 |
II часть. III часть. IV часть
|
|
|
|
II часть
Написана в сонатной форме без разработки. Открывается вступлением (унисоны валторн). Главная и побочная темы интонационно родственны, побочная воспринимается как новая лирическая вариация на тему главной.
Главная тема (E-dur) напоминает одновременно балладу и шествие. Повествовательность в ней окрашена в архаичные тона, что создается использованием необычных ладовых красок – фригийского лада, гармонического и мелодического мажора, переменного лада. Размеренный ритм шага в сочетании с общим строгим звучанием позволяет предположить внутреннюю программу части как повествование о жизненном пути с его светлыми и суровыми моментами.
Главная тема замкнута, написана в трехчастной форме, после чего связующая часть представляется как пара романтических вариаций на главную тему, преображающих ее жанр. Первая ощущается как лирическая песня на фоне арпеджио, вторая – мужественная, волевая, собранная в звучании отрывистых аккордов. Именно этот фрагмент связующей вносит момент контраста в форму (аналогично тому, как это происходило в I части).
Побочная тема (H-dur). Как и в первой части, между главной и побочной темами нет контраста, обе принадлежат сфере лирики. В основе темы – такое же, как в главной, распевное восходящее поступенное движение (соло виолончелей). Побочная как бы продолжает цепочку вариаций, наметившуюся в связующей части, предлагая упоительно-нежное, в густом плетении арпеджио, изменение начального мотива. В репризе та же тема прозвучит в новом освещении – гимнично и страстно на f, прерываясь элегантным, в духе венского вальса, оборотом, выросшим из балладной темы. Кадансовый оборот коды отклонением в VI ступень готовит тональность III части.
|
|
|
III часть
Подобно классическим образцам жанра, третьей частью симфонии №4 является скерцо (это единственное скерцо в симфониях Брамса). Оно ярко контрастно другим частям и рисует картину массового народного веселья. Две темы чередуются, образуя форму рондо-сонаты. Мощные синкопированные аккорды tutti на ff звучат вглавной теме(она же рефрен).
Показательно для интеллектуально-насыщенного стиля Брамса, что в репризном разделе темы верхние и нижние голоса меняются местами, т. е. звучат в двойном контрапункте. В связующей части возникает отголосок терцового нисходящего ряда из I части.
Побочная тема (она же тема эпизода) (G-dur) напоминает задорную песню (скрипки), ее второе проведение композитор варьирует.
В разработке(она же – второе проведение рефрена и второй эпизод) есть неожиданный поворот: вместо побочной неожиданно возникает возвышенная тема в Des-dur Pocо meno presto. Истоком темы оказывается один из мотивов главной, звучавший ранее как военный сигнал и преображенный в пантеистический золотой ход валторн с фаготами. Вскоре стихийное веселье продолжается.
IV часть
Финал – трагическая кульминация цикла – необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречавшаяся ни в одном симфоническом финале, возвращает нас к традициям эпохи барокко – полифоническим вариациям, жанрам пассакалии и чаконы. За темой, изложенной в восьми тактах ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций и кода. Верхний голос хорала духовых, звучащего отстраненно и внелично, неуклонно поднимается по гамме до V ступени, а потом резко срывается вниз.
Эта мелодия очень близка теме одной их чакон Баха – чаконе из кантаты № 150 «К Тебе, Господи, возношу душу мою». В заключительном хоре из этой кантаты очень похожая интонация является темой вариаций на неизменный бас и первый раз проводится одноголосно оркестром в унисон. В вариациях у хора звучат следующие слова:
|
|
|
«Страданья ежедневные мои
Бог обратит когда-то в радость;
Всех христиан путем скорбей
Ведет на Небо благодать и сила.
Да будет Бог моей защитой;
Что ухищренья мне людей?
Христос близ нас, Он непрестанно
Мне помощь в брани подает».
Поразительно, что ассоциация с музыкой Баха не означает родства замысла в произведениях двух композиторов. Трагичность музыки Баха вызвана скорбью души от невозможности соединения с Господом прямо сейчас, смерть как переход в вечность является желанной целью. У Брамса образ смерти ужасает своей языческой бездушностью и безжалостностью.
Брамс обостряет мелодию баховской чаконы (пассакалии), вводя хроматизм (IV повышенную ступень). Тема, в отличие от баховского варианта, изложена аккордово в сложной гармонизации: IV6 – II6 – I – IV6 – D7/D – I6 (прерванный оборот) – D43-5 – Т. В таком виде она становится воплощением неумолимой жестокой судьбы, несущей смерть. В вариациях гаммообразная тема проступает то в средних голосах, то в басу, или прячется в рисунке верхнего голоса. Само постоянное присутствие трагической темы символизирует роковую неумолимость конца. Четыре раза в вариациях неизменная мелодия проступает со всей ясностью, как приближение неизбежного, образуя разделы вторичной формы – экспозицию, разработку, репризу и коду. В экспозиции главную партию образуют тема и 11 вариаций, 10-я и 11-я воспринимаются как связующая часть. 12-я, 13-я, 14-я и 15-я вариации своим лирическим характером очерчивают сферу побочной партии (сонатная тональная логика здесь отсутствует, неизменно сохраняется тоника ми). 12-я вариация – одно из красивейших в мировой литературе соло флейты, звучащее трогательно и одиноко на фоне как бы неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн.
В 13-й – 15-й вариациях утверждается ми мажор, словно освещая все райским светом. 14-я и 15-я вариации представляют собой величественную и прекрасную сарабанду. В возвышенном хорале медных духовых слышатся отголоски стиля Вагнера, произведения которого Брамс внимательно изучал. Видение прекрасного мира истаивает на ррр, а после ферматы страшной реальностью вторгается тема в близком к первоначальному облике (разработка). Эта серия вариаций (16-я – 23-я) ассоциируется с Dies irae в реквиемах Моцарта и Верди (музыка передает ощущение ужаса). 23-я – 30-я вариации образуют репризу (репризность создается возвращением темы в верхнем голосе). Ее начало – неистовые аккорды (marcato) на фоне тремоло. Следующие семь проведений темы являются вариациями на вариацию. В 28-й и 29-й вариациях в басу проводится терцовая цепочка, являющаяся остовом главной темы I части. В таком виде эта тема уже возникала в скерцо (связующая часть в репризе). Эти интонационные арки скрепляют симфонический цикл. На грани коды– последнее и грозное проведение темы в «чистом виде», далее она разрабатывается, воплощая последние отчаянные, но тщетные усилия. Финал заканчивается мощным многократным утверждением ми минора как торжество рока.
|
|
|
|
|
|
