Сергей Параджанов (1924–1990)

По мере того как 1960‑ е, 1970‑ е и 1980‑ е гг. все дальше уходят в Историю, сокращается и число зрителей, знающих и помнящих фильмы этого режиссера‑ Художника. Не за горами время, когда, кроме профессиональных киноведов, помнить о нем будет некому. Между тем это редкостно интересный Художник, работавший, кстати, не только с экраном, но и в разных видах изобразительных искусств. Во всяком случае место в Истории кино Параджанов занимает благодаря особенностям своего необычного дарования.

Отец Параджанова, Овсеп (Иосиф) Параджанян, был ювелиром и антикваром, за что уже в годы советской власти неоднократно подвергался арестам. Видимо, непременный антиквариат в доме выработал вкус и разнообразие форм в творчестве будущего режиссера. В 1942–1943 гг. Параджанов учится в Тбилисском институте инженеров железнодорожного транспорта, затем уходит и поступает одновременно (! ) на вокальное отделение Тбилисской консерватории и в Хореографическое училище при Оперном театре, а в 1945‑ м переводится в Московскую консерваторию (класс Н. Дорлиак), опять‑ таки одновременно (! ) поступив на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Игоря Савченко, которую и заканчивает в 1950 г.

В 1952 г. он снимает дипломную работу «Андриеш» (по мотивам молдавской народной сказки), в тот же год защищает диплом, и его направляют на Киевскую студию (с 1957 г. – Киностудия имени А. П. Довженко). В 1955 г. снимает полнометражную версию «Андриеша», в 1957‑ м на Киевской киностудии документальных фильмов – ленты «Думки», «Наталия Ужвий», «Золотые руки». В 1958 г. на студии Довженко выходит фильм Параджанова «Первый парень», в 1961‑ м – «Украинская рапсодия», в 1962‑ м – «Цветок на камне», в 1964‑ м – «Тени забытых предков».

«Тени забытых предков» – первый шедевр Параджанова, плохо принятый на студии и в стране, но получивший мировое признание (что для нашего кино не редкость).

Снятый по одноименной повести (1912) украинского классика Михаила Коцюбинского, фильм состоит из «пролога», 12 глав и «эпилога» (хоть они так в фильме и не называются), представляющих собой отдельные эпизоды из жизни главного героя, Ивана из гуцульского семейства Палийчуков.

Как и в повести Коцюбинского, в фильме можно выделить два сюжета. Один заимствован писателем, по‑ видимому, у Шекспира: главные герои, влюбленные друг в друга Иван и Маричка, принадлежат к гуцульским родам, разъединенным старинной враждой. Другой сюжет, наверное, взят из местных легенд: вторая жена Ивана, странная и страстная Палагна, изменяет ему с колдуном, который, по сути, Ивана и убивает. Обе истории отъединены одна от другой случайной смертью Марички. И тот и другой сюжет заложены и в повесть, и в фильм. Но фильм, хоть, безусловно, и снят по повести и вполне в ее духе, все же заметно от нее отличается.

В основе повести – жизненная психология людей, формально православных христиан, а по сути, по жизни – язычников. Их истовая вера в предания, легенды, во власть таинственных сил природы, в колдовство и магию, злых духов, живущих повсюду, в людей, которые утверждают, будто владеют языком этих духов, в волшебников, повелевающих бурями, – и есть истинная Вера, а Православие лишь дань Времени. И тем и другим пронизана повседневная жизнь гуцулов, их взаимоотношения, и это переплетение реального и волшебного в их сознании и составляет поэтику повести. Но «картинка», кадр, диктует свое.

Главное, принципиальное значение для фильма имеет именно кадр с его цветовыми и динамическими особенностями. Именно кадр, а не драматургия, не монтаж и не работа актеров. К этому можно было бы добавить: и не сюжет. Потому что под натиском цветового хоровода картин Природы и Быта, стремительных бросков камеры, спешащей за смятенными героями, растворяются сюжетные линии, бледнеют чувства – любовь Ивана и Марички, нелюбовь Ивана и Палагны. Нам неизвестна сила их любви или нелюбви (для этого нужны какие бы то ни было физические или пластические доказательства), но нам говорится о том, как сильно Иван и Маричка любили друг друга. И тогда, вместо привычной любовной истории, мы видим миф о влюбленных, изображенный в сказовой, почти в сказочной манере, вроде той, в какой Овидий повествовал об Орфее и Эвридике или Данте воспел Паоло и Франческу.

Ну и конечно, плюс музыка. Цвет, энергичное движение в пространстве, которое именно благодаря движению, ракурсам и цвету кажется первозданным, народные песни, причитания и плясовые мелодии, призывные звуки тилинок и трембит – все это придает фильму поэтическое дыхание, сообщает ему поразительную лиричность. Мотивация этого фильма – своего рода яркая лирика (если таковая, конечно, возможна). Такая динамическая, чисто экранная поэзия, сложенная из бесконечно переменчивого цвета, стремительного монтажного ритма и раскованно подвижной камеры, из неистовых плясок и песен, из ощущений едва ли не первобытной природы (Природы! ), из церемониального быта, порожденного природой, – такая поэзия для общего строя фильма важна необыкновенно, вне подобной поэзии «Теней забытых предков» нет.

«Тени забытых предков» – фильм во многом уникальный. Таких в мировом кинематографе больше нет. Чуть позже, в 1967 г., сербский режиссер Александр Пé трович снял фильм «Скупщики перьев», известный еще под названием «Однажды я видел счастливых цыган» и также во многом построенный на быте и обычаях, в данном случае – цыган. Но до экспрессивной эстетики Параджанова ему, конечно, далеко. В новейшие времена к этой эстетике, судя по всему, иногда пытался приблизиться Эмир Кустурица в фильмах «Время цыган» (1988) и «Черная кошка, белый кот» (1998). Конкретно о гуцулах снят, насколько мне известно, еще только один фильм – «Каменная душа» режиссера Станислава Клименко (1989) – причем на той же киностудии имени А. П. Довженко.

Я уже говорил, что фильм плохо приняли на студии, но еще хуже на него отреагировало «идейное» руководство и Украины, и всей страны в целом. Фильм был положен на полку… на фоне оглушительного успеха за рубежом. Помимо всего прочего, «Тени забытых предков» – фильм‑ рекордсмен по полученным призам и наградам: 28 призов в 21 стране.

В 1965 г. Параджанов пишет сценарий «Киевских фресок», его запускают в производство и тут же закрывают. Осознав, что больше ему ничего на Украине не снять, Параджанов уезжает в 1966 г. в Ереван, где его зачисляют в штат киностудии «Арменфильм». Он работает над сценарием «Саят‑ Новы» и в 1967 г. на Ереванской студии документальных фильмов снимает картину «Акоп Овнатанян». В этом же году начинаются съемки «Саят‑ Новы». В 1968 г. фильм закончен, но уже под названием «Цвет граната», а после премьеры положен на полку. В 1969‑ м за перемонтаж фильма берется «партийный» мэтр советского кино Сергей Юткевич, и в перемонтированном виде, со многими купюрами, в 1970 г. фильм выходит в ограниченный прокат.

Дошедший до нас фильм состоит из восьми глав, соответствующим образом озаглавленных: 1. «Детство поэта»; 2. «Юность поэта»; 3. «Поэт при дворе князя»; 4. «Поэт уходит в монастырь»; 5. «Сновидение поэта»; 6. «Старость поэта»; 7. «Встреча с ангелом смерти»; 8. «Смерть поэта».

Если изложить краткое содержание этого фильма, как оно у нас понимается, то речь идет о жизни и смерти армянского поэта XVIII в. Саят‑ Новы – о его детстве, об отношениях с родителями, с возлюбленной, с музой, с властью, наконец о его вере и смерти. Но это – мнимое содержание, скорее исходный материал. В реальности фильма речь о другом. В фильме (точнее – в замысле) мы видим не поэта Арутина Саядяна, известного всему миру как Саят‑ Нова, а Поэта как такового, мифологического персонажа, своего рода нового Орфея, символа поэзии. Миф – это сказание, частично народное, частично осмысленное тем или иным поэтом. В фильме поэт Параджанов осмысляет старинный миф о Поэте (о Саят‑ Нове). На манер Овидиевых «Метаморфоз» (3–8 гг. н. э. ), то есть превращений, и жизнь Поэта составляется Параджановым из подобных превращений.

Миф о превращениях Поэта изложен в фильме в удивительной для экрана форме. Перед нами, по сути, озвученная народной музыкой, песнями и молитвами пантомима. Возможно, если представить себе ее в чистом, беззвучном виде с таперным сопровождением, она была бы понятнее (во всяком случае, воспринималась бы органичнее, как сегодня – фильмы 1910‑ х или 1920‑ х гг. ). Эту красочную пантомиму с массой бытовых, музыкальных, религиозных предметов, одеяний, обычаев и ритуалов, причем изображаемых, а не переживаемых (в отличие от «Теней забытых предков»), Параджанов редко поддерживает монтажом выразительных деталей. Она чаще играется в условно‑ балетном пространстве, как созданном в павильоне, так и вписанном в реальную обстановку (например, у храма, в храме, на крыше храма).

Здесь опять‑ таки основа фильма не в драматургии, не в монтаже, не в актерах, а в кадре. Однако, в отличие от «Теней забытых предков», кадр на этот раз не динамичен, не подвижен, а статичен, не кинематографичен, а живописен. Примером можно взять любой кадр – допустим, это будет начало второй главы: юный поэт (его играет грузинская актриса Софико Чиаурели), держа музыкальный инструмент (возможно, это кяманча), стоит перед псевдозеркалом, в котором кружится откуда‑ то свисающая скульптурка путти (ангелочка). В самой структуре этого по сути экспрессионистского изображения, в мизансцене кадра угадываются композиционные принципы «новой фигуративности» или «новой образной живописи», направлений, характерных для европейского Искусства как раз в 1960–1970‑ х гг. Плюс мотивы фольклорного искусства и даже лубка, с которыми и этот кадр, и другие то и дело сопоставляются. Более того, пантомима здесь играется на восточный лад, то есть исключительно в плоскости кадра, и исполнители смотрят только на зрителя (на нас).

Итак, красочная пантомима, вписанная в экспрессионистски (иногда в сюрреалистически) решенное пространство. Таким образом, феноменом – не кино – культуры оказывается даже не столько конкретный фильм («Цвет граната»), сколько дар Сергея Параджанова, обратившего свои художественные импульсы в миф. Иногда такой миф режиссер снимал на пленку, иногда претворял его в живописные произведения (рисунки, коллажи), иногда даже превращал в миф собственную жизнь. И в этом смысле «Саят‑ Нова» (назову фильм все‑ таки так, как хотел Автор) обозначил определенную стадию, этап в развитии Художника – мифологического поэта. Исторически это развитие началось с «Теней забытых предков», трагического мифа о любви; «Саят‑ Нова» оказался эпическим мифом о жизни Поэта (Саят‑ Новы). Каким мог бы быть следующий фильм, не вмешайся в судьбу Параджанова капээсэсные идеологи с их «партийными» предрассудками? На мой взгляд, если бы не всевозможные (трагические) обстоятельства, следующий фильм Параджанова мог бы быть мифом о себе, возможно фарсовым. Это было бы только логично.