 |
Венгерские танцы. Симфония №4 ми минор. I часть
|
|
|
|
Венгерские танцы
4 тетради (21 пьеса) для фортепиано в 4 руки (1858-1869). Позднее Брамс обработал танцы для двух фортепиано, для одного фортепиано, для ансамбля, а три танца оркестровал. Последние 5 танцев оркестровал Дворжак. Большинство мелодий звучит в духе городского фольклорного стиля вербункош.
Симфония №4 ми минор
Создана в 1885 году.
Содержание
Симфония является инструментальной философской драмой, ее внутренняя программная идея – мысли о неизбежности смерти, о власти судьбы. Подобный замысел сближает эту симфонию Брамса с симфонией №40 Моцарта, «Неоконченной симфонией» Шуберта, симфониями №4, 5, 6 Чайковского. Основная мысль раскрывается, прежде всего, в главной теме 1-й части (во всех ее преобразованиях) и в звучании финала.
Строение
В отличие от Листа, создававшего крупные произведения в одночастно-циклической форме, Брамс пишет все свои симфонии в форме четырехчастного сонатно-симфонического цикла. Строение 4-й симфонии:
· I часть – e-moll, Allegro non troppo, сонатная форма с кодой
· II часть – E-dur, Andante moderato, сонатная форма без разработки
· III часть – C-dur, Allegro giocoso, форма рондо-сонаты
· IV часть – e-moll, Allegro energico e passionato, форма пассакалии, 30 вариаций с кодой (пассакалия – старинные вариации на неизменно повторяющуюся в басу мелодию).
Особенность трактовки цикла – важнейшая роль финала, куда перемещается центр драматической борьбы идей, где утверждается смысл всей симфонии.
Краткий анализ музыки
I часть
Особенности почерка Брамса проявляются в I части во взаимосвязи тем, в сочетании сонатности и вариационности, в неповторимости решения сонатной формы, в опоре на бытовые жанры городской песни и танца, в особой интеллектуальности, насыщенности смыслами каждой темы и каждого момента развития. Связь тем экспозиции (главной, промежуточной, 1-й и 2-й побочных) заключается в том, что при всей их индивидуальности они фактически строятся на видоизменении одного терцового мотива:
|
|
|
– главная тема состоит из терций и их обращений – секст;
– промежуточная тема строится на звуках трезвучия, т. е. тоже из терций;
– нисходящая терцовая последовательность слышна в контрапункте к первой побочной;
– пульсирующие параллельные терции и сексты составляют аккомпанемент ко второй побочной.
Сочетание сонатной и вариационной форм проявляется в многочисленных изменениях главной темы в разработке, репризе и коде. Эти трансформации начального образа создают единую линию развития, цепочку смыслов. Эту идейную логику I части, как и симфонии в целом, можно обозначить словами И. Соллертинского: «от элегии к трагедии».
Особенность трактовки сонатной формы в этой части также выявляется благодаря необычным взаимоотношениям тем. Главная и 2 побочные темы лиричны и не контрастны друг другу. Конфликт привносит властная фанфарная «промежуточная» тема.
Главная темамногогранна, и эта глубина тоже типична для Брамса: начинаясь как бы с полуслова, она звучит задушевно, элегично, как главная тема в «Неоконченной симфонии» Шуберта. Одновременно с этим, тема сконструирована рационально (ее мотивы можно расположить в виде нисходящей терцовой последовательности си-соль-ми-до-ля-фа-ре-си). Кроме того, в фактуре главной темы присутствуют как гомофония, так и полифония: солирующая мелодия звучит на фоне арпеджио у струнных, но сопровождается имитацией темы у духовых. Жанровая природа темы также двойственна: напоминая романс, зерно главной темы (в его репризном проведении) совпадает с началом протестантского хорала «Mein Jesu, der du mich…». Этот хорал был хорошо знаком Брамсу: в самом конце жизни, в 1896 году, композитор обработал его в первой из 11 хоральных прелюдий. Его содержание, возможно, проясняет внутренний смысл темы и симфонии в целом. Слова «Мой Иисус, ты призвал меня к блаженству вечному» говорят о прощании с миром и переходе в вечность. Дальнейшее развитие выявит и иные оттенки смысла зашифрованной программы симфонии.
|
|
|
«Промежуточная» тема построена на звуках увеличенного трезвучия. Она десять раз вторгается в широкое звучание главной и побочных тем, обрывая их лирические высказывания. Благодаря интонации уменьшенной кварты промежуточная тема ощущается как мотив сомнения (возможно, сомнения в существовании вечной жизни, о которой идет речь в тексте хорала).
Первая побочная тема звучит страстно у виолончелей, потом у скрипок
Вторая побочная тема вводится прерванным оборотом и напоминает венский вальс (кстати, Брамс очень любил музыку И. Штрауса и был дружен с австрийским композитором). Эта тема может рисовать прекрасную манящую мечту, но, как и все лирические темы, обрывается неожиданным включением промежуточной темы.
Заключительная часть содержит мажорный вариант главной темы, звучащий умиротворенно.
В разработке, как и в экспозиции, чувствуется влияние жанра песни на симфонию, что роднит Брамса с Шубертом. Во-первых, она открывается повторением главной темы в основной тональности подобно второй строфе песни. Во-вторых, Брамс использует не приемы мотивной разработки, типичные для Гайдна, Бетховена, а вариантное изменение темы. (Вариационность станет главным принципом развития в финале. )
Преображения главной темы в разработке звучат то драматично,
то идиллично – в жанре венского вальса с изложением мелодии в терцию. Наконец, еще один вариант темы находится в разделе подготовки репризы. Это измененное проведение главной темы удивительно своим гармоническим решением, т. к. подтекстовано цепочкой неустойчивых, неразрешенных и не связанных логикой аккордов. Весь фрагмент образно воспринимается как тупик, в который зашла мысль лирического героя.
|
|
|
Реприза видится как вывод из исканий прежних разделов. Этот вывод скептический: идея вечной жизни ставится под вопрос. В одном предложении смыкаются хоральная трансформация главной темы (изложение двух первых мотивах Г. т. крупными длительностями) и «тема сомнения» (промежуточная с увеличенным трезвучием).
После паузы звучание главной темы в основном виде все же возвращается, что воспринимается с облегчением.
Кодапривносит еще два варианта звучания главной темы: роковое и страдальческое. Унисонное, мощное, акцентированное проведение на ff с канонической имитацией звучит жестко, властно, как приговор судьбы.
В самом конце коды последнее преобразование терцового мотива воспринимается как мучительный стон, как возглас боли под ударами неумолимого рока.
|
|
|
