем и Пространством, разноплановость действия и особое понимание персонажей, портретно законченных, но типологически незавершенных. Так, в «Виридиане» бомжи чувствуют себя вольготно в аристократической обстановке, аристократы в «Ангеле‑ истребителе» легко превращаются в подобие бомжей, в «Симеоне Столпнике» аскет безропотно, но вполне правдоподобно становится посетителем молодежного клуба, в «Дневной красавице» (1967) «буржуазка» убедительно превращается в «шлюху» и обратно в «буржуазку», а в «Этом смутном объекте желаний» (1977) героиня предстает на экране во внешности то французской актрисы Кароль Буке, то испанской актрисы Анхелы Молины, и эта дублетность выглядит вполне естественной.

Подобная превращаемость, типологическая незавершенность образа, его принципиальная неисчерпанность (и неисчерпаемость) кажется сегодня важным художественным открытием Луиса Буньюэля.