В СССР – «оттепель», а потом «застой»

 

Прежде всего, что такое «оттепель»? Так поэтически принято обозначать период в нашей Истории – от 24–25 февраля 1956 г., когда на ХХ съезде компартии первый секретарь ее ЦК Н. Хрущев зачитал секретный доклад «О культе личности и его последствиях», и формально до 13–14 октября 1964 г., когда Хрущев был отстранен от власти. Неформально «оттепель» продолжалась как бы по инерции еще четыре года, до 21 августа 1968‑ го, когда войска Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши и СССР вошли на территорию Чехословакии (так называемый конец Пражской весны). После этого события стало ясно, что никакой «оттепели» больше не будет, а начинаются времена «застоя». Основой для названия, по‑ видимому, послужила одноименная повесть Ильи Эренбурга, опубликованная в 1955 г. Конечно, сенсационного, «крамольного» с точки зрения большевистской идеологии в повести «Оттепель» было не больше, чем в фильме Калатозова «Верные друзья», появившемся на экранах примерно тогда же, когда повесть была написана. Но некое ощущение свежести, надежда на «новую жизнь», на общественные перемены, как и в фильме, в ней, несомненно, чувствовались.

Само слово «оттепель» оказалось метафорой «новой жизни». По сути, все то, что пережила страна под диктатурой Сталина с конца 1920‑ х гг. (раскулачивание, индустриализация, коллективизация, в некоторых районах голодомор, террор, война, новый террор, общая бедность), эмоционально воспринималось как мерзлота, казавшаяся вечной, или, говоря словами Шекспира, как «зима тревоги нашей». Когда диктатора не стало, появились надежды на то, что эта зима естественно сменится весной, что мерзлота растопится и наступит, как и в природе, оттепель. В историческом итоге метафора эта, разумеется, оказалась ложной и плоской (как и все метафоры, относящиеся к политике), порожденные ею иллюзии – бесплодными, но все же эти иллюзии нельзя не признать историческими – ведь ими десятилетия жил многомиллионный народ.

А что же кино? Сошлюсь на Годара, которого я уже называл («На последнем дыхании»): он, как известно, разделял политические фильмы и фильмы, снятые политически. Поясню: политические фильмы снимались и снимаются о политике и политиках (о Наполеоне, Гитлере, Сталине, Черчилле и т. д. ). В советском кино таких картин не так уж и много (например, «Ленин в Октябре», «Великий гражданин» о Кирове). Но снять фильм политически означает рассказать историю с позиции той или иной партии. В этом смысле подавляющее число советских кинолент сняты политически, с позиций компартии (с 1918 г. – РКП(б), с 1925‑ го – ВКП(б), с 1952‑ го – КПСС), к какому бы жанру они ни принадлежали и о чем бы там ни шла речь. Именно максимально политизированными фильмами советский послевоенный кинематограф (как явление, как феномен) и стал составной частью Всеобщей истории кино.

Однако эпоха Шестидесятых сказалась, да и не могла не сказаться, в том числе и на советском кино, даже несмотря на его идеологическую замкнутость, отъединенность от остального мира. В эти годы пусть и редко, но в СССР также начали появляться фильмы нового типа – фильмы, не просто построенные по‑ другому, нежели в сталинский период, но проникнутые другой, несоветской духовностью и выдержанные в совершенно непривычном для советского зрителя эмоциональном ключе. Их авторы наотрез отказывались работать политически и поставили во главу угла не идеологию, а Творчество. Хотя «начали появляться» – это, конечно, сильно сказано. На экранах‑ то как раз ничего подобного, в сущности, и не появлялось. На полках фильмохранилищ – да! Прежде всего, конечно, – в «особом отделе» Госкино (Большой Гнездниковский переулок), а также в Госфильмофонде (станция Белые Столбы по Павелецкой железной дороге).

Эти фильмы не были советскими (ни в кавычках, ни без кавычек). Их иногда называли «полочными» – они ведь десятилетиями лежали на полках! И так и лежали бы, не произойди в СССР во второй половине 1980‑ х гг. серьезных перемен – как политических, так и социальных и духовных, но это уже другая история.

Однако если авторы этих фильмов и в самом деле руководствовались неполитическими соображениями, то политическим оказывался самый факт их появления – пусть часто не в прокате, а только в разговорах, слухах или разносных, разгромных статьях. Слухи о запрещенном кино, ограниченный прокат одних картин, невыход в прокат других, демонстрация некоторых из них на подпольных просмотрах, участников которых, случалось, арестовывали, – все становилось событиями политики в области культуры. Но фильмы эти появились не сразу, а оказались итогом довольно продолжительной мутации, внутренних изменений того, что было принято называть «кинопроцессом в СССР».

Целостная исступленно политическая, пропагандистская направленность этого процесса, разумеется, не исчезала со временем, но дробилась, фрагментировалась, в итоге ослабевала, становясь все менее убедительной и эффективной, и в конце концов выражение «советский кинематограф» постепенно превращалось в формулу не‑ творчества, а со второй половины 1960‑ х гг. собственно кинематограф в нашей стране (особенно в РСФСР) расслоился на две группы фильмов.

Одна – прокатная масса советских фильмов, почти без проблем демонстрировавшаяся в кинотеатрах и состоявшая более чем из 4000 названий. Правда, каким образом «коммунистические идеалы» утверждались в фильмах Ромма или Шукшина, Рязанова или Гайдая, Данелии или Таланкина – бог весть. Чтобы понять, что в фильме ведется борьба за какие бы то ни было идеалы, героям следовало об этих идеалах постоянно говорить, они не должны были сходить с языка. Но в таком случае фильмы «про идеалы», как бы хорошо они ни были сняты и смонтированы и сыграны, неизбежно превращались в плакаты – как, например, фильм «Коммунист» Юлия Райзмана (1957). Но тут уж обязывало само название. Не каждый же фильм имел в заглавных титрах это сакральное слово! Даже в СССР. (Кстати, фильм этот собрал по тем временам не так уж и мало зрителей – 22 млн; правда, в стране примерно столько и было членов компартии. )

Всей этой четырехтысячной массе противостояла примерно дюжина фильмов, где ни с какой лупой не разглядеть загадочный «союз» социального и эстетического, в них не велась «борьба» (неизвестно кого с кем) и не утверждались никакие туманные идеалы, которым, кстати, сами же пропагандисты и не следовали, а когда писали, не отдавали себе отчета, о чем писали. В этих нескольких кинокартинах намечалась дорога к подлинно психологическому кинематографу, к экранному исследованию человеческой души и духовной жизни человека (Человека как такового, а не советского человека, не «совка»), к тому Искусству, которое творили великие русские писатели, драматурги, живописцы и композиторы XIX столетия и от которого российская культура была отвращена после событий 1917 г. Ведь именно исследованиями души и духовной жизни человека и выделялась классическая культура России среди других национальных культур. Понятно, что основанные на подобных идеях фильмы советскими быть никак не могли, и потому до проката их не допускали, оставив лежать на полках. Но все это происходило вовсе не с начала «оттепели».

Затратный характер кинопроизводства, в СССР полностью оплачиваемого государством, абсолютная зависимость каждого фильма от цензурных запретов привели к тому, что, в отличие, например, от литературы и театра, перемены здесь оказались минимальными. Сначала постепенно преодолевалось «малокартинье», становились разнообразнее жанры, иногда снимались даже сатирические кинокомедии («Верные друзья» Михаила Калатозова, 1954; «За витриной универмага» Самсона Самсонова, 1955), при жизни Сталина невозможные, но только с 1956 г. стало появляться собственно новое, «оттепельное» кино.

Именно в этот год на экраны выходят фильмы, где идейные основы заметно отличаются от «сталинской» кинопродукции: в «Солдатах» («В окопах Сталинграда») Александра Иванова обсуждаются причины отступления («от границы до Волги») и впервые ставится проблема цены пролитой крови; в историко‑ революционном «Сорок первом» Григория Чухрая действуют люди «оттепельных» лет, новые характеры, каких не было ни в Гражданскую войну, ни в одноименной повести Б. Лавренёва (1926), ни в фильме Я. Протазанова (1927); в «Весне на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева затрагивается такая острая социальная проблема, как безграмотность целого поколения (новый ликбез – вечерние школы рабочей молодежи), показываются бытовые условия жизни народа; «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова – не просто гибрид комедии и киноконцерта: в ней смеховая стихия, порожденная бытом и нравами, захлестывает все экранное пространство. Впрочем, новизна в этих фильмах только смысловая (содержательная). (Кстати, в «кассовые» лидеры вышла только «Карнавальная ночь» – 45, 6 млн зрителей. )

Чтобы понять условия, в которых работали Хуциев, Иванов, Чухрай, другие режиссеры, надо учесть, что в те годы сценарист и режиссер зачастую только назывались авторами фильма – его идейными авторами оказывались чиновники идеологического отдела или отдела по культуре ЦК компартии, руководство Госкино, руководство киностудии и худсовет киностудии. В кинопроизводстве командные (по сути, авторские) позиции занимали идеологические отделы партийного аппарата. Им‑ то и принадлежали исходная Идея фильма (то, ради чего фильм снимается) и общее идеологическое направление, которому должно было подчиняться все на экране – каждый кадр, каждая монтажная фраза, каждое слово. Для того же, чтобы реализовать эти идею и направление, собственно и нанимались сценарист и режиссер. Другими словами, и тот и другой были не авторами (тем более – не Авторами! ), а наемными работниками. Поэтому, оценивая кинопродукцию советского периода любого десятилетия, мы должны учитывать все эти обстоятельства, особенно безраздельную и безальтернативную власть компартии.

История о том, как выпускница столичного пединститута была направлена в сибирский моногород преподавать в вечерней школе рабочей молодежи, развивалась без привычного парторга, но с чувственной песней («Весна на Заречной улице»); новогодним концертом руководил не парторг, не комсорг, а молодые энтузиасты, преодолевавшие дурацкие препоны обычного директора клуба («Карнавальная ночь»); во время боев за Сталинград партийные органы наказывают, так сказать, «своего» – карьериста и военного чиновника («Солдаты»). Этим‑ то и отличались новые фильмы от тех, что снимались прежде. За каждым из них следовали продолжатели, иногда получавшие не меньшую известность, иногда исчезавшие в Истории.

За «Весной на Заречной улице» последовали «Человек родился» Василия Ордынского (1956), «Высота» Иосифа Хейфица (1957), «Дело было в Пенькове» Станислава Ростоцкого (1957), «Отчий дом» Льва Кулиджанова (1959), «Девять дней одного года» Михаила Ромма (1961) и т. д.

Из них своеобразнее других кажется фильм Михаила Ромма: в некоем НИИ параллельно драматично протекающему исследованию энергии атомного ядра развиваются и отношения внутри любовного треугольника, где Герой (с большой буквы) конкурирует с обычным героем, своим приятелем, но гибнет от неизлечимой болезни. На общем фоне фильмов, построенных вокруг целостного сюжета, здесь привлекает относительно свободное построение картины, где целостного сюжета вроде бы и нет, где время прерывисто («случайные» девять дней), где персонажи, и не только главные, много рассуждают о том, о чем прежде рассуждать было не принято.

В свою очередь за «Солдатами» следуют и другие фильмы о войне: «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля (1957), «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957), «Два Федора» Марлена Хуциева (1958), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959), «Судьба человека» Сергея Бондарчука (1959), «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова (1961), «Чистое небо» Григория Чухрая (1961), «Иваново детство» Андрея Тарковского (1962), «На семи ветрах» Станислава Ростоцкого (1962), «Живые и мертвые» Александра Столпера (1963).

В фильме «Летят журавли» впечатляюще обрисован человек, страдающий из‑ за войны, – ведь именно человека страдающего и вывели на экраны режиссеры «оттепели». Своеобразен этот фильм, на мой взгляд, тем, что в нем заключены два фильма. Один снял Калатозов по пьесе Виктора Розова «Вечно живые» (1956) о том, как война разлучила влюбленных, как девушка изменила жениху, пока он воевал, и как она попыталась раскаяться после его гибели. Другими словами, Калатозов снял мелодраму. Другой фильм (точнее – другой слой фильма) снял оператор Сергей Урусевский: задействовав в ту пору редкую в нашем кино съемку с рук, возможности оптики, выразительной светотени, ракурсы, вовсе не сами собой разумеющиеся, он вывел события за рамки жизнеподобия, заставил мелодраму зазвучать как трагедию, укрупнил ее, расширил, гиперболизировал, придал самым, казалось бы, обычным сценам, лицам, поступкам, предметам нереальный, сновидческий масштаб. И тогда на экране возник образ несбывшейся любви – любви, погибшей на войне. Образ этот вобрал в себя и влюбленность, и безвольную измену, и горькое и бесполезное раскаяние.

В «Ивановом детстве» у Тарковского главный герой – ребенок‑ мститель; местью окрашен каждый его шаг. Даже на рисунки Дюрера он не может смотреть без ненависти к немцам. Отсюда – его безрассудство и мученическая гибель. Ивана нельзя отдать в Суворовское училище – это означало бы конец мести и иллюзии о детстве, без которой ему трудно жить. Тарковский видит мир графично, потому многие кадры сняты в контрастном освещении, чего нет во многих фильмах тех лет о войне.

«Иваново детство» насыщено символами как при построении эпизода, так и в композиции кадров. Это сразу же затрудняет восприятие фильма и ограничивает число зрителей. Кроме того, весь фильм опирается на сновидения Ивана – четыре сна определяют границы чувств и маленького героя, и зрителей.

Соответственно, и в комедиях (не во всех, понятно, а только в новых), снятых после «Карнавальной ночи», зритель погружается не просто в забавный сюжет, но в смеховую атмосферу, из которой сюжет и вырастает: «Неподдающиеся» (1959) и «Девчата» (1961) Юрия Чулюкина; «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) и «Похождения зубного врача» (1965) Элема Климова; «Тридцать три» Георгия Данелии (1965); «Берегись автомобиля! » Эльдара Рязанова (1966); «Пес Барбос и необычный кросс» (кор., 1961), «Самогонщики» (кор., 1962), «Операция Ы и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая.

После отстранения Н. Хрущева от власти первым секретарем (потом генеральным) становится Л. Брежнев, начинается новая эпоха, но и прежняя еще не заканчивается. В те три года, что потребовались новой администрации для создания совершенно другого режима развития страны, было снято несколько фильмов, не имевших никакого отношения ни к прежней эпохе, ни к новой: «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова (1966–1988), «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (1966–1971), «Дневные звезды» Игоря Таланкина (1966–1968), «История Аси Клячиной…» Андрея Кончаловского (1967–1987), «Комиссар» Александра Аскольдова (1967–1988), плюс армянский фильм «Саят‑ Нова» / «Цвет граната» Сергея Параджанова (1967/1970/1988). Были, естественно, и другие фильмы. В числе прочего их объединяют сюжеты, где главные герои сталкиваются с непреодолимыми препятствиями – вроде тех, с какими столкнулись и сами фильмы.

Придуманный Ф. Достоевским рассказ о штатском генерале, который из гуманных соображений приходит на свадьбу к подчиненному, а напившись и испытав насмешки гостей свадьбы, перестает руководствоваться этими самыми гуманными соображениями («Скверный анекдот»). История великого русского иконописца, рассказанная едва ли не в манере фотографического реализма, гиперреализма («Андрей Рублев»). Драматическая поэма о поэтессе в блокадном Ленинграде, ее поэтические фантазии, где смешиваются трагические сюжеты из Истории и смертельная реальность («Дневные звезды»). Любовный треугольник в отсталом советском колхозе с драматическими рассказами людей о своей жизни, быт советской деревни («История Аси Клячиной…»). Неспешный поэтический рассказ о том, как во время Гражданской войны женщине‑ комиссару приходится рожать в еврейском семействе («Комиссар»).

В фильме о Рублеве нет последовательного изложения. И неспроста. Тема фильма достаточно общая, но и специфичная для Тарковского – физическое и духовное странствие Художника‑ Творца к его творению по тернистому пути испытаний веры. Драматургически она решена в виде системы эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Такая структурная модель возникла в мировом кино в самом начале 1960‑ х гг., в фильмах Ф. Феллини, А. Ренэ, М. Ромма. Что эта модель дает? Независимость от интриги, свободу композиции, возможность фиксировать лишь принципиальные моменты подразумеваемой истории. Этим и пользуется Тарковский, разглядев в образе гениального художника‑ инока близкого себе творца, как и он сам, ведомого высшей целью, мучимого невыносимыми внутренними и внешними драмами, страдающего от бессилия перед ними.

Фильм выходит в прокат не сразу, а лишь в 1971 г., став «полочным», по‑ видимому, из‑ за религиозной темы, нестандартного взгляда на Историю страны, из‑ за неполитизированного отношения к герою.

«История Аси Клячиной…» первоначально называлась «История Аси Хромоножки, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была»; затем фильм переназвали как «Асино счастье» и… запретили. В историческом отношении фильм Кончаловского – этап в попытках режиссеров разных стран объединить в единое художественное целое игровой сюжет и исполнителей‑ неактеров: кроме трех профессиональных актеров, в фильме играют обычные колхозники. Потому здесь и не чувствуется игры, но только жизнь – достаточно сравнить «Историю Аси Клячиной…» хотя бы с картиной «Дело было в Пенькове», да и на фоне фильмов Шукшина («Живет такой парень», 1964; «Ваш сын и брат», 1965) картина Кончаловского выделяется абсолютной правдивостью, не‑ спектаклевостью.

Уже по датировке фильмов видно, что снимались те фильмы в одну эпоху, а выходили на экран в другую (эпоху перестройки). В ту пору было ясно всем, и цензорам и авторам, что фильмы эти – несоветские, что сняты они в духе не социалистического (сталинского образца), а критического реализма в русском искусстве XIX в. Потому и на экран они выходят совсем не тогда же, когда сняты; по этой же причине и в Истории кино они зафиксировались под общим эпитетом «полочные». Кроме того, их преждевременное появление, тяготение их режиссеров не к советской псевдокультуре, а к опыту и традициям культуры старой России, новаторская драматургия и непривычная съемочная манера превращают «полочные» фильмы в Авторское кино.

Эпоха порождала и фильмы, снятые вроде бы в рамках советской идеологической системы, но тем не менее вызывавшие энергичные нападки прессы и даже репрессии. Я имею в виду, в частности, «Заставу Ильича» («Мне 20 лет»; 1962/1965/1988) и «Июльский дождь» (1967) Марлена Хуциева. В «Заставе Ильича» режиссер показывает нескольких молодых людей начала 1960‑ х, которые пытаются ответить на незаданный вопрос «Как жить? ». Они спорят, ссорятся, мирятся на фоне почти документально и одновременно поэтически воспроизведенной московской среды; пусть и ненавязчиво, но режиссер напоминает зрителю о революционном и военном прошлом страны. Фильм вызвал гнев Хрущева, и режиссеру пришлось многое переделывать. В «Июльском дожде» опять‑ таки на энергично снятом фоне московских улиц Хуциев представил жизнь обычной интеллигентской пары, которая в конце концов распадается. Фильм вызвал яростную реакцию прессы, в частности в виде крайне лицемерного и столь же крайне свирепого «Открытого письма кинорежиссеру М. Хуциеву», написанного одним из главных догматиков советской кинокритики Р. Юреневым и опубликованного в газете «Советская культура» (29. 08. 1967).

Разумеется, все эти препоны, критика, цензурный контроль попортили режиссерам немало нервов, но для тех немногих Авторов, которых породила эпоха Шестидесятых, главные испытания были еще впереди.

Надеюсь, читатель понял, что представляла собой «оттепель» как таковая и «оттепель» в кинематографе. Теперь самое время перейти к следующему этапу нашей Истории – к «застою» – и понять, что это такое.

Когда сегодня историки и публицисты гадают о том, что же именно привело к развалу, к распаду «оплота мира и социализма» (как высокопарно характеризовали СССР его руководители), не худо бы вспомнить и о катастрофической ситуации со снабжением (нормированное распределение продуктов), и об агрессивной внутренней политике (жестокое преследование инакомыслящих), и о столь же агрессивной политике внешней (начиная с вторжения в Чехословакию и кончая развязыванием Афганской войны), и о массе других негативных событий, которые, будучи взаимосвязанными, оказались верхушкой гигантского айсберга проблем.

Постепенно, медленно, но верно замедлявшаяся экономика; стремительно снижавшийся уровень жизни населения; обострявшиеся в результате этого социальные, социально‑ психологические и политические конфликты, всячески замалчивавшиеся, но исподволь неудержимо охватывавшие всю огромную страну; ярость руководства от неспособности остановить эти процессы – вот из чего (и не только) состоял «айсберг». Все это стало возможным из‑ за дурного, неквалифицированного, идеологизированного руководства всеми сферами жизни, и все это мешало стране развиваться. Страна и не развивалась. Отсутствие развития называется застоем, а застой неминуемо ведет к распаду.

Эти же проблемы давили и на Культуру в целом, и на кинематограф в частности. Разумеется, в общей системе хозяйствования в любую эпоху кинематограф – не самая важная и актуальная позиция, но показательная. Кино ведь расположено как бы на стыке экономических, культурных и духовных отношений в обществе. С другой стороны, в такой идеологизированной паракультуре, как советская, слово всегда было гораздо значимее изображения; «картинка», как правило, всего лишь иллюстрировала словесный тезис.

Так что, хоть идеологи и придавали кинематографу достаточно большое значение (лишь на словах и, возможно, исходя не столько из реального положения дел, сколько из традиционной опоры на «ленинские нормы», то есть на фразу о якобы важнейшем из искусств), в общей системе Культуры кино располагалось как бы на периферии. Потому «застой» здесь сказался особенно катастрофически: в отличие от литературы и других видов Искусства кинопроизводство имеет промышленную основу, а стало быть, высокозатратно и от цензуры фильму спрятаться сложнее.

Да и в творческом отношении ситуация выглядела бесперспективной. Не только никто не продолжил начатое Хуциевым, Кончаловским, Тарковским, Параджановым и др., но, наоборот, с любыми новациями постарались как можно решительнее покончить. С некоторыми новаторами 1960‑ х гг. власти поступили по‑ своему: расправились с Параджановым, «выдавили» из страны Тарковского, а Кончаловский и сам с готовностью забыл о том, что снимал.

Эскапистские экранизации Тургенева («Дворянское гнездо», 1969) и Чехова («Дядя Ваня», 1971), ложно‑ поэтический, а по сути насквозь политизированный, «Романс о влюбленных» (1974), исторический («историко‑ революционный») эпос «Сибириада» (1978) свидетельствовали не столько о свежих и интересных замыслах, сколько о желании Кончаловского набраться постановочного опыта и подготовиться к постоянной работе на Западе, при этом одновременно не слишком «пачкаясь» о коммунистическую идеологию. В 1979 г. он и уехал – сначала во Францию, а затем, в 1980‑ м, в США, откуда вернулся в 1992‑ м и где снял восемь фильмов («Сломанное вишневое деревце», кор., 1982; «Любовники Марии», 1984; «Поезд‑ беглец», 1985; «Дуэт для солиста», 1986; «Стыдливые люди», 1987; «Танго и Кэш», 1989 (с Элбертом Маньоли); «Гомер и Эдди», 1989; «Ближний круг», 1991).

Глубоко драматична, на мой взгляд, судьба Марлена Хуциева, который попросту выпал из времени: как бы власти ни ругали его фильмы («Застава Ильича», «Июльский дождь»), как бы мало копий этих фильмов ни печатали, как бы мало зрителей фильмы ни посмотрели, «стараниями» таких людей, как Юренев (понятно, помимо его воли), общество имело полное представление и о фильмах, и о том, как к ним относятся «на самом верху». А затем режиссер словно исчез с экранов. Его следующий фильм («Был месяц май», 1970) снимался для телевидения и в кинотеатрах не показывался. Следующий фильм, который увидели кинозрители, «Послесловие», вышел на экраны только в 1983‑ м. Стало быть, между двумя кинофильмами («Июльским дождем» и «Послесловием») минуло 16 лет – полтора десятилетия. Что же вы хотите? Не то что зрители – общество попросту забыло о Хуциеве. Как Художник он выпал из Времени.

Особенность «застойных» лет в кино заключалась в том, что многие ведущие режиссеры разных поколений фильмам на современные темы предпочитали фильмы на темы исторические и литературные: так Пырьев работал над «Братьями Карамазовыми» (1968, по Достоевскому), Козинцев – над «Королем Лиром» (1970, по Шекспиру), Кулиджанов – над «Преступлением и наказанием» (1969, опять‑ таки по Достоевскому), Бондарчук – над фильмами «Ватерлоо» (1970), «Они сражались за Родину» (1975, по Шолохову), «Степь» (1977, по Чехову), Алов и Наумов – над «Бегом» (1970, по Булгакову) и «Легендой о Тиле» (1976, по Де Костеру), Кончаловский – над «Дворянским гнездом» (1969, по Тургеневу) и «Дядей Ваней» (1970, по Чехову), Михалков – над «Неоконченной пьесой для механического пианино» (1977, также по Чехову) и «Несколькими днями из жизни И. И. Обломова» (1979, по Гончарову).

Этот «коллективный» уход в Историю, в классическую литературу в годы, когда в стране происходила общественно‑ политическая ломка, не может быть случайным. Все эти режиссеры явно прятались от современных тем, дабы не привлекать к себе внимание партийных идеологов.

Однако в Историю все же уходили не все. Другой темой, на которой строилось режиссерское благополучие, было производство и связанные с ним проблемы. Производственная тема стала ритуальной для нашего кинематографа, так как отражала состояние экономики, основы всех общественных отношений в стране. Экономическое развитие СССР не в одни только «застойные» годы отличалось нестабильностью и зависимостью от государственной идеологии. Такое развитие и было основной причиной неизменно низкого уровня жизни населения. Поэтому представить производство как сферу интенсивно развивающейся деятельности, а людей на производстве – как высокосознательных героев труда и означало заслужить доверие идеологов и обеспечить собственное благополучие. «Антрацит» Александра Сурина (1971), «У нас на заводе» Леонида Аграновича (1971), «Человек на своем месте» Алексея Сахарова (1972), «Сибирячка» Алексея Салтыкова (1972), «Здесь наш дом» Виктора Соколова (1973), «Каждый день доктора Калинниковой» Виктора Титова (1973), «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика (1974), «Выбор цели» Игоря Таланкина (1974), «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера (1974), «Премия» Сергея Микаэляна (1974), «Обратная связь» Виктора Трегубовича (1977), «Иванцов, Петров, Сидоров» Константина Худякова (1978), «Комиссия по расследованию» Владимира Бортко (1978), телефильм «Мы, нижеподписавшиеся» Татьяны Лиозновой (1981) и т. д. и т. п.

«Производственными» бывали даже комедии: знаменитые кассовые чемпионы эпохи «Служебный роман» (1977; 58, 4 млн зрителей) и «Гараж» (1979; 28, 5 млн зрителей) Эльдара Рязанова тематически – чисто «производственные» комедии. Такова эта «стратегическая» кинопродукция.

Фильмы, сюжетно связанные с реальностью, предлагали зрителю лишь внешне похожий мир, причем куда более благоустроенный, нежели реальный, персонажей, куда более ответственных (или, наоборот, безответственных), нежели те, что окружали зрителя, и нежели сам зритель. Потому и общая идейная тенденция в искусстве эпохи «застоя» – заслонить от зрителя подлинную жизнь.

В сущности, этой подлинной жизни следовало бы начать проявляться на киноэкранах уже в годы перестройки (своего рода второй «оттепели»), когда начался перелом ситуации в стране. Однако к той жизни, изображение которой постепенно стало завоевывать экраны кинотеатров времен Горбачева, а затем уже и в 1990‑ х гг., очень трудно применить эпитет «подлинная». К изображению подлинной реальности новое кино новых времен имело (и имеет по сию пору) очень отдаленное отношение. Кроме того, помимо реальности ложной (и лживой), которая воспроизводилась в подавляющем большинстве советских фильмов, помимо реальности подлинной, которой, за редчайшими исключениями, советские кинорежиссеры всячески избегали, есть еще реальность воображаемая, художественная, которая также имеет полное право на существование, но которой мы до сих пор так и не видели (разве что в редких сказках).

Однако, чтобы создать условия для появления принципиально новых фильмов, следовало обязательно выйти из состояния глубокого «застоя», ставшего в нашей стране болезненно привычным, а сделать это можно было, только если переломить общий ход событий. Первые признаки этого перелома стали обнаруживаться во второй половине 1980‑ х гг. с приходом к власти Горбачева, в годы так называемой перестройки, но окончательно история развития страны переломилась уже в 1991 г., когда рухнул СССР и на его обломках возникла целая россыпь новых государств, а среди них – крупнейшее, Российская Федерация. И, судя по дальнейшему развитию событий, перелом произошел не там, где следовало.

С другой стороны, под воздействием телевидения и видеотехнологий, со второй половины 1970‑ х гг. внедрявшихся в фильмопроизводство на Западе и Дальнем Востоке, мировой кинематограф к 1990‑ м гг. вновь изменился, к чему наше кино, боровшееся в гибнувшей стране за выживание, оказалось неготово. Но к тому, что же именно происходило в новейшие времена и как события тех лет повлияли на отечественный кинематограф, мы с вами еще вернемся.

 

 

⇐ Предыдущая23242526272829303132Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: