Может быть, я идеалист и пишу о какой-то дистиллированной среде?..

Но можно ли отделить драматизм внутренний от драматизма внешнего; может быть, я просто хочу, чтобы меня оградили от критики?..

Нет, нет и нет!

Но мужество художника — на сцене. В отстаивании своих художнических позиций, в принципиальности своего искусства. Не нужно испытывать его мужество во внетеатральных {23} сражениях. Здесь оно может его покинуть. Душевная незащищенность художника поразительна, об этом мало знают люди, не имеющие отношения к искусству, она в десятки раз выше незащищенности людей других профессий. Я не против критики, но, когда теперь я читаю рецензии на спектакли Мейерхольда или стенограммы диспутов, читаю, что говорили о Маяковском или о Таирове, — я вижу (и все видят), как легко и бездумно наносились удары, как молниеносно критика обращалась в травлю.

Разве мы уже избавлены от этого совершенно?

Я не против критики, но как только я вижу, что за статьей того или иного автора встают соображения не от искусства, я против него. Он мне скучен, неинтересен, враждебен, не нужен. Но, по-моему, для критика страшнее оказаться ненужным практику театра, чем нам в театре читать его ненужные статьи.

Может быть, я идеалист и пишу о какой-то дистиллированной среде?..

Но отчего же не может быть дружески-критической среды? Среды глубоких профессиональных споров… Иногда мне кажется, что некоторые критики не могут мне простить, когда у меня наступает относительно спокойный период для творчества. Если бы они знали, как мало таких периодов и сколь лишены они безмятежности…

Раньше писали письма. Писатели — артистам, критики — режиссерам, режиссеры — друг другу. Теперь только статьи…

Станиславский говорил: свои недостатки художник знает сам, даже когда не говорит о них, но как ему нужна поддержка! Право же, отчего не писать письма (или — на худой конец — не звонить по телефону)? Эпистолярный жанр и звонки, разумеется, не должны заменять статей — подобное желание выглядело бы анекдотичным. Но, право же, нам так не хватает глубоко личной интонации в статьях, которые мы читаем, понимания некоторых профессиональных черт нашего искусства…

Дружески-критическая среда. Я продумываю всю систему моего общения с людьми театра, с людьми моей профессии — семинары, конференции, лаборатории, конгрессы… Но среди всего этого богатства (и среди всей этой суеты — добавлю я) нет встреч с людьми, с которыми мне просто бы хотелось поговорить в интимной обстановке, не на ходу, долго-долго… И с глазу на глаз. Я говорю о режиссерах. Об Ефремове, о Львове-Анохине, о Плучеке, о Варпаховском, о Гончарове, об Эфросе, о Любимове и о совсем молодых. У нас есть Дворцы искусств, Дома актера, творческие вечера, банкеты, но не придумали мы такой формы, чтобы встречались люди {24} одной, главнейшей профессии в театре, люди, пытающиеся развивать искусство театра, и говорили о своем деле. Без стенограмм и дальнейшей переработки разговоров в статьи и составления статей в сборники, без всякого утилитаризма.

Были когда-то знаменитые «среды» у Телешова, на которые собирались люди искусства, были «Никитинские субботники»… Мы должны что-то придумать, чтобы не спеша, без суеты беседовать, чтобы не приходилось узнавать мнение друг друга через третьи руки, часто искаженным естественно, а случается, и намеренно.

Я понимаю — у критики есть свои законы, законы критического жанра, я обязан их учитывать, точно так же, как критика должна учитывать законы моего искусства. Здесь противоречие всегда останется, но это диалектическое противоречие — оно должно рождать единство. Здесь необходимо взаимопроникновение. Я обязан понимать мотивы критика, но критик обязан понимать способы создания спектакля, весь процесс его рождения, обязан понимать современные взаимоотношения актера и режиссера. Они уже не те, что были десять и двадцать лет назад…

Есть критики — я не читаю их, узнаю только — хвалят или ругают. Так, для общих соображений. Читать их нельзя — они пишут о театре, но они не критики. Так же как многие ставящие спектакли — не режиссеры. Количество таких критиков, к сожалению, увеличивается. Но есть иные, читать которых — наслаждение и польза. Критики — художники, аналитики, мыслители. Критики, пишущие об искусстве, о театре, но думающие о человеке, о мире…

Я говорю о них.

Я хочу читать не только о философии спектакля, хочу читать о его структуре. Даже лучшая критика, выполняя свои литературные, философские, публицистические задачи, не решается еще заняться технологией, анализом средств.

Смена ритмов в спектакле, его музыкальность, намеренная аритмия в поведении актеров в решающих пунктах. Контрасты цвета. Контрасты плоскостей. Световая гамма. Способ речи. Соотношение общественных структур, возникающих в спектакле, и масса еще других, на первый лишь взгляд технологических сфер — должны войти в критические статьи. Содержание спектакля в самом полном значении этого слова заключено не только в речи актера и не только в индивидуальном проявлении характера, но и в комбинации средств театра, в контрапункте приема. Все это должен знать критик, это должно все больше и больше входить в его анализ и в его философские и публицистические пассажи, ибо это также воздействует на зрителя.

{25} Например, недавно в спектакле «Традиционный сбор» я построил одну из идей спектакля (именно — построил!), взяв ритмическое, структурное сопоставление. Одна структура — общий вечер школы, сегодняшней школы, учеников шестьдесят седьмого года. Вторая структура — частный вечер класса. Класса выпуска сорок первого года. Вся школа танцует модный танец «Енка». И этот класс танцует модный танец «Енка». Первая структура едина по своей сути, она объединена жизнью, вторая — разделена, она разъединена жизнью. Тут между каждым из людей, положивших руки на плечи друг другу, — расстояние в четверть века разной жизни.

Я видел по реакции зрителей (они аплодировали), что, казалось бы, чисто формальная находка, контраст пластики, контраст ритма, контраст фигур, возникла неожиданно в спектакле, но была подготовлена всем ходом пьесы, ее содержанием и содержанием нашего спектакля. Находка наполнилась, вернее, выразила ту идею (то есть уже нечто не формальное, но содержательное), которую я и хотел выразить.

Хотелось бы, чтобы это заметили критики, поспорили бы или согласились, но увидели, потому что были настроены увидеть. Я хочу, чтобы лучшая критика анализировала то, что есть в спектакле, то, из чего он, собственно, складывается. Не могу сказать, что этого нет в статьях критиков, которые мне важны и интересны. Это есть. Но часто это лишь подножие для публицистики (в хорошем, разумеется, смысле слова). А в наш век, век объективного научного исследования, вся эта сфера приобретает, мне кажется, вполне самостоятельную суть…

А главное — мне, режиссеру (и актеру, и художнику, и композитору, и хореографу), это нужно, необходимо! Необходим контроль вкуса, чей-то глаз в этих вещах…