 |
Взгляните на политическую карту Европы: ведь здесь даже наиболее крупные страны на самом‑то деле не так уж и крупны.
|
|
|
|
Совсем по‑ другому дела обстоят в Европе, особенно в трех кинематографиях, так сказать историеобразующих, – итальянской, французской и немецкой. И впрямь, разве не на этих кинематографиях семь десятилетий держался кинематограф в Старом Свете? Ни о них ли мы с вами до сих пор разговаривали? Как ни удивительно (а возможно, и совсем неудивительно), но в новейшей Истории европейского кинематографа важнейшую роль наконец‑ то начали играть географические, экономические и популяционные («населенческие») факторы. Говорю «наконец‑ то» не потому, что радуюсь этому (тут радоваться нечему), а потому, что этого давно следовало ожидать. Европейскому кино еще сильно повезло – в том смысле, что ждать пришлось довольно долго и национальные кинематографии успели проявить себя, причем с самой лучшей стороны. Иначе не видать бы нам ни Феллини с Антониони, ни Годара с Трюффо, ни Бергмана с Буньюэлем, ни Фасбиндера с Вендерсом.
Взгляните на политическую карту Европы: ведь здесь даже наиболее крупные страны на самом‑ то деле не так уж и крупны.
В Германии живут 82, 4 млн человек (сейчас, после объединения в 1990 г., это самая крупная страна Европы), в Турции – 69, 6 млн, во Франции – 61, 9 млн, в Великобритании – 60, 4 млн, в Италии – 58, 9 млн. В остальных народу еще меньше, и не просто меньше, а гораздо меньше: в Украине – 47, 4 млн человек, в Испании – 45, 3 млн, в Польше – 38, 6 млн, в Румынии – 22, 3 млн, в Нидерландах (Голландия) – 16, 4 млн, в Греции – 10, 6 млн, в Бельгии – 10, 5 млн, в Португалии – 10, 5 млн, в Чехии – 10, 2 млн, в Венгрии – 10 млн, в Швеции – 9 млн, в Австрии – 8 млн, в Болгарии – 7, 4 млн, в Швейцарии – 7, 4 млн, в Дании – 5, 4 млн, в Словакии – 5, 4 млн, в Финляндии – 5, 2 млн, в Норвегии – 4, 5 млн, в Ирландии – 4 млн, ну и т. д.
|
|
|
Сравните эти цифры с населением США (295, 7 млн), Индии (1 млрд 170 млн) и Китая (1 млрд 342 млн). [Все данные на 2008/2009 год. ]
Достаточно ли такой численности населения, как в европейских странах, чтобы в каждой из них сформировалась мощная независимая кинопромышленность? Ведь именно населению приходится оплачивать плоды ее деятельности. Как показала История кино, до определенного момента – достаточно. Однако стоит этому моменту наступить, как кинопромышленность рушится. На первых порах, если помните, даже маленькая Дания в 1910‑ х гг. (при вдвое меньшем, чем ныне, населении) обладала собственной, и интересной, кинематографией, а значит, и кинопромышленностью, ведь кинопроизводство было дешевым, а валюта – дорогой. Для Дании роковой момент наступил с началом Первой мировой войны. Слишком маленькая страна, слишком мелкая и зависимая индустрия, чтобы выдержать напряжение и груз мирового конфликта, связанные с ним (торговые) ограничения.
Такие факторы, как стоимость кинопроизводства и количество кинозрителей, его оплачивающих, действовали всегда, действовали они и по окончании Второй мировой войны (в условиях уже звукового кино), но в ту пору вполне благотворно. Особенно это касается Италии и Франции.
Факторов, обеспечивших успех, например, неореализма и Авторского кино в Италии или французской Новой волны, было совсем немного, но они‑ то и сыграли в кинематографе Италии и Франции решающую роль:
– сравнительно невысокая стоимость съемок (относительно дешевая аппаратура, минимум павильонов и скромные гонорары неактеров и еще незнаменитых исполнителей);
– общественное чутье наиболее одаренных режиссеров на проблемы, волнующие соотечественников;
– новизна и оригинальность художественной манеры;
– интерес достаточного числа зрителей – достаточного, во всяком случае, чтобы окупить затраты.
|
|
|
Таковы материальная и художественная основы Авторского кино и в Италии, и во Франции (сюда можно добавить Англию с ее кинематографом «рассерженных» и Германию с ее Новым кино). Новизна и своеобразие режиссерской манеры и массовый интерес зрителей привлекли, в частности к итальянским фильмам, и зарубежных продюсеров, и прокатчиков, столкнувшихся с тем, что и в их странах среди многочисленных зрителей возник интерес к проблемам, аналогичным итальянским, и к фильмам, в которых эти проблемы обыгрывались. Потому‑ то вокруг итальянских (и французских) фильмов в 1960–1970‑ х гг. и завертелся международный бизнес, оказавшийся успешным при сравнительно дорогой валюте. Такое явно прогрессивное развитие европейского кино продолжалось, по сути, три десятилетия, с 1946 г. примерно до середины 1970‑ х гг.
А затем в Голливуде вышли в прокат «Звездные войны» – фильм, который при относительно небольшом бюджете принес колоссальную прибыль; как следствие, американские фильмы стали пользоваться уже безоговорочным и повсеместным успехом, подавляя любых конкурентов теперь уже миллиардными доходами; съемки стремительно и бесконтрольно дорожали (легко объяснимый эффект огромных прибылей), и для наших трех «двигателей» европейского кино в свою очередь наступил все тот же роковой момент. Конечно, в каждой стране «большой тройки» он окрашивался в свои тона, но в эти тона то и дело замешивались цвета американского флага. Для европейских кинематографий, особенно в Италии и во Франции, Голливуд начиная с 1970‑ х гг. оказался на редкость неудобным, неуместным и несвоевременным, но в условиях глобализации неизбежным, а потому и роковым конкурентом.
В Италии
Здесь еще в 1970‑ х гг. на судьбе национального кино начали сказываться два разнонаправленных процесса – один внутренний, продиктованный местечковым характером фильмов (страна‑ то небольшая); другой внешний, берущий начало за Атлантикой, все в тех же США.
Во‑ первых, Италию захлестнул поток специфической кинопродукции явно местечкового характера, то есть рассчитанной исключительно на «своих», на то, что такая публика «съест» все:
|
|
|
– эротические фильмы («Сверхзапретный Декамерон» Франко Мартинелли, 1972; «Профессорша естественных наук» Микеле Тарантини, 1976; «Черная Эммануэль» Адальберто Альбертини, 1976; «Калигула» Тинто Брасса, 1979; «Моя жена возвращается в школу» Джулиано Карнимео, 1981);
– фильмы ужасов («Убийства в ночном поезде» Альдо Ладо, 1975; «Ад живых мертвецов» Бруно Маттеи и Клаудио Фрегассо, 1980);
– детективы (giallo) («Следствие закончено – забудьте» Дамиано Дамиани, 1971; «Человек на коленях» Дамиано Дамиани, 1979; «Дом с желтым ковром» Карло Лидзани, 1983) и т. д.
Несмотря на относительную да и кратковременную популярность всей этой продукции, ее дешевизна (за исключением «Калигулы») скоро сказалась прежде всего на общей посещаемости кинотеатров. Не могла не сказаться, ведь фильмы эти слишком специфичны, рассчитаны больше на фанатов, нежели на массового зрителя, который явно почувствовал, что он кинематографистов не интересует. Дома массовый зритель в конце концов отказался смотреть эту продукцию, а продавать ее за рубеж стало некуда (там и своего добра хватало); как итог, зрители стали и вообще охладевать к кинематографу – из года в год сотнями закрывались кинотеатры (в 1960 г. было 10 393 кинотеатра, в 1970‑ м – 9439, в 1980‑ м – 8453), стремительно сокращались доходы от продаж как на внутреннем, так и на внешнем кинорынке.
Во‑ вторых, за Атлантическим океаном правительство США в тех же 1970‑ х гг. решило изменениями в налогообложении стимулировать продюсеров, инвестировавших в фильмы, которые снимались на родине (в Голливуде). Как итог – из итальянского кинопроизводства (да и из английского тоже) стали изыматься американские инвестиции, собственно до тех пор и обеспечивавшие развитие местного кинорынка начиная еще с 1950‑ х гг. Соответственно, из итальянских фильмов постепенно исчезали и харизматичные американские звезды, традиционно привлекавшие поклонников, причем настолько многочисленных, что за их счет оказалось возможным существенно поддерживать кинопроизводство на протяжении нескольких десятилетий.
|
|
|
Эти‑ то два процесса (внутренний и внешний), в сущности, и «разорвали» итальянскую кинопромышленность на мелкие части, сделав ее дробной и неконкурентной. В результате этой раздробленности численность кинопроизводителей росла быстрее числа фильмов, которые они производили! Так, в 1981 г. 103 итальянских фильма были произведены 67 кинокомпаниями, а в 1995 г. – 77 фильмов и… 106 компаний! Из них только две имеют солидную финансовую основу и структуру трестовского типа – Cecchi Gori Group и Filmauro.
В этих условиях на передний план выдвигаются две группы телевизионных компаний, обладающие достаточно серьезными финансовыми ресурсами и контролирующие каждая целый ряд кинопроизводящих фирм: во‑ первых, RAI‑ TV (Radiotelevisione Italiana S. p. A. ), государственная телерадиокорпорация, включающая в себя кинопроизводственный холдинг под названием RAI–Cinema; во‑ вторых, негосударственная корпорация Mediaset Group, принадлежащая клану Берлускони и контролирующая, в частности, кинокомпанию Medusa.
И особенности кинопродукции, достаточно сильно зависящей от местных нравов (отсюда – ее дешевизна, местечковость и вульгарность), и чувствительные для Италии изменения Голливудом рыночных правил торговли, и общие глобализационные процессы, больно ударившие по европейским киноиндустриям, и конкуренция с телесериалами, ну и, ясное дело, раздробленность национального кинопроизводства – все это вместе взятое, возможно, и привело не просто к кризису, но к настоящему обвалу итальянского кинематографа по всем направлениям.
И наконец, наверное, нужно добавить уход из жизни с середины 1970‑ х гг. целого поколения режиссеров – людей, на протяжении нескольких десятилетий обеспечивавших (и обеспечивших) итальянскому кино всемирный авторитет: Витторио Де Сики (1902–1974), Пьетро Джерми (1914–1974), Пьера Паоло Пазолини (1922–1975), Лукино Висконти (1906–1976), Роберто Росселлини (1906–1977), Валерио Дзурлини (1926–1982), Элио Петри (1929–1982), Ренато Кастеллани (1913–1985), Стено (Стефано Ванцины, 1915–1988), Серджо Леоне (1929–1989), Луиджи Дзампы (1905–1991), Федерико Феллини (1920–1993), Джузеппе Де Сантиса (1917–1997), Марко Феррери (1928–1997), Микеланджело Антониони (1912–2007).
С уходом всех этих высокоталантливых людей, действительно выдающихся дарований, итальянский кинематограф в целом утратил внутреннюю емкость, а значит, и всемирное понимание, превратившись в зрелище плоское, мелкотравчатое, провинциальное, местечковое, за пределами страны (да и внутри тоже) мало кому интересное. Для итальянского кинопроизводства все эти перемены обозначили кризис, причем системный кризис, как никогда в прошлом затронувший решительно все аспекты кинематографической деятельности – и производственные, и творческие.
|
|
|
Итальянское кино эпохи Рубежа – это смесь местечковых фильмов одних и тех же жанров, повторяющихся из десятилетия в десятилетие: комедии («Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, 1998; «Хлеб и тюльпаны» Сильвио Сольдини, 2000; «Третья звезда», Альберто Феррари, 2005; «Бывшие» Фаусто Брицци, 2009); детективы и полицейские фильмы («Синдром Стендаля» Дарио Ардженто, 1996; «Площадь Пяти Лун» Ренцо Мартинелли, 2003); фильмы ужасов («Моя любимая игра» Фабио Гуальоне, 2007; «Тень» Федерико Дзампальоне, 2009). И т. д.
Перечислять фильмы, разумеется, можно и дальше, но… зачем? Среди них, увы, нет запоминающихся произведений – одна «развлекуха» (уж извините за термин). Однако из всего дальнейшего потока названий, обозначенного мною как «и т. д. », я все‑ таки выловил пару фильмов, достаточно интересных и поучительных. Речь идет о «Простой формальности» Джузеппе Торнаторе (1994) и «За облаками» Микеланджело Антониони и Вима Вендерса (1995).
«Простая формальность»: однажды во время проливного дождя полицейский патруль задерживает в лесу человека без документов (Жерар Депардье). В участке его допрашивает комиссар (Роман Поланский): в округе произошло убийство. Задержанный говорит, что он знаменитый писатель; комиссар цитирует строки из романа, арестованный их не узнает, но, как выясняется, он и правда знаменитый писатель. Отвечая на вопросы комиссара, он не может вспомнить, что делал несколько часов назад, и комиссар начинает подозревать, что задержанный и есть убийца. Во время допроса само преступление (убийство неизвестно кого и непонятно кем) становится просто поводом к долгому, изматывающему разговору двоих, один из которых никак не может поверить, что ему говорят правду, а другой не хочет вытаскивать со дна души свои тайны.
Фильм интересен тем, что в рамках незатейливого сюжета режиссер сумел разыграть по‑ настоящему глубокий конфликт характеров, личностей – и типичных, и нетипичных одновременно. При ограниченном количестве событий (допрос в полицейском участке) фильм довольно сложно построен, и его явно недостаточно посмотреть один раз.
В свою очередь, «За облаками» состоит из четырех не связанных между собой новелл, прослоенных эпизодами, где Кинорежиссер (в исполнении Джона Малковича) раздумывает над персонажами этих новелл. «Хроника несостоявшейся любви» – о том, как познакомились юноша и девушка и как они расстались. По словам Кинорежиссера, Сильвано любил эту девушку, никогда ею не обладая. «Девушка, преступление…»: Кинорежиссер знакомится с девушкой, которая признается ему, что убила своего отца двенадцатью ударами ножа. По его словам, он искал здесь персонажа, а нашел целый сюжет. «Не ищи меня»: герой новеллы знакомится с девушкой и с ней изменяет жене, которая уходит от него; по объявлению она находит квартиру и обнаруживает там жильца этой квартиры – от него ушла жена, а квартиру сдала по объявлению. «Тело, слепленное из грязи»: молодой человек знакомится с девушкой, которая сообщает ему, что на следующий день уходит в монастырь.
Этот фильм обычно приписывают одному Антониони, но так ли это? Мог ли 83‑ летний Антониони, особенно после тяжелейшего инсульта, приведшего к частичному параличу, после длительной реабилитации поднять весь тот съемочно‑ монтажно‑ тонировочный груз, что именуется постановкой фильма, плюс то, что уже с конца 1980‑ х гг. называлось postproduction, плюс проблемы финансирования? И, если бы к процессу не подключился Вим Вендерс, фильм не состоялся бы. Тут даже спорить не о чем: в сущности, Вендерс, называвший себя «учеником» Антониони, пожертвовал ради «учителя» собственным временем и творческими планами.
Однако Вендерс явно не ограничился одними только организационными обязанностями; в этом фильме, на мой взгляд, очевидно слияние двух стилей, двух режиссерских манер. Потому «За облаками» полезно смотреть и как фильм Антониони, и как фильм Вендерса, и как фильм эпохи Рубежа.
Кроме того, оба фильма сняты в духе глобализации, в том числе и кинематографа: у «Простой формальности» – итало‑ французское производство (Cecchi Gori Group, Tiger Cinematografica, DD Productions, Film Par Film, Orly Films, Sidonie, TF1 Films Production), итальянские актеры заняты только на второстепенных ролях; у «За облаками» – американо‑ французское производство (Sunshine, France 3 Ciné ma, Ciné B), из 12 задействованных в фильме актеров только два итальянца, одна испанка, остальные – французы и американцы.
Сюда можно было бы добавить и «Мечтателей» Бернардо Бертолуччи. Хотя в этом фильме, снятом в 2003 г., почти невозможно узнать автора «Конформиста» (1970), «Последнего танго в Париже» (1972), «Последнего императора» (1987) или «Маленького Будды» (1993). Действие в фильме разворачивается в 1968 г. в Париже, куда приезжает американский студент Мэтью. У дворца Шайо проходит акция против решения правительства уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки. Мэтью знакомится с двумя молодыми людьми, братом и сестрой, заядлыми киноманами, то и дело на пари разыгрывающими друг перед другом сценки из всевозможных фильмов. Мэтью видит, что отношения между братом и сестрой далеко не родственные, а любовные, и постепенно втягивается в них. По мере того как взаимоотношения всей троицы мало‑ помалу становятся более напряженными, накаляется и обстановка на улицах – демонстрантов разгоняет полиция.
Фильм снят по сценарию Гилберта Эдера, написанному в основном по его же романам «Мечтатели» и «Непорочные». По‑ видимому, замысел предусматривал параллельное развитие двух повествовательных линий – внешней (события февраля – марта 1968 г. ) и внутренней, то есть взаимоотношений в эти же месяцы трех молодых мечтателей. Можно предположить, что внешняя событийная линия понадобилась режиссеру для того, чтобы вызвать у своего ровесника зрителя особые, ностальгические переживания, заставить его вспомнить столкновения на парижских улицах 35‑ летней давности, в которых этот зритель, возможно, участвовал. Отсюда – черно‑ белая хроника, где нетрудно различить знакомые исторические личности.
В соответствии с внешними событиями должна была выстроиться и внутренняя линия, которая, наверное, задумывалась как лирический отзвук этого шума Истории, уличных столкновений, как «тень», которую всякое историческое событие отбрасывает на стены частной квартиры, на судьбы ее обитателей. И главные герои, и их единомышленники на улице потому невинные и непорочные мечтатели, что абсолютно бескорыстны – у них нет ни политических, ни экономических, ни эгоистических (например, матримониальных) целей или интересов. По сути, всем им, кроме режиссеров Новой волны, не было дела персонально до Ланглуа, многие о его существовании прежде даже не подозревали – им было только неприятно своеволие и самодурство министра; кино им нравилось как пища для души, а партнер (не важно, брат это, сестра или случайный знакомый) – как повод для открытого проявления чувств, ничем не скованного.
Возможно, замысел осознавался именно таким, а возможно, и нет. Но какие бы догадки относительно замысла нам с вами ни приходили на ум, основными в фильме стали не внешние, уличные события, а внутренние, квартирные – сексуальные взаимоотношения трех молодых героев. Их‑ то откровенные, на грани порнографии, забавы и превратились в главный «аттракцион» фильма, явно заслонивший в глазах зрителей собственно события февраля – марта 1968‑ го. Не случайно в американском прокате фильм получил одну из самых строгих категорий – NC‑ 17 (No Children under 17; категорический запрет на посещение кинотеатра лицам 17 лет и младше).
И вновь титровая «шапка» «Мечтателей», в сущности, лишена итальянских фамилий: кроме режиссера (Бертолуччи), оператора (Фабио Чанкетти) и монтажера (Якопо Куадри), все остальные – либо французы, либо англичане, а исполнитель роли Мэтью, Майкл Питт, и вовсе американец. И здесь нет ничего удивительного, ведь фильм совместного франко‑ англо‑ итальянского производства (продюсер – Джереми Томас). Другими словами, и «Мечтатели», в свою очередь, результат глобализации в европейском кинопроизводстве.
|
|
|
