Андрей Тарковский (1932–1986)

Если когда‑ либо будет создан, хотя бы виртуально, зал Славы мирового кинематографа, то Андрею Тарковскому там найдется самое почетное место – в ряду наиболее выдающихся Творцов кинематографа. Однако в Истории мирового кино и в Истории кино отечественного этот режиссер занимает далеко не равноценные места. В мировом кино у Тарковского славная репутация одного из последних создателей Искусства экрана, Автора художественных, неполитизированных произведений, носителя особого, экранного мышления, Творца экранных образов – этим и определится его место в будущем зале Славы. В Истории же отечественного кино ситуация иная. Здесь Тарковский – один из режиссеров, кто в советский период был неудобен и чужд «идейному» руководству культурой и многим коллегам, ориентировавшимся на это руководство; а в кризисные постсоветские годы память о Тарковском явно мешала новому поколению режиссеров: одним – думать о зрителе, другим – о профессии.

Андрей Тарковский оказался поэтом с внутренним чувством гражданственности, в конце своей недлинной жизни, уже за рубежом, выразив ностальгию по родине, тогда как в СССР от него требовались «гимны» правившему режиму, в ту пору и понимавшиеся как проявление гражданственности. В разные эпохи и гражданственность, и поэзия осознавались в нашей стране по‑ разному, потому для нас с вами особенно значимо, в какую эпоху Тарковский стал режиссером. Эпоха эта – «оттепель», при жизни Тарковского перешедшая в «застой».

Тарковский, дитя «оттепели», закончив в 1961 г. режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма), на следующий год дебютировал фильмом на тему войны – «Иваново детство». В этом первом своем фильме главным героем Тарковский сделал ребенка. Герой‑ ребенок возникал иногда и в фильмах других режиссеров – например, маленький Федор у Хуциева в «Двух Федорах» (1958) или Ваня у Бондарчука в «Судьбе человека» (1959), но и там и там он был невинной жертвой войны и оправданием мирной жизни главного героя, вернувшегося с войны (причем независимо от того, был ли ребенок одним из главных героев, как у Хуциева, или эпизодическим персонажем, как у Бондарчука). В противовес им Тарковский создал образ ребенка‑ воина, яростного и отчаянного мстителя.

После студенческих работ («Сегодня увольнения не будет», 1957; «Концентрат», 1958; «Убийцы», 1958) и дипломного среднеметражного фильма «Каток и скрипка» (1960) «Иваново детство» стал его первой серьезной постановкой для всесоюзного кинопроката. Тема, прямо сказать, чужая, причем и в общем смысле, и в конкретном. В общем смысле других фильмов о войне у Тарковского больше не будет. В конкретном смысле ему отдали тему, проваленную другим режиссером. Да и у самого Тарковского не было, по его словам, «осознанной потребности в творчестве»; работа над первым фильмом представляла собой «какое‑ то параллельное движение без мест соприкосновений и взаимовлияний». И тем не менее фильм получился прелюбопытный.

Он снят по повести Владимира Богомолова «Иван» (1958), причем снят, с одной стороны, достаточно близко к тексту, с другой – в совершенно ином, поэтическом ключе. Если в повести применен дневниковый тип повествования и о событиях рассказывается от имени Гальцева, то в фильме этот тип изложения пробивается один‑ единственный раз: в финале, в разбомбленном гестапо, звучит закадровый диалог Гальцева и уже убитого Холина. Таким образом, Гальцев в фильме оказывается как бы повествователем, молчаливым рассказчиком, глазами которого мы и видим внешние события.

Подлинное открытие в фильме – сны Ивана. Сами съемки, по словам режиссера, начались только тогда, когда, собственно, и придумались сны. Снов этих четыре – четыре драматургические опоры сюжета, но наиболее интересны два первых. С первого фильм начинается, причем мы еще не знаем, что это сон, во всяком случае не сразу это понимаем.

Яркий летний день, поют птички, порхают бабочки, на маленького героя смотрит коза, и вдруг – он летит. Смеется и летит, летит и смеется. Только когда возникает ощущение полета (левитация, созданная, по‑ видимому, движением на кране), мы начинаем подозревать, что события не вполне реальны. Затем – псевдосубъективный кадр Ивана, бегущего к маме возле колодца; мама, характерным жестом отирающая лоб рукой, звук авианалета, вода, в рапиде заливающая лежащую на земле женщину… И резкий звуко‑ зрительный монтажный переход: мельничный сруб, ночь, и Иван в шапке и ватнике выходит на болото посреди деревьев и осветительных ракет.

И мы понимаем, что все это мальчику только что приснилось. Этот сон, зрительский сюрприз, появился на экране почти одновременно с похожим по структуре сном‑ видением, каким начинается «8½ » Федерико Феллини. В эпоху Шестидесятых подобный параллелизм творческого мышления нередко объединял разных Авторов. Еще оригинальнее и необычнее второй сон Ивана.

Нарисовав все, что требовалось, и отдав пакет Гальцеву для отправки в штаб, Иван засыпает. Гальцев относит мальчика на койку. Где‑ то слышна капель; камера панорамирует вдоль стены, мы видим тазик, куда и капает вода, и вдруг оказываемся на дне колодца, а в самом верху колодезного сруба, в квадрате неба, видны две головы, Ивана и его мамы, которая объясняет ему, что в солнечный день в колодце можно увидеть звезду. Иван эту звезду видит и тянет руку к воде (нам навстречу). Но слышен немецкий говор, все тот же звук авианалета, и ведро на вороте стремительно падает прямо на нас. Глазами проснувшегося мальчика мы видим свет свечи, которую над ним держит Гальцев.

Надеюсь, понятно, что оба сна, во‑ первых, построены на контрасте с реальностью, а во‑ вторых, тесно связаны двумя характерными подробностями – мамой возле колодца и звуком авианалета. Эти сны, словно опоры, держат ту часть общей сюжетной конструкции, которая включает попытку Ивана остаться на передовой; их задача – эмоционально объяснить яростное желание Ивана мстить немцам за утрату детства (в первом сне оно выглядит как рай) и столь же яростное его нежелание отправляться в Суворовское училище, что означало бы не только конец мести, но и, что важнее, конец иллюзии о детстве. Без этой иллюзии ему трудно было бы жить.

Тема Второй мировой войны Тарковскому чужда, и больше в его творчестве ее не будет. А вот темы духовного странствия, жизненных рубежей, пороговых ситуаций, нравственных мук, видимо, занимали его сильнее всего. Это проявилось уже в своеобразной (по сравнению с другими фильмами о войне) трактовке детского образа в «Ивановом детстве», в создании такого редкостного персонажа, как ребенок‑ воин с жаждой мщения в душе. Подобные темы, предполагающие внутреннюю драму человека, а не переживание им обстоятельств, собственно, и стали многочисленными осями, на которых крутились исторические жернова второго фильма – «Андрея Рублева» (1966). Задуманный еще во ВГИКе, но реализованный лишь в конце «оттепели», этот черно‑ белый фильм состоит из двух частей, каждая из которых разделена на эпизоды физического и духовного странствия русского монаха‑ иконописца Андрея Рублева.

Первая часть: пролог – полет на воздушном шаре; «Скоморох» (три монаха, Кирилл, Даниил и Андрей, укрываются от непогоды в избе, обитателей которой смешит скоморох; затем по чьему‑ то доносу появляются стражники, избивают скомороха и уводят его); «Феофан Грек» (спор Кирилла с Греком, прощание Андрея с насельниками монастыря, бунт Кирилла и уход его в мир); «Страсти по Андрею» (спор в лесу Андрея с Фомой, объяснения его с Греком, видение Голгофы); «Праздник» (ночь на Ивана Купалу, языческий праздник, а наутро расправа с язычниками); «Страшный суд» (кризис в работе над росписью храма, спор с Даниилом Черным, ослепление богомазов, покаяние Андрея).

Вторая часть: «Набег» (князь‑ предатель и набег ордынских татар на Владимир, спор Андрея с умершим Греком в разгромленном храме); «Молчание» (Андрей отказывается писать и говорить; татары похищают юродивую); «Колокол» (сын умершего литейщика Бориска берется за изготовление огромного колокола для великого князя, и, воодушевленный звоном колокола, Андрей решает снова писать); цветной эпилог – странствие зрительского взгляда по линиям и краскам иконных изображений, созданных Рублевым.

В историческом плане «Андрей Рублев» примечателен тремя свойствами: во‑ первых, он оказался в общем русле драматургических исканий 1960‑ х гг.; во‑ вторых, это запрещенный фильм (так называемый «полочный»); в‑ третьих, по всем параметрам это фильм несоветский, антиэйзенштейновский.

Драматургически фильм решен как система эпизодов, относительно самостоятельных и взаимосвязанных лишь главным персонажем и общим идейным заданием. Не думая о драматургической зависимости фильма от интриги, Тарковский предпочел интриге абсолютную свободу композиционного решения и возможность не рассказывать последовательно всю историю, остановившись только на ее принципиальных моментах. Потому он и снял не биографию Рублева, а некоторые, кризисные, этапы духовного развития Художника. Мир Рублева, то есть средневековую Русь, как бы увиденную Рублевым, изобразил Тарковский в своем фильме, а не «реалистические образы Древней Руси» и не «особенности творчества Художника, воплотившиеся в его произведениях» (как писали в те годы), к чему, безусловно, стремился бы Эйзенштейн, снимай он фильм о Рублеве, и чего ожидали от Тарковского редакторы Госкино.

Перипетии, связанные с неожиданным запретом «Андрея Рублева», а затем, спустя пять лет, со столь же неожиданным его выходом в прокат (ограниченный), по‑ видимому, влияют на последующие фильмы. Чтобы получить разрешение на съемки «Зеркала», Тарковскому приходится снимать фильм на космическую тему – «Солярис» (по одноименному фантастическому роману С. Лема), и только потом он берется за «Зеркало», свой самый принципиальный и автобиографичный фильм.

Алексей, которого мы видим только в детстве (5 и 13 лет), а взрослым только слышим, переживает глубокий духовный и душевный кризис: он расстался с женой, редко видит сына, утратил контакт с матерью, реальность воспринимает с отвращением и ничего хорошего от нее не ждет; он бежит от нее в сновидения; ему снятся детство, мать, в молодости похожая на его жену, дом, где они жили всей семьей и до войны, и в войну; он видит житейские мелочи – они сегодня дороги ему, так как помогают хоть на миг пожить прежней жизнью. Этот глубокий кризис охватывает всю его личность – он оказывается на пороге между жизнью и смертью. И тогда он готов окончательно вернуться в прошлое, такое навязчивое и такое недостижимое.

Фильм этот достаточно труден для восприятия, и трудности начинаются с сюжета: «поток сознания» то уносит героя и Автора в прошлое, то возвращает в настоящее. Поток этот, понятно, состоит из каких‑ то событий, потому главная трудность для зрителя – связать эти события в единое целое. События, образующие фабулу, соответствуют трем периодам: довоенному времени, войне и современности. Трудность в том, что эти времена не следуют хронологически одно за другим, а перемешаны в ассоциативном монтаже, то есть предшествующий и последующий разновременные эпизоды взаимно перекликаются, что‑ то проясняя в уже увиденном или в еще не показанном. Задачу не облегчает и распределение ролей среди персонажей: так зритель вынужден смириться с тем, что он не видит главного героя, Алексея, а только слышит; ему придется различать персонажей не по исполнителям, как обычно, а по функциям в фильме: так, мать Алексея в детстве и его жену в наши дни играет одна и та же актриса (М. Терехова); Алексея‑ подростка и его сына в наши дни играет один и тот же подросток (И. Данильцев). В финале, когда Алексей находится при смерти, режиссер загадывает зрителю еще одну загадку, «накладывая» время на время: мать взрослого Алексея (мать Тарковского, М. И. Вишнякова) ведет через поля его, пятилетнего, и его младшую сестру.

Чиновники встретили фильм прохладно, а многие коллеги Тарковского – агрессивно, и должна была смениться эпоха, чтобы фильм признали шедевром, своего рода эталоном Авторского кино.