Обновившаяся Франция

С французским кинематографом мы с вами расстались в момент, когда и режиссеры, и зрители предпочли одни – снимать, другие – смотреть вполне нейтральные фантазии и сказки, а не подлинные, или правдивые, или правдоподобные истории о жизни в современной стране. И зрители, и кинематографисты были потрясены национальным позором немецкой оккупации, а после войны – целой чередой новых войн: холодной войной, войной в Индокитае, войной в Алжире, вооруженными столкновениями вокруг Суэцкого канала, угрозой ядерной войны, да и общей экономической и политической неустойчивостью Четвертой республики. Потому, наверное, в общей атмосфере тревог и неуверенности в завтрашнем дне фантазии и сказки казались безопасным прибежищем.

В 1958 г. Четвертая республика пала; на ее останках в густой пыли политических склок и интриг родилась Пятая республика, детище генерала Шарля де Голля. 28 сентября 1958 г. в стране прошел референдум по проекту конституции, предложенной де Голлем; по итогам референдума проект был одобрен большинством французов. 4 октября новая конституция вступила в силу. В ноябре прошли выборы в Национальное собрание, а в декабре был избран президент – им, естественно, и стал Шарль де Голль. Создание нового политического режима сдвинуло с мертвой точки общее развитие страны, словно замершее по окончании оккупации и с освобождением.

Вся внутренняя политика правительства де Голля была направлена на то, чтобы превратить страну в общество потребления, и эти усилия не прошли даром: к концу 1960‑ х гг. больше половины французских семей обладали автомобилями, 73 % – холодильниками, 52 % – телевизорами. Повторяю, эти проценты отражают росший как на дрожжах жизненный уровень всего населения, а не только так называемого среднего класса. В кинотеатры‑ то ходит население, то есть обычные люди, причем ходят они индивидуально, а не кем‑ то организованными социальными группами. Отсюда вполне естественны вопросы: а что же в кино? Как кинематограф оказался затронут этими процессами? Затронули ли они его вообще?

К смене политических режимов французский кинематограф пришел со 101 фильмом, почти с 354 млн благодарных или не очень благодарных зрителей (в 1959 г. ). В 1969 г., то есть после десятилетия непрерывного развития, было завершено производство 118 фильмов, но посещаемость упала практически вдвое – до 182 млн человек. (Здесь и далее в главе цифры беру из книги: Frodon J. ‑ M. Le ciné ma franç aise de la nouvelle vague à nos jours. 2010. ) Другими словами, чем больше фильмов производилось, тем меньше зрителей их смотрело. Такая как минимум независимость производства фильмов от посещаемости кинотеатров не может не удивлять. Зрители не в одной Франции, а в целом по Европе, видимо, постепенно осознавали, что свободное от довольно тяжелой и напряженной работы время можно провести не только в кинотеатре по дешевым билетам, как раньше, но что теперь, с ростом жизненного уровня и улучшением качества жизни, доступны и другие, более дорогостоящие и разнообразные способы развлечься (театры, ревю, рестораны, занятие спортом и т. д. ).

К рубежу, отделявшему Четвертую республику от Пятой, французский кинематограф, кроме всего прочего, подошел в довольно‑ таки пожилом состоянии. Причем в буквальном смысле: 50‑ летний Карнэ («Обманщики», 1958), 53‑ летний Беккер («Монпарнас, 19», 1958), 65‑ летний Ренуар («Завтрак на траве», 1959), 58‑ летний Гремийон («Любовь женщины», 1954), 52‑ летний Брессон («Карманник», 1959), 61‑ летний Клер («Сиреневые ворота», 1957), 70‑ летний Ганс («Мажирама», 1956), 55‑ летний Кристиан‑ Жак («Бабетта идет на войну», 1959), 56‑ летний Отан‑ Лара («В случае несчастья», 1958), 63‑ летний Жюльен Дювивье («Мари‑ Октябрь», 1959), 52‑ летний Клузо («Истина», 1960), 50‑ летний Кайат («Переход через Рейн», 1960), 50‑ летний Тати («Мой дядя», 1958) – вот классики довоенного, военного и послевоенного французского кино с фильмами, которыми они заканчивали 1950‑ е гг. Словом, кинематограф нуждался в омоложении. В этот‑ то момент и пробил, что называется, час икс. В кино пришли новые люди. Пресса их тут же окрестила Новой волной.

Мы с вами их уже упоминали. Повторюсь: они – выходцы из редакции журнала Cahiers du ciné ma, созданного Андрэ Базеном в 1951 г… Это прежде всего Жан‑ Люк Годар, дебютировавший в 1959 г. фильмом «На последнем дыхании», а затем снявший фильмы «Маленький солдат» («Солдатик», 1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962). Герои этих первых фильмов – современники режиссера: угонщик автомобилей, агент разведки, засланный в ряды Фронта национального освобождения Алжира (начало 1960‑ х гг. – война в Алжире), актриса стрипбара, продавщица грампластинок. Здесь Годар впервые пользуется алогичным монтажом, впоследствии названным «рваным» и «клиповым» и основанным на ритме и на ассоциациях, а не на повествовательной логике; в подлинную обстановку режиссер помещает искусственных персонажей с искусственными переживаниями.

Далее – Франсуа Трюффо, дебютировавший в тот же год фильмом «Четыреста ударов», за которым следуют «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961). Трюффо обращается с временем свободнее, помещая героев, как в «Жюле и Джиме», в начало ХХ в. Герой его первого фильма, подросток Антуан Дуанель из неблагополучной семьи, который отовсюду бежит – из школы, из дома, из колонии для малолетних правонарушителей, становится сквозным персонажем еще четырех фильмов, так называемого дуанелевского цикла: «Антуан и Колетта» (1962), «Украденные поцелуи» (1968), «Семейный очаг» (1971), «Ускользающая любовь» (1978), где создан портрет молодого француза эпохи Шестидесятых. В отличие от Годара, Трюффо – сторонник традиционной повествовательности, напоминающей поэтический реализм Превера – Карнэ.

Среди других выходцев из Cahiers du ciné ma – Клод Шаброль («Красавчик Серж», 1958; «Кузены», 1959; «Милашки», 1960; «Око зла», 1961; «Офелия», 1962); Эрик Ромер («Знак льва», 1959/1962; «Булочница из Монсо», 1962); Жак Ривет («Париж принадлежит нам», 1961).

За четыре года существования Новой волны (1959–1962) в кино дебютировали 162 режиссера (собственно «волна»); из них, впрочем, только 97 действительно выпустили в прокат свои первые полнометражные фильмы, а в Истории кино удержались и вовсе единицы. Кроме названных, следует назвать Алена Ренэ с его концептуальным истолкованием Времени в фильмах «Хиросима, любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961); Луи Маля с абсурдистской комедией «Зази в метро» (1960) и драмой «Частная жизнь» (1961), а также Аньес Варда с ее импрессионистической мелодрамой «Клео от 5 до 7» (1962).

К 1959 г. Ален Ренэ был уже известен как документалист («Герника», 1950; «Статуи тоже умирают», 1953; «Ночь и туман», 1956); он не был связан с Базеном и Cahiers du ciné ma, но дебютировал как режиссер‑ игровик вместе с Годаром, Трюффо и др. фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959) о французской журналистке, приехавшей в Хиросиму, познакомившейся там с молодым японским архитектором, но мучившейся воспоминаниями о своей драматической судьбе во Франции в конце войны. И в этом фильме, и в следующем, «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), Ренэ интересуется конфликтами, продиктованными несовпадением реального времени и Времени духовного, противоречиями в восприятии Времени как такового.

В свою очередь Аньес Варда в «Клео от 5 до 7» рассказала о том, как молодая шансонье два часа переживала свой визит к врачу‑ онкологу. В основе фильма – образ смертельно заболевшей девушки. Но кто она? Шансонье, избалованная жизнью и друзьями, судя по всему не приученная ничего делать сама, но привыкшая к всеобщему поклонению. Всю ее недолгую жизнь она сама себе казалась то прекрасным цветком, то красивой бабочкой, и эту убежденность в том, что ее красота оправдывает все на свете, поддерживали все, кто ее окружал. И вот теперь – катастрофа. Она сталкивается с ситуацией, из которой нет выхода: под угрозой оказывается ее жизнь, а помочь ей никто не в состоянии. Она начинает паниковать, ей всюду чудится смерть, и только случайная встреча с солдатом, отправляющимся на фронт, пожалуй, впервые в жизни вселяет в нее мужество.

Основное свойство этих новых фильмов – динамичность; она пронизывает и сюжет, и построение фильма, и манеру съемок. Эта динамика обусловлена, в частности, съемочным оборудованием – легкими ручными камерами типа É clair‑ 16, светочувствительной 16‑ миллиметровой пленкой, синхронной записью звука, возможностью перегонки изображения с 16 на 35 мм. Добивались же динамики режиссеры с помощью монтажных скачков по изображению (jump cuts), псевдоракордов, затемнений ирисовой диафрагмой, «выпадения» фонограммы, неожиданных титров, «дыр» в последовательности событий, заставлявших работать воображение зрителя (особенно у Годара). Если к этому добавить съемки на улице при отсутствии павильонов, свежие лица малоизвестных актеров, их импровизации, нечеткий сюжет, нередкую репортажность, иногда прямое обращение актеров в объектив, тревеллинг (движение камеры), «неправильное» кадрирование, нарушение правила «восьмерки» при съемках диалога, планы со спины, частые цитации и т. д. и т. п., то из всего этого сложится особая, импрессионистическая манера видеть и показывать окружающий мир. В итоге идея отказаться от якобы изживших себя приемов профессиональной киносъемки показалась современникам привлекательной и превратилась в социокультурный феномен.

В эти же годы, по сути, в параллель с Новой волной появляются документальные фильмы, снятые по методу ciné ma vé rité (дословный перевод на французский названия киножурнала «Кино‑ правда», выпускавшегося Дзигой Вертовым и его «киноками» с 1922 по 1925 г. ), тогда как сам этот метод оказался родственным (но не тождественным) вертовскому тезису «жизнь врасплох». Он основан на развернутых интервью и на наблюдении за реальными или искусственно спровоцированными ситуациями: «Хроника одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена (1961), «Прекрасный май» (1962) и «Взлетная полоса» (1963) Криса Маркера, «Необычная Америка» (1960) и «Такое большое сердце» (1962) Франсуа Рейшенбаха, «Взгляд на безумие» Марио Русполи (1962), «Жизнь в одно мгновение» (1960) и «Умереть в Мадриде» (1962) Фредерика Россифа, «Гитлер… Такого не знаю» Бертрана Блие (1962). В сущности, ciné ma vé rité – это своего рода Новая волна в документалистике, тем более что и те и другие режиссеры пользовались одной и той же съемочной аппаратурой.

Но, как я уже сказал, Новая волна как феномен продержалась четыре года, после чего многие из ее приемов перестали быть новыми и творчество тех, кто ее сформировал, вошло в общепринятые рамки. Из них лишь Годар продолжал снимать в манере «камеры‑ пера»: «Карабинеры» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское‑ женское» (1966); затем эта манера переросла у него в коллаж, окрашенный анархическими и радикальными настроениями, – «Китаянка» (1967), «Уик‑ энд» (1967), «Правда» (1969), «Ветер с Востока» (1969), «Владимир и Роза» (1971), «Борьба в Италии» (1971), «Здесь и там» (1976) и т. д.

Да еще Ален Ренэ в фильмах «Мюриэль, или Время возвращения» (1963), «Война окончена» (1966), «Люблю тебя, люблю» (1968), «Стависки» (1974), «Провидение» (1977), снятых уже за пределами Новой волны, продолжал исследовать Время, связь прошлого и настоящего, особенности сознания и чувственности, пытаясь выразить на экране «поток сознания».

Франсуа Трюффо, словно забыв о собственной энергичной критике режиссеров qualité franç aise, стал снимать вполне «качественные» картины, где, правда, отсутствовали проблемы современности, но все же чувствовалась индивидуальность Автора: «Нежная кожа» (1964), «451° по Фаренгейту» (1966), «Новобрачная была в черном» (1967), «Украденные поцелуи» (1968), «Сирена с Миссисипи» (1969), «Дикий ребенок» (1969), «Семейный очаг» (1970), «Две англичанки и Континент» (1971) и т. д.

В стороне от Новой волны свои фильмы создавал Робер Брессон. Начав снимать еще до войны («Дела общественные», 1934), он продолжает работать и в годы оккупации («Ангелы греха», 1943), и после войны («Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1951; «Приговоренный к смерти бежал», 1956). Эти фильмы характерны лаконичностью образного языка и проблематикой экзистенциального выбора в «пороговой ситуации» – выбора, всегда болезненного. Этот стиль не изменился и в новую эпоху: «Процесс Жанны д'Арк» (1962), «Счастливо, Бальтазар! » (1966), «Мушетта» (1967), «Кроткая» (1969), «Четыре ночи мечтателя» (1971), «Ланселот Озерный» (1974), «Вероятно, дьявол» (1977), «Деньги» (1983).

В отличие от многих Авторов Брессон в своих фильмах рассказывает истории о том, как… Историю о Жанне д'Арк и о том, как ее допрашивали и приговорили к сожжению на рыночной площади города Руана («Процесс Жанны д'Арк»). Историю о полной мучений жизни несчастного осла по кличке Бальтазар («Счастливо, Бальтазар! »). Историю женщины, у которой не задалась жизнь с мужем и которая в итоге покончила с собой («Кроткая»). Такова же и история о бедной девочке Мушетте, жизнь у которой действительно не задалась. Как и героиня Достоевского, которую Брессон двумя годами позже перенес на экран, Мушетта тоже кроткая. Не понимая, почему и за что ее не любят окружающие, она тем не менее не сопротивляется им. Она пытается быть нужной хоть кому‑ то, но, став жертвой насилия, осознает всю бесплодность своих попыток. И тогда решается на самоубийство.

Изображая жизнь в провинции, в глубинке, режиссер предельно тщателен, но и лаконичен и экономен в средствах выразительности, в пластике кадра, ориентированного, как и в «Приговоренном…», не на движение, а на ритм. Только этот ритм – внутренний, связанный с композицией кадра (Трюффо даже предположил, что у Брессона «кинематограф ближе к живописи, чем к фотографии»). Секрет Брессона, полагаю, в мощном чувственном и идейном подтексте, то есть в том, что не высказано, но подразумевается.

Этот подтекст, во‑ первых, связан с тем, как персонажи переживают жестокую, равнодушную и агрессивную среду французской провинции, какой ее увидел режиссер. Во‑ вторых, подтекст у Брессона вбирает в себя традиционные христианские представления о предопределении, грехе, мучениях, искуплении, благодати и т. п. В‑ третьих, подтекст брессоновских фильмов соответствует нравственному чувству зрителя, для которого исходная ситуация, в какую поставлен персонаж, изначально должна быть неприемлемой, недопустимой.

Брессон, однако, исключение в общей картине французского кино. Здесь конец 1960‑ х и 1970‑ е гг. – период не авторских, а политических и чисто «кассовых» фильмов.

Политические фильмы возникли из‑ за общей напряженности как в мире (войны во Вьетнаме, на Ближнем Востоке, в Анголе, военный путч в Чили), так и во Франции – война в Алжире, события 1968 г., испытания водородной бомбы, девальвация франка, деятельность правых экстремистов и т. п. Одним из первых на эту напряженность среагировал Годар, снимая, по сути, анархистские фильмы: «Уик‑ энд» (1967), «Веселая наука» (1968), «Один плюс один» (1968), «Ветер с Востока» (1969), «Все хорошо» (1972), «Спасайся, кто может (жизнь)» (1980) и т. д.

На неспокойную внутри‑ и внешнеполитическую обстановку иногда откликались и другие режиссеры. Ив Буасе в фильме «Покушение» (1972) обыгрывает реальное похищение алжирского политика; Луи Маль в 1974 г. снимает «Лакомб Люсьен» – политическую фантазию на темы оккупации; Бертран Тавернье в 1979 г. в фильме «Прямой репортаж о смерти» размышляет об этических проблемах телерепортажей. В отличие от других Коста‑ Гаврас работает только с политическими темами: «Z» (1968), «Признание» (1970), «Осадное положение» (1972), «Специальный отдел» (1975), «Пропавший без вести» (1981).

Так называемые кассовые фильмы – это прежде всего полицейские (гангстерские) драмы, комедии, эротические фильмы и т. п.

Среди полицейских драм надо выделить фильмы Жан‑ Пьера Мельвиля («Второе дыхание», 1966; «Самурай», 1967; «Красный круг», 1970; «Полицейский», 1972) с их абсолютизацией приемов американского гангстерского кино и со специфической атмосферой, названной «ноющим затишьем», а также фильмы Эдуара Молинаро – «Самые нежные признания» (1970), «Банда по захвату заложников» (1972), «Зануда» (1973) и т. д.

Успех комедий, как правило, зависел от популярности актера, а не от особенностей фильма. Таковы комедии с участием Луи де Фюнеса («Большая прогулка», 1966; «Татуированный», 1968; «Приключения раввина Якова», 1973) или Пьера Ришара («Рассеянный», 1970; «Высокий блондин в черном ботинке», 1972; «Не упускай из виду», 1976) и т. д.

В 1970‑ х гг. становятся «легальными» эротические фильмы, фактически после успеха фильма Бертрана Блие «Живчики» («Вальсирующие», 1974) и фильмов Жюста Жакена «Эмманюэль» (1974), «История О. » (1975), «Мадам Клод» (1976) и т. д. В целом на протяжении второй половины 1970‑ х гг. эротические фильмы составляют почти две трети общей ежегодной кинопродукции: