Критику необходима универсальная образованность, но что такое образованность режиссера сегодня?

И об этом я думаю.

С каждой прочитанной книгой, с каждой поездкой по стране или за границу чувствую: мало знаю. Надо успеть, надо прочитать, посмотреть, увидеть. Я обязан знать состояние своего искусства, обязан знать все течения, все направления, все «изыски», все «измы». Зачем? Чтобы быть самим собой.

Кажущийся парадокс. С 1957 года я езжу за границу. Смотрю театры разных стран. Однако в эти же годы наиболее высокую оценку получили наши спектакли русской классики. И вряд ли кто-нибудь может сказать, что прямое подражательство виденному на зарубежной сцене или в зарубежном кинематографе присутствует в спектаклях БДТ. Между {26} тем мне приходилось и приходится видеть, как режиссер, никуда не ездящий и мало что видящий, пораженный ярким впечатлением от произведения какого-либо из крупных мастеров современного западного искусства, тут же стремится претворить его в очередном своем спектакле…

Так рождается провинциализм.

Надо ездить и надо знать. Надо читать и непрестанно учиться. Учиться истории и теории искусств, учиться иностранным языкам, знать широкую сферу современной науки — физики, естествознания, социологии. Разумеется, не как специалист, но знать, что там происходит, чем там живут. И надо читать, читать и читать…

Нам нужна питательная среда. Нельзя только из себя, как из некоей чудодейственной колбы, доставать материал для следующего спектакля. Количественный опыт ничего не прибавляет. Это будет не новый спектакль, а сотый или сто первый акт все одного и того же спектакля, растянувшегося на всю жизнь.

Но не утрачивается ли свежесть в творчестве из-за слишком большого знания? Ведь говорят о «чистом листе» сознания художника…

Знание никогда не бывает слишком большим. «Чистый лист», по-моему, — легенда. Станиславский, Мейерхольд, Таиров — это не примеры неучей. Эйзенштейн — энциклопедист… Можно вспомнить одиноких гениев, знавших мало (впрочем, не из области режиссуры!). Но оставим в покое гениев, их пример ничего не доказывает. Я знаю эрудитов, лишенных специфического режиссерского таланта. Они были бы неплохими учеными. Просто они неправильно выбрали профессию. Но режиссер, обладающий талантом своей профессии и не желающий учиться и знать как можно больше, — мне непонятен.

Ах, да — «чистый лист»…

Вспоминаю одно стихотворение Поля Валери. «О розе». Поэт размышляет — что лучше для того, чтобы свежо, не повторяясь, описать розу — предмет, воспетый сто тысяч раз. Лучше знать все, что написано о розе, и постараться найти свое — сто тысяч первое — решение или не знать ничего и посмотреть на розу как бы впервые, «свежим глазом» (с позиции пресловутого «чистого листа», так сказать)? В первом случае есть шанс, говорит Валери, что ты найдешь свое решение. Во втором случае почти нет шанса, что ты не впадешь в банальность и не повторишь одного из ста тысяч образов. Хотя при тебе останется вся твоя «свежесть»…

Образованность, процесс образования — это тот же тренаж режиссера, тренаж его мысли, взгляда, вкуса. Один на {27} Невском, пройдя от Московского вокзала до Адмиралтейства, увидит больше и продумает больше, чем другой за три месяца жизни в Париже.

Надо быть подготовленным к восприятию и Ленинграда и Парижа. Невежество, говорил Маркс, еще никогда и никому не помогало!

Но образование режиссера имеет свою особенность. Эта особенность роднит его с писателем и ученым естественных наук. У писателя есть лаборатория творчества. Его экспериментальное поле — жизнь и чистый лист бумаги.

У режиссера есть своя лаборатория творчества. Это жизнь и сцена, актеры и зрители. Последние три элемента (повторю их — сцена, актеры и зрители) заменяют режиссеру лист бумаги. Это особенность нашей профессии. Ее аксиома. Более того, это первая особенность — первая аксиома.

Вспомним Художественный театр времени его расцвета, когда он сказал новое слово в развитии реалистического театрального искусства. Актеры Станиславского пришли к глубоким образам реалистической драмы, испытывая свои силы, тренируя свой актерский аппарат в любых жанрах, даже в оперетке («Алексеевский кружок»). Кто сегодня станет утверждать, что режиссерский кругозор Станиславского и его актерский диапазон не были нажиты на постановках и оперетт и пьес Гауптмана, Метерлинка, Андреева, Ибсена…

Пример из лаборатории писателя. Известно, что Лев Толстой пристально наблюдал душевнобольных, бывал в лечебницах. Аномалии человеческого поведения были важны ему. Известно также, что творчество Толстого на редкость здорово и никогда человек с ненормальной психикой не был героем ни одного его произведения. Подобные люди присутствуют в его романах, рассказах и повестях лишь как эпизодические фигуры. Но ему было необходимо знать весь диапазон человеческих проявлений. Нельзя знать половину диапазона, четверть диапазона — необходимо знать весь.

Так и мне, режиссеру. Необходимо хотя бы на экспериментальных площадках пробовать, ставить, искать. (Напоминаю — моя экспериментальная площадка предполагает хотя бы двух актеров, хотя бы комнатную сцену, хотя бы два десятка зрителей!) Я, режиссер, должен ставить мюзикл и чистый документ, прозу, пробовать любые нелогичные театральные построения. Мне и актерам необходимо уметь находить логику в самых нелогичных ситуациях… Ведь каждый День мы должны обогащать средства реалистического театра, искать в нем новые возможности, опасаться застоя. Наконец, мы должны учитывать, что современная фантастика (имею {28} в виду не только жанр литературы) — космический век, телевидение, кинематограф — так расширила возможности зрителя воспринимать новые выразительные средства, что не использовать эти возможности не только грешно, но и опасно. Духовная потребность современного человека должна удовлетворяться, иначе он обращается к иным видам искусства и информации и начинает считать театр учреждением в лучшем случае старомодным…

Необходимо свободно плыть в стихии предстоящего спектакля…

Я люблю не знать частностей, люблю даже не слишком точно знать текст перед репетицией. Я люблю в процессе репетиции совпасть с автором. Мне важна свободная импровизация, маневрирование, без всякого пиетета, любыми способами создания спектакля, в любой их последовательности и продолжительности. Все определяется необходимостью данного.

Вот для чего мне нужно мочь все, уметь все!

Ведь театральный режиссер сегодня — это не постановщик, это автор спектакля. Возможности режиссера в трактовке пьесы сегодня безграничны. Его роль в создании спектакля (и ответственность, следовательно) возросла во много раз даже по сравнению с годами расцвета режиссерского творчества самого Станиславского. (Я не сравниваю, разумеется, результаты творчества). Не нужно бояться признать это, как вообще не нужно бояться признавать естественные изменения в искусстве…

Поэтический театр для меня — это такой театр, где царствует многозначность.

Для меня однозначность того, что мы видим на сцене, даже если она положена на верное актерское существование, — главный враг образности в современном театре. Она убивает саму возможность появления поэтичности.

Реальное поле борьбы «однозначности» и «многозначности» для режиссера сегодня заключено, на мой взгляд, в его отношении к сценической метафоре.

Метафора — это когда происходящему на сцене сопутствует второй смысл. Этот второй смысл раскрывается вопреки живой правде актерского существования. Он апеллирует к рациональному началу в психике зрителя, к логической сфере его восприятия. Одним словом, этот второй смысл не чувственно входит в сознание зрителя, а как бы разгадывается, расшифровывается последним.

Таким образом, метафора — это не простой «подтекст». Метафора — это оружие режиссера, а не азбука актерского существования, чем является «подтекст».

{29} Так вот, образность сегодняшнего театра, по-моему, заключается в том, чтобы второй смысл, второе значение происходящего на сцене также возникало только через актера, через его живую жизнь. Ибо если этот второй смысл возникает через иные каналы современных сценических возможностей — а их количество возросло неимоверно, — всегда есть опасность однозначности, опасность неучастия в восприятии спектакля чувственной сферы зрителя. (Метафора может быть рациональна лишь в том случае, когда ее рациональность задана драматургом и составляет особенность и специфику данного драматургического произведения).

Поэтому я думаю, что ассоциативность художественного образа таинственно возникает в тот самый момент, когда второй смысл происходящего точно так же естественно проживается актером…

Вспоминаю выход Добронравова в «Турбиных». Это было не просто поразительно точно схваченное самочувствие человека, пришедшего из холода в тепло, не просто великолепно сыгранная сцена, когда с приходом этого человека мы почувствовали, что происходило на улицах Киева перед приходом Петлюры в 1919 году. Это все так, но это не поэзия еще (нажитая биография действующего лица, «подтекст» — знакомо, профессионально…). Поэзия началась тогда, когда с приходом этого человека возник некий дух обреченности. Вот в чем проявился этот второй смысл, о котором я говорю…

Это трудно сформулировать словами.

Впрочем, если б это было возможно или это было легко, то, наверно, при самой формулировке исчезла бы однозначность. Это как в музыке. Разве не странно читать комментарии музыковедов, пытающихся расшифровать и перевести на письменную речь сложный комплекс переживаний, порожденных музыкой… Я хотел бы видеть, например, сцену Булычова с трубачом, где второй смысл был бы не только в том, что Гаврила трубит конец миру — это хрестоматийно и поверхностно сегодня, — а и в том еще, что незадачливому жулику удалось на короткий миг всколыхнуть Булычова, и выразилось это в каком-то инфернальном его хохоте, смысл которого в том, что он смеется и над трубачом, и над собой, и над разрушенным миром — и все три объекта его смеха одинаково важны! Так возникает не однозначный, а многозначный второй смысл. Одним словом, не усложнение приема, а усложнение человека-актера…