В Германии – новое кино

Как известно, после войны Германия была разделена на две страны – на Федеративную Республику Германию (ФРГ) и Германскую Демократическую Республику (ГДР).

На протяжении всей Истории ГДР, вплоть до объединения ее с ФРГ в 1990 г., восточногерманские кинорежиссеры доказывали, что они никогда‑ никогда не имели ничего общего с традициями нацистского кинематографа, что они всегда‑ всегда были преданы «единственно верному учению» Маркса – Энгельса – Ленина… Потому, видимо, восточногерманские фильмы разных лет так удивительно похожи на современные им советские фильмы, отражая официальную мифологию отношений внутри общества. По той же причине кино ГДР в целом не внесло почти ничего оригинального в Историю кинематографа – ни свежих идей, ни самобытных тем, ни новых драматургических или монтажных приемов (если, конечно, не считать «свежей идеей» подражание американским вестернам). «Почти» – это неплохие документальные фильмы, в том числе Андре и Аннели Торндайк («Операция " Тевтонский меч" », 1958; «Дневник немецкой женщины», 1959) и особенно Герхарда Шоймана и Вальтера Хайновского («Смеющийся человек», 1966; «Дело Бернда К. », 1967; «Пилоты в пижамах», 1968; «Президент в изгнании», 1969) и др.

Игровые фильмы (вроде «Голого среди волков» Франка Байера, 1962, или «Мне было девятнадцать» Конрада Вольфа, 1968), снимавшиеся на DEFA в Нойбабельсберге, там, где прежде располагалось UFА, могли быть сняты и на «Мосфильме», и на «Ленфильме», и где угодно в СССР, а столь модные в ГДР «вестерны» (вроде «Сыновей Большой Медведицы» Йозефа Маха, 1966) и вообще снимались в разных странах – в Югославии, Италии, но, понятно, не в США. О чем же тут говорить? О какой национальной кинематографии?

Другое дело – Федеративная Республика. Она‑ то, собственно, и унаследовала весь груз идейно‑ тематических традиций кинематографа Германии – и донацистской, и нацистской; после войны она драматичнее, чем любая другая страна Европы, испытала на себе давление Голливуда, едва ли не полностью завладевшего национальным кинопрокатом; наконец, именно ее кинематографисты в конце концов взбунтовались, отказавшись нести весь этот груз и дальше.

Новое германское кино рождалось в 1960‑ х гг. в довольно непростой обстановке. В эти годы успехом в Германии у массового зрителя пользовались «родные» фильмы привычного типа, например криминальные драмы «Горбун из Сохо» (1966) и «Синяя рука» (1967) Альфреда Форера, снятые по популярным криминальным романам Эдгара Уоллеса; «вестерны» «Виннету и полукровка Апаначи» Харольда Филиппа и «Виннету и его друг Огненная Рука» Альфреда Форера (оба – 1966) по не менее популярным романам Карла Мая об индейцах; как и в 1920‑ х гг., были популярны фильмы о сексуальном образовании «Чудо любви» Франца Йозефа Готлиба и «Чудо любви‑ 2 – сексуальное партнерство» Алексиса Неве (оба –1968) по книгам Освальта Колле.

Все эти подражательные «вестерны», криминальные драмы, фильмы о «сексуальном образовании», о непреодоленном прошлом (вроде «Генерала дьявола» Хельмута Койтнера, 1955), Heimat filme (фильмы о Родине, вроде «Девушек из Имменхофа» Вольфганга Шляйфа, 1955) сильно компрометировали кинематограф ФРГ. Причем как за границей (в Венеции, например, в 1961 г. организаторы кинофестиваля отказались включать в фестивальную программу фильмы из ФРГ), так и дома: Федеральное министерство внутренних дел отказывалось вручать ежегодные призы за лучший фильм, за лучший сценарий, лучшему режиссеру.

В эти годы национальное кино испытывало драму выживания: привычная, штампованная, стандартизированная кинопродукция оказывалась, пожалуй, единственным средством защиты от американской гегемонии в кинопрокате, единственным признаком существования германского кино. При этом с каждым годом зависимость от американских фильмов усиливалась (до 200 фильмов США ежегодно), и на рубеже 1950‑ х и 1960‑ х гг. возникла неприятная ситуация, когда и обилие американских фильмов в прокате казалось нетерпимым, и отказаться от голливудской продукции было невозможно – это означало бы обрушить кинопрокат, отвадить зрителей от кино как такового.

В стране сравнительно быстро восстановили почти полностью разрушенную войной экономику (так называемое «германское чудо»), и, как следствие, резко вырос жизненный уровень всего населения – улучшилось качество жизни. К этому добавилось еще и массовое телевещание: в начале 1960‑ х гг. телевизорами владели уже 7, 2 млн семей, что при общей численности примерно в 50 млн человек составляло больше половины населения. Потому и сокращалось число зрителей в кинотеатрах – с рекордных 817, 5 млн в 1956 г. до 443, 1 млн в 1962‑ м. (Цифры беру из книги: Hake S. German National Cinema. 2008. )

Основные жанры коммерческого кино в эти годы – шпионские триллеры («Ночь убийств в Манхэттэне», 1965, и «Капкан захлопывается в полночь», 1966, Харальда Филиппа; «Операция Скрипичный футляр» Фрица Умгельтера, 1965); детективы («Труп в Темзе» Харальда Филиппа, 1971; «Тайна зеленой булавки» Массимо Далламано, 1972); фильмы ужасов («Пес из Блэквудского замка», 1968; «Во власти ужаса», 1968, Альфреда Форера); комедии («Привидения в замке Шпессарт» Курта Хоффманна, 1960) и т. п.

На этом фоне и выделяются фильмы режиссеров, собственно и представлявших Новое германское кино, – прежде всего произведения Александра Клуге, Фолькера Шлёндорфа, Вима Вендерса, Райнера Вернера Фасбиндера и др. История этого направления началась 28 февраля 1962 г. в ходе VIII Международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене, где группа из 26 человек опубликовала манифест, в котором потребовала от государства создать Новое кино. А с 1966 г. на экранах появились и первые фильмы.

Фильмам профессионального юриста, нережиссера Александра Клуге «Прощание с прошлым (Анита Г. )» (1966), «Артисты под куполом цирка: безнадежность» (1967) свойственны почти любительские съемки, фрагментарная характеристика персонажей, плохо выставленное освещение и непрофессиональная работа с исполнителями – словом, естественно импрессионистский взгляд на человека и окружающий мир.

«Артисты под куполом цирка: безнадежность»: дочь циркового эквилибриста, сорвавшегося с трапеции, безрезультатно пытается возродить традиции первого стационарного цирка времен Французской революции, цирка Филипа Эстли.

Фолькер Шлёндорф, окончив парижский IDHEC, работал ассистентом у Луи Маля, Алена Ренэ и Жан‑ Пьера Мельвиля. Это помогло ему вполне профессионально снять уже дебютный фильм «Молодой Тёрлес» (1966), а позднее и свое лучшее произведение «Жестяной барабан» (1978), где Оскар Мацерат – мальчик, отказавшийся расти, – превратился в символический образ духовного бунтаря, разочаровавшегося в мире взрослых, потому что они способствовали зарождению фашизма.

Вим Вендерс в своих первых фильмах – «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971), «Алиса в городах» (1973), «Ложное движение» (1974) – создает специфический персонаж, своего рода «человека без свойств», видимо соответствующего тем или иным типам германского общества тех лет.

Райнер Вернер Фасбиндер, культовый режиссер Нового германского кино, настоящий подвижник искусства, за 13 лет выпустил 40 фильмов. Среди его наиболее интересных и разнонаправленных произведений – «Катцельмахер» (1969), «Торговец четырех времен года» (1971), «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), «Отчаяние. Путешествие в свет» (1977, по роману В. Набокова), фильмы так называемой «аденауэровской» трилогии: «Замужество Марии Браун» (1977), «Лола» (1981), «Тоска Вероники Фосс» (1982) и др.

Конечно, коммерческий кинематограф никуда не делся, только теперь, со второй половины 1960‑ х гг., фильмам для массового зрителя приходилось конкурировать с Новым германским кино, и, откровенно говоря, их авторы испытывали почти те же трудности, что и «новые» режиссеры, – нехватку этого самого массового зрителя.