 |
Симфония №9
|
|
|
|
Девятая симфония признана вершиной творческого гения Бетховена и одним из основополагающих произведений современного симфонического репертуара. Музыка ее финала в аранжировке Герберта фон Караяна в 1972 была принята в качестве неофициального гимна Европейского союза.
История создания и исполнения
Симфония №9, ре минор – Ре мажор, Оp. 125 была закончена в 1824 году и является последней завершенной работой великого маэстро в этом жанре. Десять лет отделяют Девятую симфонию от предшествующих. Все это время Бетховен работал над фрагментами двух самостоятельных произведений – симфонии с хоровым финалом и полностью инструментальной композиции в ре-миноре. В 1822 году автор пришел к решению совместить их в рамках одной симфонии, добавив в финал оду «К Радости» Фридриха фон Шиллера – текст, который волновал композитора на протяжении многих лет. Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. В Бонне, до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку всю оду «К радости», которая при появлении в 1785 году вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо – за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение – ввести в финал слово – было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставлял этого намерения.
Исполнена впервые 7 мая 1824 года в Хофтеатре в Вене вместе с тремя частями из Торжественной Мессы и Увертюрой Ор. 124 «Освящение дома» на авторском концерте, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики, многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.
|
|
|
Опубликована под длинным названием «Симфония с заключительным хором на текст Оды «К Радости» Шиллера для большого оркестра, четырех солистов и четырехголосного хора, сочиненная и Его Величеству королю Пруссии Фридриху Вильгельму III с глубочайшим благоговением посвященная Людвигом ван Бетховеном, сочинение 125» (Вильгельм III – герой национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона).
Состав исполнителей
Оркестр – расширенный парный состав: 2 флейты и флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота и контрафагот, впервые использованы 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки.
Особенности строения цикла
· хоровой финал – среди крупных композиторов Бетховен был первым, кто использовал вокальные голоса в симфонии; это открытие Бетховена не раз впоследствии использовали композиторы XIX и XX веков; слово в финале разъясняет идею симфонии;
· непривычная последовательность и роль частей: вначале следуют одна за другой две быстрые, самые драматичные части симфонии, затем – медленная часть, перемещенная на третье место; она подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала; таким образом, финал становится целью и образным центром развития; устремленность к концу присуща и 1-ой части, где процесс развития направлен к коде;
|
|
|
· огромные размеры цикла;
· технические сложности вокальных партий и партий медных духовых, которые в те времена были бесклапанными;
· особенно тесное единство цикла, которое создается интонационными и тональными связями; тема финала постепенно вызревает в целом ряде предшествующих тем (П. т. 1-й части, П. т. 2-й части, трио 2-й части, теме «В» из 3-й части).
Круг образов и стиль
9-я симфония знаменует перелом в мировоззрении композитора, переход от героического к так называемому позднему стилю, для которого более характерен не показ действия и преодоления, а воссоздание процесса созерцания и осмысления. Оба эти стиля и образа мысли присутствуют в партитуре симфонии: в героическом стиле написаны первые две части, в «созерцательном» – 3-я часть, в «пророческом» – финал. Включение текста более отчетливо разъясняет новаторский круг идей. Шиллер писал о Радости, А. Г. Рубинштейн считал, что Радостью по цензурным соображениям Бетховен назвал Свободу, однако возможны и другие мнения. Бетховен выбирает из пространной оды Шиллера всего несколько строф, в которых звучат идеи Радости, дарованной Небесами, Братства, рожденного такой Радостью и Бога, который есть сама Любовь.
Стихам поэта автор симфонии предпослал свои строки:
«O Freunde, nicht diese Tö ne!
Sondern laß t uns angenehmere
anstimmen und freuden vollere
Freude! Freude! …
О, братья, не надо печали!
Пусть полнее будет радость…
Радость, радость!
Далее – отрывки из оды Шиллера и перевод Миримского:
1) Freude, schö ner Gö tterfunken,
Tochter aus Elysium!
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, Dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt,
Alle Menschen warden Brü der,
Wo Dein sanfter Flü gel weilt
1) Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьянённые тобою,
Мы вошли в твой светлый храм.
Ты сближаешь без усилья
Всех разрозненных враждой,
Там, где ты раскинешь крылья,
Люди – братья пред тобой.
|
|
|
2) Wem der groß e Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund
2) Кто сберёг в житейской вьюге
Дружбу друга своего,
Верен был своей подруге, –
Влейся в наше торжество!
Кто презрел в земной юдоли
Теплоту душевных уз,
Тот в слезах, по доброй воле,
Пусть покинет наш союз!
3) Freude trinken alle Wesen
An den Brü sten der Natur;
Alle Guten, alle Bö sen
Folgen ihrer Rosenspur.
Kü sse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprü ft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.
3) Мать-природа всё живое
Соком радости поит,
Всем даёт своей рукою
Долю счастья без обид.
Нам лозу и взор любимой,
Друга верного в бою,
Видеть Бога херувиму,
Сладострастие червю
4) Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prä cht’gen Plan,
Laufet, Brü der, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
4) Как светила по орбите,
Как герой на смертный бой,
Братья, в путь идите свой,
Смело, с радостью идите!
5) Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brü der, ü berm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen!
5) Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
Там, над звёздною страной,
–Бог, в любви пресуществлённый.
6) Ihr stü rzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schö pfer, Welt?
Such' ihn ü berm Sternenzelt
Ü ber Stermen muß er wohnen.
6) Ниц простерлись вы в смиренье?
Мир! Ты видишь Божество?
Выше звёзд ищи Его;
В небесах Его селенья.
Бетховен неоднократно повторяет избранные им строки, при этом слова «Бог, Рай, Небеса, любящий Отец» звучат в партитуре 44 раза.
Схема цикла–темпы, тональности, формы
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d-moll, сонатная форма.
2. Molto vivace, d-moll, драматичное скерцо. Сложная трехчастная форма с сонатным Allegro в крайних разделах.
3. Adagio molto e cantabile, B-dur, двойные вариации.
4. Presto (с хором), d-moll, сложносоставная форма.
Обзор музыки
I часть – сонатное Allegro грандиозного масштаба; разрастание сонатной формы вызвано небывалой значительностью конфликта и выражается в
· длительной подготовке главной темы,
· в многотемности побочной партии, которая состоит из целой группы мотивов,
· в наличии масштабной коды-разработки.
|
|
|
Cонатная форма решена новаторски, что сказывается в слитности всех ее разделов:
§ 0экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку;
§ в свою очередь разработка вторгается в репризу, т. к. драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы;
§ развитие во всех разделах сонатной формы устремлено к коде.
Главная партияимеетвступительную часть, которая повторяется и во втором предложении, и в началах разработки, репризы и коды. В ней постепенно рождается Г. т., возникая из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса (органный пункт – квинта на доминанте). Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут.
Главная тема (d-moll) – энергичная и суровая, низвергающаяся по тонам минорного трезвучия, в пунктирном ритме, провозглашается всем оркестром в унисон (медная группа усилена, использованы 4 валторны).
Связующая часть начинается как второе предложение Г. т.
Побочная партия(B-dur) многотемна, в первом мотиве возникают интонации, предвещающие тему радости из финала (двухголосие деревянных духовых).
На кульминации побочной слышны героические маршевые ритмы.
Столь же героична заключительная тема. Это мажорный вариант главной, энергично устремленный вверх.
Небольшая связка возвращает минор – без повторения экспозиции начинается разработка(вступительным разделом Г. п. ). Музыка разработки вызывает в воображении образы трудного военного похода, которым по сути является человеческая жизнь. Разработка строится на мотивах как Г. п., так и П. п., звучащих то светло, то драматично. Процесс развития представляет собой волны нарастания, на гребне последней из них начинается динамическая реприза. В ней появляются новые смысловые оттенки в звучании тем: Г. т. некоторое время звучит в мажоре, а в светлой П. п., напротив, мелькают минорные мотивы. Наиболее явственно суровые краски слышны в заключительной теме (d-moll). Таким, образом, реприза является не повторением, но новым этапом развития.
Кода-разработка продолжает эту драматическую линию, закономерно подводя эпопею человеческого бытия к траурному маршу (это новый вариант главной и заключительной тем).
Но заключительным словом в бетховенском замысле, как это было всегда в произведениях героического периода, становится волевой, несломленный мотив. Здесь в последних тактах мы вновь слышим мощную Г. т. sempre ff, как бы возглашающую: «И вечный бой…».
|
|
|
II часть – уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы, но показанной как бы со стороны, с высоты птичьего полета. Для воплощения замысла композитору понадобилось более сложное, чем обычно, строение: впервые крайние разделы сложной трехчастной формы da capo написаны в полной сонатной форме. К тому же, главная тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато.
Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема(C-dur), в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую «тему радости».
Разработка с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр целиком построена на мотивах главной партии.
В теме трио слышна пасторальная идилличность, шутливая жанровая манера, простота крестьянской песни. Происходит резкая смена размера (2/2) и лада (D-dur), в первом периоде использованы одни деревянные духовые, появляются плясовые ритмы (критик и композитор А. Н. Серов находил сходство темы с «Камаринской»). Интонации предвещают «тему радости».
Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.
III часть – философски-углубленное адажио.
Двойные вариации (как в Andante 5-й симфонии), А – B – А1– В1– А2– кода (А3). Тема А (B-dur, 4/4, Andante molto e cantabile) – возвышенный и молитвенный хорал как воплощение абсолютного совершенства. Играют струнные с отголосками у деревянных духовых.
Тема B (D-dur, 3/4, Andante moderato) более подвижна – мелодия звучит тепло и ласково в регистре человеческой речи, в ритме медленного вальса или лендлера (первое проведение – скрипки и альты, второе – скрипки и гобой).
Сразу после показа тем начинается весьма интенсивный путь их сближения и взаимопроникновения. Тональный план вариаций подвижен, каждая из тем может звучать в разных тональностях: есть вариация в Es-dur – на первую тему, в G-dur – на вторую тему.
Вариация А1(B-dur) – говорливость шестнадцатых проникает в первую тему. В вариации В1 (G-dur) вторая тема меняется меньше, варьируется лишь инструментовка и регистр. Вариация A2 (Es-dur) излагается деревянными духовыми с мерцающими pizz. струнных и звучит как бы над миром, как музыка вечности. Кода (B-dur)является одновременно последней, расширенной вариацией на первую тему. Перенесенная в высокие регистры деревянных духовых, обволакиваемая легкой дымкой фигурации у скрипок, эта тема постепенно приобретает характер отрешенной созерцательности. Однако в это звучание дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары из 1-й части, словно напоминая, что борьба не завершена.
IV часть своей нетиповой, необыкновенно свободной композицией напоминает скорее оперные финалы, в которых появление нового героя на сцене вызывает к жизни новые музыкальные мотивы, иную тональность, темп, фактуру. Цементирует все эпизоды финала тема-гимн, воплощающая центральный образ шиллеровской оды, – тема радости. Объединяющее значение имеет и тональный план, который опирается на уже использованные в симфонии тональности: d-moll, D-dur, B-dur, G-dur. Финал симфонии включает чисто инструментальный пролог и разделы с участием солистов и хора. Вокально-хоровые фрагменты также нередко прерываются оркестровыми вставками.
1) Инструментальный пролог начинается «фанфарами ужаса» (по выражению Р. Вагнера) – трансформированной главной темой первой части. Весь этот раздел содержит внутреннюю программу, выраженную особым способом: цитируются темы всех уже прозвучавших частей, но после каждой реминисценции вводится напряженно звучащий инструментальный речитатив (у V-c. и C-b. ), отвергающий «сказанное». Этот же раздел содержит и цитату-предвосхищение: формулируется центральная тема финала, «тема радости», которую монолог контрабасов и виолончелей «одобряет» (речитатив впервые звучит в мажоре, устойчиво и гармонично).
2) Следующий фрагмент (Allegro assai) построен на «теме радости».
Мелодия гимнична, близка природе протестантского хорала. Она звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом». Создание ее явилось результатом длительного многолетнего труда. Мелодия эта, по мнению Р. Роллана, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, ее первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров (можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794), Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808); эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году).
Развитие «темы радости» представляет собой вариационный цикл (1-ая вар. -полифоническая).
3) Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструменталь-ного раздела финала. «О, братья, не надо печали» — возглашает баритон solo. Тема радости передается теперь хору, и хоровые вариации дополняют уже прозвучавшие оркестровые.
Alla Marcia – новая фаза развития основной темы (7-я вар. ).
Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки» – духовые с флейтой пикколо и ударные. Позже к симфоническому звучанию добавляются только мужские голоса. Они поют слова о героях и битвах (4-я строфа текста).
Струнная группа вступает в инструментальном эпизоде, образующем нарастание и подводящее к мощной хоровой кульминации («тема радости» в увеличении, D-dur) на начальные строки оды: «Радость, прекрасное Божие пламя, дочь Элизиума».
4) Раздел Andante maestoso, G-dur, строится на новой теме – строгой теме фуги, близкой духовной музыке (слова «Seid umschlungen, Millionen» - «Обнимитесь, миллионы! »).
5) Новый раздел – Allegro energico. В двойной фуге с совместной экспозицией звучат тема " Обнимитесь, миллионы" и «тема радости»:
Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена.
По словам Р. Роллана, этим произведением Бетховен «воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде».
|
|
|
