Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 2 глава

Я не оригинален, конечно, в моем жгучем интересе к речам, произносившимся на Совещании, к свободной и демократической дискуссии, развернувшейся в Георгиевском зале, к всестороннему и подробному анализу сегодняшнего положения человечества, который производился делегатами.

На меня большое впечатление произвели документы, принятые Совещанием, и призывы, с которыми оно обратилось к населению нашей планеты. Призыв семидесяти пяти коммунистических и рабочих партий — «Независимость, свободу и мир Вьетнаму!» — это выражение чувств, никогда не затухающих в наших душах.

Художник по самой сути своей профессии, а лучше сказать, своего призвания, испытывает постоянное беспокойство, слышит, обязан, должен слышать неумолкающий голос совести, когда где-то в мире, далеко ли, близко ли от его собственной родины, льется кровь, когда люди в праведной борьбе защищают элементарные основы жизни, независимость, национальную и социальную свободу. Когда против них выступают люди, элементарно обманутые, обрекшие себя на положение винтиков гигантской военной машины крупнейшей капиталистической державы…

Документ Совещания «Воззвание в защиту мира» дорог моему сердцу, ибо ничто не может быть важнее в жизни художника, нежели мир — условие для духовного совершенствования человека. Мне кажется, художник всегда и всюду должен противостоять любым попыткам, какими бы сверхреволюционными лозунгами они ни обрамлялись, принизить значение человеческой жизни, исключить из расчетов ценность человеческой личности.

И, наконец, главный документ Совещания — «Задачи борьбы против империализма на современном этапе и единство действий коммунистических и рабочих партий, всех антиимпериалистических сил», эта динамическая, сжатая энциклопедия сегодняшнего мира, данная с позиций современного марксизма, — должен быть внимательно и неторопливо изучен каждым художником, каждым мыслящим человеком, ибо представляет широкое поле для размышлений, источник энергии для интенсивной духовной жизни.

{44} Обращение Совещания «О 100‑летии со дня рождения Владимира Ильича Ленина» — это теоретический импульс для активизации поисков в области сценической Ленинианы.

Мне кажется, что в развитии советского театра и в истории нашей сценической Ленинианы мы подошли к качественно новому рубежу. Убежден, что наши сегодняшние и завтрашние спектакли, посвященные Ленину, должны быть не только эмоциональным возбудителем интереса к личности и делам Ленина, но в гораздо большей степени, нежели раньше, школой ленинского мышления. И не только для зрителей — для театра, коллектива в первую очередь.

Современные средства театра, обогащенные открытиями Станиславского и открытиями Брехта, позволяют, если можно так сказать, сосредоточить в образе Ленина куда больший интеллектуальный, идейный потенциал, нежели раньше. К этому готов театр, к этому готов и зритель.

Известно, что содержание, прямой текст ленинской роли в любой пьесе, где Ленин присутствует в числе действующих лиц, заведомо и намного беднее любой его статьи, любой стенограммы его речи. Причем не только по ее духовному содержанию, но и по эмоциональному воздействию. Я уважаю и высоко ценю наших выдающихся исполнителей этой уникальной роли. Но голос Ленина, раздающийся с граммофонной пластинки, всегда производит на меня впечатление, которое я не в силах передать. Документальная запись голоса соотносится по силе воздействия с величайшими взлетами художественною гения.

Теперь театр может передать своими средствами самые сложные тексты Ленина. Вот о чем нам следует думать.

В дни работы Совещания я не только читал ежедневные сообщения газет о Совещании, но и вглядывался в фотографии делегатов, наблюдал их на пресс-конференциях, передаваемых по телевидению. Думаю, что здесь подсознательно, а может быть, и вполне направленно проявлялся мой специфически профессиональный ракурс наблюдения.

Какое разнообразие человеческих характеров, лиц, манер, темпераментов! Какая страсть идейной борьбы! Марксизм, воплощенный в индивидуальностях. Ленинизм, выступающий как движение на твоих глазах рождающейся мысли. Единство не как унифицированная группа, а как сумма личностей, диалектически выражающая собой разнообразие современного человечества.

Эти наблюдения поучительны, и, быть может, они скажутся и в моей театральной работе…

Это наблюдения. Я хотел бы сказать и о более важном. Об уроке мысли.

{45} Мне трудно подобрать формулу, я не теоретик, впрочем, это и не нужно. Это был урок глобального мышления. Само слово «глобальный» мы сейчас применяем довольно часто, но как еще редко мы в состоянии действительно подняться в своем взгляде на человека и его проблемы на уровень общеземного, исторического взгляда. Не декларативно, не формульно — недостатка в формулах и декларациях в нашем театральном обиходе и в театральной критике, как известно, нет. Я имею в виду общий, философский взгляд на человека, который присутствовал бы в нашей работе всегда. Репетируем ли мы новую пьесу, пишем ли ее, играем ли новый спектакль, работаем ли над новой ролью… Причем взгляд внутренний, окрашивающий собой всю работу, не требующий внешнего пафоса, клятв или повторений известного.

Две недели в Кремле люди, как своим повседневным делом, занимались осмыслением человека в современном мире. Они представляли собой часть, авангард наиболее мощного общественного движения. Но у этих людей есть свои характеры, свои личные черты, то есть существует то неповторимо индивидуальное, то частное, что особенно интересует художника театра — искусства, для которого, как известно, воплощение общего через индивидуальное есть азбучная основа.

Вот что меня занимало, увлекало. Здесь я чувствовал нечто будоражащее, нечто такое, что непосредственно касается меня как режиссера, обдумывающего образы, конструкцию спектакля. Глобальное мышление необходимо. Это знамение времени. Его потребность. Земной шар уменьшился в результате научно-технической революции, его вращение как бы ускорилось в результате возросшей интенсивности исторического процесса. Мир каждый вечер как бы ложится на нашу ладонь, как бы приближается к нашему уху, к нашему глазу. Но пусть каждый из нас, работающих в театре, в искусстве, признается себе, сколько конъюнктурных, мелкозлободневных, локальных, или, если сказать не столь научно, «коридорных», «кулуарных», «проблем» нас занимает, отвлекает, непрошенно присутствует в наших самых интимных творческих моментах. При этом читатель поймет, конечно, что кавычками я обозначил отнюдь не свое пренебрежение к упомянутым реальным местам действия, но лишь свое пренебрежение к способу, стилю мышления, отсутствию масштаба, побочным обстоятельствам, которые нередко назойливо лезут в главные…

Нам кажется, что глобальный взгляд на человека — это нечто сугубо современное. Между тем такой взгляд всегда, испокон веков, составлял качественное отличие мышления и творчества художников, действительно двигавших развитие {46} человечества, действительно бывших олицетворением его растущего самопознания. Не говорю о философах, таких, как Дидро, Гегель, Фейербах. Подобный взгляд — сущность их подхода к миру. Не говорю о философах-революционерах Марксе, Энгельсе, Ленине; такой взгляд — сущность их борьбы за социальное переустройство мира. Говорю сейчас о художниках.

Шекспир всегда поражал меня одной особенностью своего художественного мышления, своего способа обработки действительности — умением вписать человека в человечество.

Кто не знает, что у Шекспира энциклопедическое разнообразие человеческих индивидуальностей, говоря нынешними понятиями — у Шекспира огромный социологический диапазон. Он изощренный и утонченный мастер индивидуального портрета. И тем не менее у него индивидуальный портрет всегда и портрет типа. Точно так же как общество в его пьесах — человечество. Кто упрекнет Шекспира в незнании или в пренебрежении конкретной жизнью людей его времени, в пренебрежении реальной, ежедневной жизнью его героев. Может быть, у него в пьесах не пьют, не едят, не дерутся, не любят, не изменяют, не предают, не остаются верными — короче говоря, может быть, у него нет слепка бытия и быта его дней, его повседневности?!

Нет, разумеется, все это есть, есть в полной мере. Чаша жизни в его пьесах переполнена!

Но в то же время есть соотношение человека с человечеством. Здесь чудо его, его секрет, его метод. Ему не перестаешь удивляться. Могут сказать: четыреста с лишним лет отделяют от нас Шекспира. Его повседневность давно звучит для нас как обобщение… Нет, не в этом дело!

Горький близок к нам. Но возьмите «На дне», пьесу, к которой вновь обращено внимание наших театров. То же самое! Люди пьют, дерутся, обманывают, голодают, любят… Да и что это за люди! Да и что это за место действия! Но с этой подземной площадки стартует великая мысль художника, обнимающая человечество. Сатин соотносится с человечеством, а не с человеком, честно играющим в карты. Лука соотносится с человечеством, а не с ученым странником. Настя соотносится с человечеством, а не с честной женщиной или с прописной истиной о том, что торговать собой, например, нехорошо. Современникам этой Насти вспоминались, наверно, и другие Насти, встреченные ими в жизни. Но можно было вспомнить и Магдалину из христианской легенды. Вот в чем дело! Вот в чем шекспировское.

А ведь во времена написания «На дне» не было недостатка в пьесах, рисовавших общество, подобное горьковским ночлежкам, {47} но не поднимавшихся выше прописных истин или добротного бытописательства.

Человек и человечество!

И заметьте, ни Шекспир, ни Островский, ни Чехов, ни Горький — никто из великих драматургов не боялся брать всю, как говорится, прозу жизни за объект своего исследования. Не боялся этого Вишневский, не боится этого и Леонов. Более того, это закон театра, закон драмы. Автор, который стремится поставить вопросы общие, выбирает конкретные ситуации, как бы самой жизнью приготовленные для того, чтобы быть экспериментальной площадкой для художественного исследования, хотя подобные ситуации на первый взгляд могут показаться и уникальными. Все дело в характере мышления драматурга и театра. В их способности соотнести человека и человечество.

Не надо бояться ситуаций. Не надо бояться типов. Надо бояться худосочия художественной мысли. Ситуация может быть прямо-таки глобальной, типы — прямо-таки ангельские, а мысль автора и театра — мелкозлободневной, расчетливо удобной — не в этом ли беда многих и многих пьес и спектаклей, на которых стоят опознавательные знаки современности. Не потому ли возрастает интерес наших зрителей к классике?

Это был урок глобального мышления…

Не знаю, все ли читали стенограммы конгрессов Коминтерна, происходивших при жизни Ленина. Совещание мне напомнило эти конгрессы. Как они были сложны, как они были интересны, как насыщены мыслью, теорией, ритмом сражений революции, и каково было включение в их работу, в их орбиту Ленина! Его поведение, характерные черты личности, отношение к нему окружающих. Соотношение страны, как места и активного фона действия, и конгресса. Соотношение мира и конгресса. Соотношение всего этого с Лениным.

Соотношение человека и человечества…

И я вновь обращаюсь к этой мысли. Здесь, в конгрессах Коминтерна, в работе Совещания коммунистических и рабочих партий, мне видится интеллектуальный, эмоциональный, пластический образ самой жизни, некий жизненный прототип будущих ленинских спектаклей.

Что такое Совещание? С точки зрения обозримых судеб мира — крупнейшее политическое событие. Но для художника это еще и импульс к общей мысли о своем искусстве, о человеке, о соотношении его с человечеством…

1969

{48} Режиссура и современность

Сегодня мы не можем решить ни один хотя бы узкопрофессиональный, технологический, ни один творческий вопрос изолированно, оторванно от общего движения нашего общества к коммунизму. Убежден, что так думает каждый из нас, деятелей искусства.

Что значит связать вопрос профессиональный, вопрос искусства, в частности драматического искусства, режиссуры, с историческими решениями нашей партии? Мне кажется, для этого необходимо в самих планах и их цифрах увидеть нашего человека — строителя коммунизма. Это он гением своей партии определяет перспективу движения, его трудом цифры планов превращаются в факты действительности.

Предметом гуманистического, реалистического искусства всегда был человек, поэтому и хочется говорить о строителе коммунизма — нашем современнике. Его облик должен воплотить в своих созданиях советский театр, и в этом деле важнейшую роль призвана сыграть наша режиссура.

В этом смысле у меня нет соображений, которыми я кого-либо могу удивить. Просто мне хочется поделиться мыслями о режиссуре, которые возникли как сугубо практические выводы из собственной творческой работы.

Мне кажется, что если подходить к нашей профессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая трудная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссер должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него», находить отклик в душах зрителей. Передать человеческие чувства через чувства другого человека — этот сложный, двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Мы одновременно работаем с образом и с артистом, который должен слиться с ним. Между произведением и нами стоит артист, посредник между авторской и режиссерской мыслью, который решает нашу творческую судьбу. Вероятно, подобная задача не стоит ни перед кем из занимающихся искусством. Вот почему наша профессия — самая трудная.

Но противоречие ее заключено в том, что она позволяет быть и самой легкой. Ни одна другая профессия не позволяет быть в своем существе настолько дилетантской, насколько может позволить себе профессия режиссера! Я не буду вдаваться в корни этого вопроса, каждый режиссер знает, видит это по самому себе. Во всяком случае, я могу сказать, что {49} дилетантизм сидит в корне нашей профессии. Ведь если перед вами настоящая пьеса, и если вы имеете дело с хорошими артистами, а оформлял спектакль прекрасный художник, то ваша роль может быть сведена к минимуму. А между тем создается вполне достойное зрелище! Если же эти первоэлементы спектакля (пьеса, актеры, художник) находятся на низком или лишь частично удовлетворительном уровне, то ваша роль, сколько бы вы на этот раз ни вложили труда, все равно почему-то будет меньше всего видна…

Поэтому, мне кажется, для того, чтобы суметь выполнить те огромные задачи, которые перед нами встают, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства. Меня лично эти вопросы беспокоят сегодня больше всего.

Мне кажется, что часто наша профессия из художественной превращается в организационную, руководящую, административную. Тогда образная природа нашего искусства выплескивается. В лучшем случае она остается декларативной частью режиссерского творчества, то есть как будто бы присутствует в замысле, присутствует во всех предпосылках к работе и очень редко входит в самую суть того, чем занимается режиссер. Она словно бы выносится за скобки. И это очень печально, это то, с чем нам, людям, занимающимся этой профессией, нужно прежде всего научиться бороться.

Что это значит? Это значит не позволять себе того, что мы — пусть даже только иногда — но все-таки позволяем. Надо не забывать, что «организационно-руководящий» метод работы режиссера, по существу, уничтожает нашу профессию. И особенно печально, когда в большой творческий коллектив, где работают опытные, видавшие виды артисты, приходит такой режиссер, и это не вызывает протеста, не вызывает возмущения.

Говорят, что, имея двадцать репетиций на спектакль, работать другим — творческим, аналитическим — методом просто невозможно. Это очень серьезное возражение. Я бы лично не решился, имея двадцать репетиций, ставить спектакль в областном театре и при этом начинать с этюдов и дальше идти по всем «ступенькам» системы Станиславского. Потому что за двадцать репетиций, на мой взгляд, этого сделать нельзя, немыслимо, невозможно. Должен быть какой-то минимум, с которого начинается искусство. И органы, занимающиеся искусством, должны внимательно проанализировать эту проблему, ибо, повторяю, в сегодняшних условиях нельзя за пятнадцать-двадцать репетиций выпустить спектакль, напоминающий искусство.

{50} Известно, правда, что «Братья Карамазовы» в Художественном театре были сделаны за два месяца. Но тут, на мой взгляд, совсем особый случай, случай такой великолепной труппы художественников тех лет, какой ни у кого никогда не было, ни до, ни после, и какой нет до сих пор. И два месяца — это не механически отмеренные два месяца. Это была работа, когда актеры уже ощутили свои образы, характеры, когда замысел автора, атмосфера произведения стали как бы их собственными. Я уже не говорю об исключительном вдохновении, с которым работался спектакль. Тут уже каждый день равнялся месяцу…

Но дело даже не в сроках. Я вообще не могу понять, почему сегодня мы должны делать спектакли в двенадцать дней. Разве сегодня речь идет не о том, чтобы создать настоящий, большой спектакль, большое произведение искусства? А если это так, — значит, этому надо помочь, значит, необходимо для этого создать условия.

Другой вопрос, насколько мы готовы или, вернее, насколько мы не готовы к этому. Сколько нужно еще учиться, чтобы создать большое произведение о современности!

И тут я перехожу к тем собственно профессиональным вопросам, о которых мне и хотелось поговорить.

Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере то, что мы называем одержимостью. Речь идет о том, что мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля в спектакль крупицы своего творчества. Достаточно вспомнить, как, скажем, такой большой артист, как Орленев, находясь в труднейших условиях дореволюционного провинциального театра, создавал лучшие свои роли. Он создавал их из года в год, создавал на разных сценах, переезжая из одного города в другой, играя огромное количество и других ролей и в каждой откладывая какие-то крупицы. В результате создалось шесть или семь ролей, которые и сделали его большим актером. Как это происходило? Сегодня сыграл с пяти репетиций царя Федора, завтра — в другом театре сыграл его с двух репетиций, в следующем городе снова обратился к этому образу, что-то из роли уходило прочь, что-то оставалось, накапливалось…

И вот это кропотливое вынашивание того, что сегодня мной в Туле было найдено и что переедет на будущий год в Ярославль, этот отбор того, что происходит во мне, — это непременно должно присутствовать. Я это называю жизненной одержимостью, которая должна быть в каждом режиссере. Если сегодня вы поставили спектакль, который вас глубоко не удовлетворяет, который не получился и в силу внешних условий и потому, что вы сами чего-то не сделали, {51} но, тем не менее, если была хоть одна репетиция, в которой вы сумели в себе отложить что-то и эту частицу сумели перенести в следующий спектакль, — тогда вы режиссер, который будет двигаться вперед.

Уметь нести это в себе, независимо от успеха или неуспеха, — очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля, из провалившегося спектакля для себя самого сделать правильный вывод. Это трудно и с точки зрения самолюбия. Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне, в артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем именно такие мотивы!) и очень трудно отдать самому себе отчет, в чем же твоя вина. Как говорят, важно не то, чтобы не совершить ошибку, а важно не совершить ту же ошибку во второй раз. А для того, чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю.

И тогда одержимость будет помножена на вдохновение, тогда рядом с вдохновением будет присутствовать и расчет. Быть может, ни в одной профессии не должен сочетаться так Моцарт и Сальери, как в нашей, потому что если мы можем представить себе артиста, в котором больше Моцарта, чем Сальери, или, напротив, больше Сальери, чем Моцарта, — то в режиссере это должно гармонически сочетаться, как ни в одной другой профессии.

Поэтому, мне кажется, очень важно проследить первые шаги молодого режиссера.

Первый этап — обучение и воспитание молодого режиссера в стенах вуза. Правда, у меня от московского ГИТИСа впечатление двадцатилетней давности. Но я знаю Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. И вообще речь идет не о ГИТИСе или о каком-то другом конкретном театральном институте или театральной школе. Речь идет о самой системе воспитания молодых режиссеров.

В Москве, при ГИТИСе, создан Учебный театр. Во многих вузах, где обучаются режиссеры и актеры, таких театров нет. И вот получается, что мы, так сказать, обучаем пианиста без инструмента. Мы долго рассказываем ему, какие есть ноты, рассказываем теорию, он может издали посмотреть на инструмент, но практически не подступает к нему. Он слушает Рихтера и других крупных пианистов, но сам практически сесть к роялю не имеет возможности. И это большая беда в воспитании режиссеров!

Еще один момент, может быть, чисто психологический, но я отмечу его. Мне кажется, что нынче студенты режиссерского факультета очень спокойны, их воспитывают в покое. В каком смысле? Сейчас поясню. Дело в том, что определить {52} способности человека, его творческую пригодность к занятию режиссурой сложнее, чем в какой бы то ни было другой отрасли, настолько еще не выявлены, даже не познаны до конца черты дарования, специфичные именно для этой профессии. И поэтому мало, если студент волнуется только в момент приемных экзаменов, а у нас, в сущности, это так. За исключением явно одаренных людей, мне кажется, каждый студент, попавший в институт, в течение многих лет должен продолжать решать для самого себя вопрос — правильно ли он поступил, выбрав эту специальность? Это нужно для того, чтобы находиться в беспрерывном состоянии проверки. Да и позиция педагогов в этом смысле должна быть более жесткой на этом факультете. Студента режиссерского факультета нужно держать в состоянии постоянного экзамена, постоянного тренажа его данных, его актерских данных, чтобы это был человек, тренированный, как спортсмен, но в области своего духовного аппарата. У меня же впечатление, что сегодня студенты режиссерского факультета слушают лекции, сдают экзамены, но в решении главного вопроса — смогут ли они стать режиссерами — совершенно спокойны. И это неправильно.

Мне кажется далее, что на режиссерских факультетах существует огромная перегрузка теоретическими предметами — во зло основной специальности. Я считаю, что в институты нужно брать людей уже с такой общей подготовкой, при которой главным для студента была бы его будущая профессия, чтобы он занимался ею 70 процентов времени, проведенного в стенах института. Между тем он занимается максимум 20 процентов времени непосредственно профессией и 80 процентов всем остальным. Теоретические дисциплины необходимы. Но нужно понять, что никакой вуз, никакая теоретическая подготовка все равно не может дать тот общий уровень культуры, который требуется для режиссера. Институт может дать только опознавательные знаки, только направление. Но только в стенах института студент может заниматься профессиональной подготовкой, чтобы прийти в театр не головастиком на хилых ножках, а человеком, практически подготовленным к своему — труднейшему — виду искусства.

И еще один вопрос, которого я коснусь и который, вероятно, многим покажется спорным.

Существует заблуждение, что режиссер — это «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше 30 лет.

Но почему нужно считать, что режиссер должен иметь большой, долгий жизненный опыт для того, чтобы иметь {53} право заниматься режиссурой? По-моему, тут что-то глубоко неправильное.

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером нужно родиться. Стало быть, у человека, который режиссер по призванию, временные категории для постижения жизненного опыта, для того, чтобы у него возникла своя эстетическая платформа, — иные, чем у человека, который не приспособлен к этому. И тогда мы можем себе представить, что режиссер в 22 года и в 23 может быть художником, который способен создать настоящее произведение искусства. В журнале «Огонек» есть раздел: «А знаете ли вы?» А знаете ли вы, что Гоголю было 22 года, когда он написал «Вечера на хуторе близ Диканьки», Грибоедову было 27, когда он написал «Горе от ума», Добролюбов умер в 25 лет, Шиллер в 25 написал «Разбойников», Эйзенштейн в 27 снял фильм «Броненосец “Потемкин”», Вахтангов в 30 ставил лучшие свои спектакли. Блок в 24 написал «Стихи о Прекрасной Даме», Шолохов в 23 создал первую часть «Тихого Дона», Рахманинов в 18 лет — оперу «Алеко».

Мне скажут — «это гений». Правильно! Но мы привыкли всегда равняться по самому лучшему.

Для того чтобы Эйзенштейн в 27 лет смог снять «Броненосец “Потемкин”», ему, наверное, было оказано доверие, наверное, имелись и внутренние основания, по которым это доверие было оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша молодежь, чтобы она не давала той «продукции», которая необходима, чтобы возникали такие основания для доверия.

Все это важно потому, что талант (может быть, это парадокс) «усыхает». Важно сделать в 23 года нечто такое, что, может быть, будет и заблуждением, о чем пожалеешь, когда тебе станет 30, но что, тем не менее, важно иметь за спиной, чтобы в 30 сделать что-то настоящее.

Вот почему в вопросе о доверии к молодежи нужно проявлять большую смелость, большую гибкость. Мне лично не хватает таких молодых людей, которые вели бы себя в этом отношении дерзко. А «дерзкие молодые режиссеры», которым уже далеко за 30, повторяют зады старого театра и при этом считают, что они новаторы, не зная, что все это уже было давным-давно. Кстати, это не удивительно уже по одному тому, что мы очень мало освещаем историю советского театра, а ее нужно освещать, причем не только позитивные, но и негативные ее стороны.

На одном из совещаний кто-то из режиссеров спросил: «А кто такой Фэкс? Я думал, что это какой-то режиссер, а оказывается, это совсем не то». Действительно, ФЭКС, {54} «Фабрика эксцентрических актеров» — явление сложное в истории советского театра. Но почему человеку, занимающемуся режиссурой, не знать, что такое ФЭКС? Почему бы ему не знать, чтобы не повторять старых заблуждений?

Одна из слабостей режиссуры заключается в том, что у многих людей, занимающихся этой профессией, отсутствует образное видение. Если это так — дело совсем плохо. Но бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы не в своем виде искусства.

Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно, по-настоящему интересно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но как же плохо это оказалось, когда он показал сцену! Тут выяснилось, что все, что он рассказывал, ему лишь казалось, в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра. Он видит все литературно, как-то иначе, а к тому, на что прежде всего должен быть навострен его глаз, он как раз слеп.

И это — не случайный пример. Тут есть какая-то типическая болезнь — неумение пусть даже тонкое, интересное, но литературное решение увидеть в специфически театральной форме.

Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим, это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о какой бы пьесе ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, который интересно поставил бы такое произведение, хотя, казалось бы, оно меньше всего внешне подходит к понятию зрелища.

И это тоже связано с вопросом воспитания молодого режиссера. К сожалению, преподаванием режиссуры не всегда занимаются авторитетные люди. Часто этим занимаются неудавшиеся режиссеры и артисты. Они-то и прививают ту серость, ту скуку, которые из института идут дальше — в театр.

Вот откуда возникла «теория» о том, что система Станиславского виновата в серости наших спектаклей. Многолетнее изложение системы с позиций тоскливых и антитворческих привело к тому, что серость связали с системой Станиславского.

Скажу откровенно, что горой я не решаюсь применить термин «система», потому что за этим, я знаю, в сознании некоторых сразу встает скучный ряд интерпретаторов Станиславского.

Нужно еще приложить много сил, чтобы уничтожить это заблуждение, чтобы практически доказать, что Станиславский {55} тут ни в чем не виноват, чтобы сделать живым и практическим оружием его метод.

Мне кажется, существуют две тенденции, которые тормозят наше движение вперед. Одна тенденция — та, которую обычно называют серостью, а я для себя назвал бы будничным реализмом. От названия суть дела не меняется, она всем хорошо понятна.

Что это за явление? Это — набор привычных театральных представлений, внешне правдоподобных, но по существу не имеющих никакого отношения ни к автору, ни к пьесе, ни к той жизни, которая показана в этой пьесе.

Наш театр, когда он попадает в плен такого будничного реализма, становится удивительно архаичным. И тогда, несмотря на то, что на сцене идет пьеса о современных людях, спектакль по своему существу старомоден и принадлежит прошлому веку, а не нашему.

Жизнь создает новые свойства нашего человека, новые качества его, новую психологию, жизнь создает и новую выразительность. Не стану говорить, что и драматургия вяло чувствует эти новые черты. Но и тогда, когда пьеса их обнаруживает, мы не умеем поставить ее так, чтобы эти черты современности открыть в своем спектакле.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: