 |
Эпоха рубежа. Видео и зрители
|
|
|
|
Эпоха рубежа
Видео и зрители
В каком веке мы с вами живем, уважаемый читатель? «Какое, милые мои, тысячелетье на дворе? » Для кинематографа уже лет сорок длится эпоха Рубежа. Эпоха Шестидесятых ушла, а следующая, как ее ни назови, все наступает и наступает, да наступить никак не может. Как и всегда в Истории, какое‑ то время старая и новая эпохи длятся одновременно, параллельно. Новая эпоха еще не наступила, но ее отдельные ноты, звуки, позывные, краски, ракурсы, голоса, шумы и хрипы уже видны и слышны то там, то тут. Другой разговор, что всякий раз мы их плохо видим и слышим и потому не столько удивляемся или радуемся новым временам, сколько вынуждены с неприятным чувством разочарования мириться с ними, приспосабливаться к ним.
И все же некоторые, пусть самые приблизительные, границы между двумя временными протяженностями наметить нужно, просто необходимо провести между ними хоть какую‑ то межу – иначе появление новых фильмов, их оценки в прессе, кассовые сборы, успехи, провалы, рынки первичные и вторичные, кинофестивали и т. д. и т. п. – все это превратится в один нескончаемый, неделимый и непонятный поток, ничем не поучительный ни для современников, ни для потомков. Ведь чем‑ то же, условно говоря, эпоха Шестидесятых отличается от столь же условной эпохи Рубежа? Отличается, и даже очень.
Шестидесятые (1960‑ е и 1970‑ е гг. ) – эпоха шедевров и открытий, утвердивших статус кино как Искусства, вовсе не сам собой разумевшийся: новаторская драматургия, интеллектуальный монтаж – ассоциации, аллюзии и свободная игра с Временем, монтажный ритм, тонкая художественная (нетехнологическая) грань между Реальным и Воображаемым. Никогда больше фильмы не оказывали столь сильного влияния на умы и чувства современников, на их мировоззрение. (Для сравнения: сегодня на наши с вами умы и чувства воздействуют не фильмы, а технология, по которой они сняты. )
|
|
|
Сказанное не означает, что в эпоху Шестидесятых создавались одни только шедевры, а развлекательных, «кассовых» или посредственных конъюнктурных фильмов не снималось и они не выходили на экраны – снимались и выходили, естественно! Как же без них! Да и когда их не бывало? Сказанное лишь означает, что эпоха Шестидесятых стала историческим вместилищем экранных шедевров, что этими‑ то шедеврами та эпоха и вошла в Историю, а вовсе не фильмами, на которых «умные» люди всегда делали, делают и будут делать деньги.
Медленно уходящая эпоха Рубежа (с календарных 1980‑ х гг. по сей день) – во‑ первых, пора продолжений, повторов, переделок (ремейков), копий, съемочных, технологических усовершенствований и кассовых страстей. Во‑ вторых, на всем протяжении этого периода стремительно, бесповоротно (впрочем, предсказуемо) организационно и технологически сближались две ипостаси экрана – кинематограф и телевидение. «Мотором» этого сближения стал их технический гибрид, видео, понятый как новый метод распространения (дистрибуции) всего кинематографического ассортимента и как новый, «бытовой» режим восприятия фильма, характерный прежде всего для телезрителя.
Внедрение в кинопроизводство и кинопрокат 1980‑ х гг. технологии видео (этот процесс принято иногда называть видеореволюцией) – самое серьезное событие в Истории кинематографа после его изобретения: видеореволюция изменила зрителя.
На потребителя (на нас с вами) воздействовал не столько сам технологический прогресс, сколько бытовой характер аппаратуры (плееров и рекордеров), так что мы с вами мало‑ помалу естественным путем втягивались в общий процесс технологических усовершенствований. Этот процесс можно проследить еще с календарных 1960‑ х гг., когда на Западе узкую (8 мм) пленку, предназначавшуюся для кинолюбителей, стали паковать для продажи так, чтобы она напоминала уже не привычные в те годы бобины, а хорошо известные позднее кассеты; с течением времени в похожих кассетах стали выпускать и ферромагнитную ленту, внедренную в телепроизводство в середине 1950‑ х гг., когда появилась видеозапись системы Ampex («Ампекс»).
|
|
|
Так называлась американская электротехническая и радиоэлектронная компания, которую в 1944 г. основал бывший полковник царской армии Александр Матвеевич Понятов; название компании как раз и расшифровывается его званием и инициалами: AMPex, то есть A. M. Poniatoff EXcellence (в армии США обращение Excellence соответствовало русскому «ваше превосходительство»). По окончании войны компания Ampex, опираясь на эксперименты немецкой фирмы AEG, проводившиеся в 1930‑ х гг., выпустила звуковой катушечный магнитофон Ampex‑ 200, с помощью которого в 1948‑ м вышла в эфир запись шоу Бинга Кросби. В 1950‑ х гг. Ampex производила магнитофоны и разработала наклонно‑ строчной принцип магнитной записи, а к весне 1956‑ го выпустила VR‑ 1000, первый профессиональный видеомагнитофон с вращающимися головками (VR – Videorecorder). Другими словами, на смену любительскому кино технический прогресс постепенно подводил и инженеров, и зрителей к любительскому видео. (Происходило это, сами понимаете, не у нас, а на Западе! ) Затем в середине 1970‑ х гг. в массовой продаже наконец‑ то появились первые бытовые видеомагнитофоны Philips VCR и Sony U‑ Matic.
В эти же годы появляются и видеопроигрыватели, например Philips VLP или Telefunken‑ Decca TeD, и, соответственно, видеодиски; тогда полагали, что они обойдутся покупателю дешевле кассет. Диски были примерно вдвое шире нынешних DVD. Все это опять‑ таки происходило не у нас, а на Западе!
Словом, видеотехнология, в которой ее создатели прозорливо рассмотрели многообещающее коммерческое будущее, развивалась на редкость стремительно, чтобы уже в календарные 1980‑ е гг. охватить весь мир. (Вот тогда‑ то это наконец докатилось и до нас. )
Сбывалась мечта Александра Астрюка: «…близится время, когда у каждого в доме будет стоять кинопроектор и каждый сможет взять у обычного книгопродавца любой фильм на любую тему и любого жанра» (L'É cran franç ais. 1948. № 144). Одного только не мог предвидеть Астрюк – цену, какую придется заплатить как кинорежиссерам, так и кинозрителям за сомнительную возможность купить в магазине любой кинофильм. Цена эта – утрата кино как Искусства: во‑ первых, если произведение Искусства (не копию, а оригинал) можно купить в любой лавке, оно теряет таинство, уравниваясь с ширпотребом, с предметами первой и непервой необходимости; у фильма, в отличие, допустим, от живописного произведения, нет оригинала и нет копий – раньше любая фильмокопия, ныне любой DVD, как и любой фильм online, и есть оригинал. Во‑ вторых, если фильм можно посмотреть дома, то чем же тогда кинозритель, воспринимающий художественный мир Искусства кино (в идеале, конечно), отличается от телезрителя, потребителя исключительно информационной и развлекательной рутины? Но кинозритель отличается от телезрителя (кстати, это один и тот же человек! ) не только вниманием к эстетике и тематике, но и отношением к экрану как к таковому.
|
|
|
Со времен Люмьеров кинозритель смотрел фильм в кинотеатре, потому он и зовется кинозрителем. И грамматически, и понятийно «кинотеатр» – слово составное; в нем две части («кино» + «театр»): кино – продукт «кинопроцесса» (написание сценария, репетиции, съемки, монтаж, озвучивание и пр. ); театр – условие для восприятия готового «кинопродукта». В кинотеатре готовый фильм воспринимается в атмосфере, исстари предусмотренной театром: зрители сидят в одном зале, локоть к локтю, ряд за рядом, и все вместе воспринимают фильм, как в театре – спектакль. И в театре, и в кинотеатре в зале сидит толпа, масса малознакомых или вовсе незнакомых друг другу людей: в театре она несколько специфичнее (может быть, даже рафинированнее), поскольку состоит по большей части из завсегдатаев, из заядлых театралов; в кинотеатре у этой массы нет никакой специфики, потому и требования ее примитивнее, даже пошлее, ибо чаще всего ее составляют абсолютно случайные люди, также вполне случайно попавшие именно в этот кинотеатр – в больших городах кинотеатров всегда было на порядок больше, чем театров. Словом, традиционно кино – развлечение для сравнительно случайных, а потому и нетребовательных людей, составляющих зрительскую массу. Масса‑ то как раз и нетребовательна, в отличие от индивидуального зрителя.
|
|
|
Кинозритель – только изначально лицо в толпе, а далее к процессу восприятия подключаются индивидуальные свойства (образование, воспитание, строй души и т. п. ); в отличие от него телезритель эпохи видео – только изначально индивид со всеми своими личностными свойствами, а затем он неизбежно и необратимо, хоть и незаметно, превращается в лицо в толпе, в одного из многих, причем, по сути, независимо от индивидуальных качеств. Объективно – это, конечно, другая толпа, не целостная, как в кинотеатре, а фрагментированная, раздробленная на массу особей, замкнутых в своих «кельях»‑ квартирах. Субъективно же, для самого зрителя, важно именно то, что он не столько личность, сколько часть этой толпы. Более того, кинозрителем он оказывается лишь в последнюю очередь, а прежде всего он – «юзер», пользователь компьютера, то есть участник форумов, социальных сетей, блогер и т. п.
При этом вполне естественно меняется и режим восприятия: например, кинозритель ХХ столетия, выйдя на минутку из зала, рисковал потерять нить экранного повествования, то есть его восприятие было принципиально последовательным и непрерывным; но, став на рубеже веков телезрителем, он оказался в состоянии воспринимать фильм фрагментарно, по ситуациям. Это становится очевидным на примере наиболее последовательного и типичного телезрителя – домохозяйки: она работает по дому рядом с включенным телевизором, но вынуждена то и дело отвлекаться от экрана по делам. Однако, возвратившись к экрану, она понимает, что, в сущности, ничего не потеряла! Так телевизионные передачи практически и строятся – в расчете именно на восприятие по ситуациям, для чего совершенно необязательно (а часто и бессмысленно) постигать целостный замысел, ибо каждая ситуация воспринимается как самодостаточная. Правда, это мнимая самодостаточность, иллюзия значимости и значительности показываемого, продиктованная привычкой зрителя полагаться на рекламные представления об общем замысле – понятное дело, глубоком, возвышенном, благородном и высоконравственном. В реальности замысла этого, как правило, не существует, и он демонстративно формулируется самыми общими штампованными фразами, то есть безответственно.
|
|
|
Но теперь, когда появилось видео, бывший кинозритель воспринимает экранное изображение так же, как и домохозяйка, а стало быть, и в фильмах, всегда приспосабливавшихся к вкусам и обычаям зрителя, теперь в свою очередь режиссеры на телевизионный манер стараются не приспосабливаться к вкусам, а формировать эти самые вкусы и обычаи. Для этого кинофильмы эпохи видео обретают как бы телевизионную структуру: гибкий сюжет, способный плавно перейти и переходящий, если это сериал, из серии в серию (так называемая франшиза), повторяющуюся, а то и заимствованную интригу, хорошо узнаваемую цепь событий (фабулу), псевдонатуральную обстановку, привычных персонажей, типажно знакомых по другим фильмам, ну и т. д. Наиболее показательный образчик такого кино – телесериал, во многих случаях подменяющий собой кинофильм там, где посещаемость кинотеатров особенно низкая.
На мой взгляд, именно видео вывело кинопроизводство за пределы национальных границ. (Опять‑ таки здесь, как и всюду, есть исключения – та же Индия например. ) По мере того как структура кинопроизодства все сильнее подчинялась процессам экономической глобализации, то есть менялась качественно, съемочный процесс становился все более технологизированным, а монтажно‑ тонировочный период обретал компьютерную составляющую (postproduction), кинематограф неминуемо утрачивал национальные особенности, и без того достаточно условные, прежде связанные по большей части с национальной тематикой. Кроме тематики, все остальные компоненты фильма, исторически начиная с Гриффита, были общими во всех кинематографиях.
|
|
|
