Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 1 глава

Конечно, существуют. Когда я думаю о моих коллегах, о тех, чьи театры и спектакли определяют лицо нашего {30} театра, от каждого мне хочется что-нибудь взять для того идеального театра, о котором я мечтаю, как и всякий художник.

У Юрия Любимова я взял бы его фанатизм, страстность в достижении своих целей. Его напор, его самодовлеющую театральность (Юрий Любимов вообще представляется мне, независимо от своих реальных достижений, неким катализатором театрального процесса. Это очень важно. Может быть, важнее всего, чтобы был такой театр, такого возбуждающего свойства).

У Олега Ефремова, наиболее близкого мне по своему художественному мировоззрению, — тонкое понимание современных выразительных средств актера, его внутреннюю интеллигентность.

У Львова-Анохина — его изящный рационализм, его последовательность, чувственность ума, его веру в эмоциональные возможности идей.

У Анатолия Эфроса — его особое чувство театра, его узнаваемость во всем, что он делает, завороженность магией театра.

Я мог бы назвать и других, и не малое их число. У каждого истинного художника театра есть чему поучиться. (Истинным считаю того, кто выше всего ставит свою художническую совесть и ненавидит спекулятивность…)

Так вновь возвращаюсь к этике…

К этике наших отношений, шире — к этике нашего искусства. То, что выстрадано в этой важнейшей сфере Станиславским (его «Этика»), не устарело. Но вряд ли достойно лишь повторять это положение. (Вообще мне кажется, что когда мы что-нибудь начинаем слишком часто повторять в искусстве, какое-нибудь положение, какую-нибудь саму по себе бесспорную формулу — здесь-то, в этот момент, и начинает выветриваться ее живое содержание. Возникают канон, догма, норма, дух заменяется буквой! Ведь любая формула в искусстве возникла в контексте. В контексте практики того, кому она принадлежит, и в контексте времени).

Настало, кажется мне, время подумать об этике современного нашего театра. Театра эпохи расцвета кинематографа, телевидения, радио. Уже одно то положение, что все эти искусства используют одних и тех же актеров (и надо перестать относиться к этому, как к чему-то прискорбному, временному, нежелательному, нельзя старчески брюзжать на новые искусства, на движение жизни), — уже одно это говорит о необходимости новых этических основ театра. Пример этического постулата: актер нашего театра имеет право выступать в телеспектаклях и кинематографе. Но следует ли отсюда, что роль, сделанную у себя в театре, в определенном {31} ансамбле своих партнеров, он может переносить в кино или на телевидение и, как пластинку в кассету, вставлять ее в совершенно иную художественную структуру? Это компрометирует спектакль, в котором роль родилась. Может ли актер пользоваться сыгранными ролями для произвольной их комбинации в других зрелищных искусствах?.. Я мог бы набросать и для режиссеров, и для актеров, и для художников театра ряд этических теорем, возникших в наши годы, уже после смерти Станиславского… «Режиссер и чужой коллектив», например. Хотя про себя думаю, что изменившееся положение режиссера в современном театральном искусстве в целом предполагает — свой коллектив, свой театр, предполагает его длительное сотрудничество со стабильной группой актеров.

Могут сказать — так было и пятьдесят лет назад. Разумеется, но сейчас это первое требование для расцвета нашего театрального искусства. Сегодня это решает его дальнейшее движение.

Время диктует новую формулу: сколько будет режиссеров-художников — столько будет и театров! То есть художественных организмов, достойных этого имени.

Режиссер-художник, а не просто режиссер-профессионал. Режиссер — мыслитель, философ — вот кто определяет движение театра сегодня. Таких режиссеров не так уж и много, но их становится больше. Им смело надо давать театры. Давать возможность создавать театры!

И актеров, соединяющих в себе высшую актерскую эмоциональность с сильным и самостоятельным интеллектом — а такие актеры и есть кровь современного театра, — становится больше.

Оттого сегодня я смотрю оптимистически на наш театр.

И еще потому, что зритель его становится интеллигентнее. И на него надо работать, на этого зрителя. Не на неуча, не на невежду, а на человека, живущего чувством сопричастности всему, что происходит в мире. Надо думать о таком зрителе, выбирая пьесу, думать о нем, вкладывая в свой спектакль круг проблем, — чтобы это были не мнимые проблемы, но идеи, выстраданные театром в результате серьезного взгляда на политику, нравственные и социальные проблемы нашего времени, нашей страны и всего человечества.

Мы должны реально представлять себе, что к нам в театр приходят граждане страны, оказывающей решающее влияние на судьбы мира, люди, не только испытывающие на себе величайшие социальные преобразования, но и творцы этих преобразований, люди, характеры, духовные интересы которых сформировались эпохой строительства социализма. {32} Коммунистическая партия в своей Программе призывает расширять и углублять сферу духовных интересов народа, помнить, что искусство, как никакая иная область духовной жизни, проповедует коммунистический идеал, делая его нормой повседневного поведения. Мы обязаны помнить также, что и зритель судит наше искусство с позиций этого идеала. Поэтому мы должны заботиться о добротности и долговечности мыслей, с которыми уйдет из театра наш зритель, такой зритель. Театр тянется к такому зрителю, театр и воспитывает такого зрителя. И в этом я вижу гражданский долг театра.

1967

{33} Заметки для себя

1

Как жаль, что мы, люди, работающие в искусстве, в театре, слишком часто обращаемся к Владимиру Ильичу Ленину лишь за нужной цитатой. И куда как реже просто думаем о его повседневности. Скажем, в сопоставлении со своей повседневностью. А между тем его труд (я разумею не с большой буквы Труд, то есть все дело его жизни, а то, как он занимался с утра до вечера, каждый день), так вот, его труд — школа мышления. Я против мистики, против этакого «придыхания», коленопреклонения, когда речь заходит о нем. Маяковский когда-то восклицал в огорчительном недоумении: «Неужели и о нем — вождь милостью божьей!» Претит даже тень этой «божественности» (кстати, в театре нам всем надо с особой щепетильностью и чуткостью следить за этим, непроизвольно порой возникающим, эфирно «возвышенным»).

Он был человек, работал рядом с другими людьми, был учитель, учил, учился сам. Он был гений. Да, но он никогда не прикидывал себя на историю, не позировал перед ней. Это ему было чуждо по природе, по воспитанию.

У него надо учиться самому подходу к своему повседневному делу. Но научиться невероятно трудно! Потому что — это еще школа бесстрашия. Бесстрашия во всем. Что я под этим разумею?

Вот пример. Крошечный. Я признался в начале, что «мы, люди, работающие в искусстве, в театре, слишком часто обращаемся к нему лишь за нужной цитатой». Добрый советчик со стороны (а хотите, назовите его «внутренним редактором») говорит мне: ну зачем же так? Напиши вместо «слишком часто» спасительное «порой». Видите как! Но ведь он ни разу в жизни не нарушил принципа — называть вещи своими именами! Он обладал редкостным бесстрашием в следовании этому принципу. В сущности, это было чертой его характера. Он просто не мог иначе. Не понимал, как можно — иначе! Зачем нужно — иначе?! (Я читал где-то воспоминания профессора, лечившего его. Профессор писал: коммунистическая этика была автоматизирована в Ленине.)

Не первый десяток лет работаю в театре. Это бессонница моя, мое единственное дело. Хочу называть вещи своими именами. Мучаюсь, знаю по себе, как это трудно. Инерция, привычка — страшное дело. Между тем в театре никто не приносит такого вреда, как люди, говорящие неправду или полуправду, но хорошо овладевшие поверхностно-цитатным подходом. (В театре и вокруг театра).

{34} Ведь такие люди нанесли, например, большой вред естественному включению в практику нашего искусства открытий Станиславского. С энергией невообразимой одни (слава богу, в прошлом) вколачивали поверхностно, цитатно понятый его метод всюду и везде как обсуждению не подлежащий и к исполнению обязательный. Другие (к сожалению, не в прошлом) болтают об «устарелости» Станиславского. А между тем они не только никогда не попробовали испытать его метод в своей работе, они и знакомы-то с ним по популярным переложениям.

В тот самый момент, когда я пишу эти заметки, принесли «Литературную газету» со статьей о пекинских нападках на Станиславского. Не могу не сказать хотя бы двух слов об этом, да простит мне читатель!

Конечно же, присоединяюсь к защите Станиславского Вл. Прокофьевым и Г. Кристи. Право же, как-то неловко, обидно даже втолковывать серьезные вещи людям, у которых только одна цель — превратить театральное искусство в инструмент, при помощи которого из человека делается болванчик для полного подчинения «великому стратегическому плану» Мао. Для обесчеловечивания человека с самого его рождения. Боюсь, что доказывать таким людям, как именно Станиславский-актер разоблачил царского генерала Крутицкого, так же бесполезно, как объяснять им, почему Станиславский не «разоблачил» царского полковника Вершинина. Ведь взгляд их на человека, сам уровень их мышления на две эпохи отстает от той, когда идеи Станиславского обрели плоть. Это не капиталистическая, не социалистическая, это феодальная эпоха! Что ж тут говорить! Недаром же правило: если хочешь отвергнуть хорошее чужое, ты должен прежде всего отвергнуть хорошее свое — подтвердилось в полной мере в китайской театральной практике. Чтобы отвергнуть передовые достижения мирового театра, одним из великих реформаторов которого был Станиславский, надо было ликвидировать традиционный, любимый народом театр, унизить его, растоптать. Так это и было сделано в Китае.

2

«Шторм», «Разлом», «Любовь Яровая», «Бронепоезд 14‑69» были спектаклями о революции и о Ленине, но без актера, играющего его роль. Душа революции — мысль Ленина — в этих пьесах пульсировала столь явственно и столь объемно, эта мысль, эмоционально владевшая персонажами, столь энергично передавалась в зрительный зал, что, конечно же, — это тоже Лениниана.

Потом настало время спектаклей, когда на сцену в качестве одного из персонажей как главный герой вышел Ленин.

{35} Теперь, по-видимому, приходит время, когда появляется все больше спектаклей, которые мы причисляем к продолжающейся театральной Лениниане, но где не появляется актер, играющий роль Ленина. Его нет в списке действующих лиц.

Регресс это или прогресс?

На мой взгляд, это естественное движение во времени театрального искусства. Вовсе не хочу сказать, что с завтрашнего дня такие спектакли следует утвердить как единственные. Думаю, продолжатся оба типа спектакля.

В театральной практике действует такая закономерность. Вначале театр предлагает нечто новое. Потом он к этому новому приучает и зрителя и всю сферу театрального дела. Привыкнув, зритель, в свою очередь, с трудом принимает нормальное желание театра предложить опять нечто новое.

Когда на сцену впервые вышел актер в гриме Ленина, это было событием, потрясением зрительного зала, эмоционально и исторически подготовленного для такого потрясения. Некоторым выдающимся актерам удалось тогда достигнуть большой художественной высоты.

Борис Щукин, Максим Штраух… История театра сохранит и некоторые другие имена. Круг театров, отважившихся на постановку, в которой делалась попытка создания образа Ленина, расширялся. В какой-то момент создалось положение, когда практически каждый театр, если желал, мог поставить такой спектакль. Появились и самодеятельные коллективы, которые предлагали своему зрителю такие спектакли. Течение, начавшись высоко, не испытывало качественного подъема.

Мне приходилось не раз встречаться с такой, например, уверенностью театра. Ему казалось, что коль скоро он принимал в репертуар пьесу, в которой была роль Ленина, художественный уровень самого театра как бы автоматически, независимо от его воли, повышался. Сотрудники его считали: ну, теперь все в порядке. Мы были неважным театром, и дела у нас шли нехорошо, но мы наконец взяли эту пьесу, и теперь все само собой образуется. Такой взгляд не высказывался, конечно, в каких-то формулах. Он как бы витал в воздухе, насыщал собой атмосферу театра. Увы — уровень театра оставался тем же. И спектакль это подтверждал!

Знаю людей в нашем искусстве (я имею в виду всю обширную сферу театрального искусства и производства, а не только непосредственно тех, кто выходит на сцену), которые как-то не отдают себе отчета, что пьеса, спектакль с образом Ленина подчиняются тем же законам театра, которым подчиняются и все остальные спектакли и пьесы. Более того, они, эти законы, становятся в этом случае как бы более {36} строги, их влияние более чувствительно и проникающе. И нужен огромный гражданский, художественный такт, чтобы эти законы не оставались нейтральны к спектаклю и, тем паче, не вступали с ним в конфликт.

3

Массовые искусства нашей эпохи — кино, радио, прожорливое телевидение — не только отбирают повседневно наш главный инструмент — актера, но и возвращают в наш старый и милый моему сердцу театральный зрительный зал иного зрителя, с иным психофизическим аппаратом, с иным внутренним чувством театральной правды.

Представление современного зрителя о театральной правде не то, что было лет тридцать назад. Его не шокирует ни присутствие занавеса, ни отсутствие его. Он легче, быстрее включается в условия игры, предложенные театром. Достоверность же последнего для него, сегодняшнего зрителя, заключена еще и в том, что театр не скрывает от него своей условности, не играет с ним в старую игру буквальной «похожести», прямого копирования вещественной жизни.

Нет! Достоверность театра для сегодняшнего зрителя в особо достоверном, быстром и тесном контакте с ним актера. Вот где зритель жаждет правды! Вот где он не простит ни фальши мысли, ни фальши чувства.

Поговаривали об огромной конкурентной способности телевидения, кинематографа, даже спорта по отношению к театру. А мне все кажется, что эти новые виды зрелищ сослужили театру свою службу. Они раскачали диапазон ассоциативных возможностей зрительского восприятия, явились для него школой новых пластических форм и, что очень важно, определили границы независимых владений театра.

Благодаря их массированному воздействию на зрителя театр может остаться театром. И зритель все больше это понимает. Он не ждет от театра той информации, которую дают ему газеты и журналы. Не ищет той безусловности, которую дает ему кинематограф, своей природой убеждающий его, что все, что показывает экран, есть сама жизнь.

В театре зритель ищет, и чем дальше, тем больше станет искать, — театр!

Он приходит встретиться с живым актером и вступить с ним в общение. Поэтому старая условность сцены — грим, парики, имитация, иллюстрация реальной действительности — все это, мне представляется, уже не так действует на зрителя, не вызывает его безусловного доверия. Особенно для сегодняшнего нашего зрителя, эстетический ценз которого сильно вырос, а если же принять во внимание исторический и художественный опыт народа в целом, что всегда {37} сказывается и на самом молодом его поколении, то об этом и говорить не приходится.

Уже и тридцать лет назад не было актера, который работал бы, как, например, скульптор Андреев, по личным впечатлениям. Понимаю, что такие впечатления от живого Ленина явились бы для выдающегося актера огромным творческим потрясением, громадной силы исходным импульсом для работы над образом.

Однако нашлись большие актеры, создавшие свою традицию. Теперешняя манера исполнения, как бы актер тщательно ни изучал источники, идет, как правило, от традиции пионеров образа Ленина в нашем театре. Это неизбежно, это закон театра. Он диктуется природой и условиями сценического искусства.

Традиция шла от традиции, и по тем же законам постепенно, неизбежно вырабатывался штамп.

Преодолеть его очень трудно.

Но и задачи спектаклей, посвященных Ленину, теперь в значительной степени новые. Образ должен быть создан прежде всего через мысли и дела его. Во всей их сложности.

Нужно так сформулировать задачу спектакля, чтобы из нее неизбежно возникали условия для оригинального творческого решения. Чтобы самой постановкой задачи исключалась возможность повтора, штампа, «благородного» копирования.

Пьесы, которая бы отвечала новым требованиям, новым задачам, современному этапу развития театра и, обладая этими качествами, могла бы достойно продолжить театральную Лениниану, мне кажется, еще нет. Верю, что она появится. Нам всем нужно думать об этом. Думать вслух. Было бы, наверно, полезно обсудить в печати весь круг возникающих творческих и организационных вопросов.

Одна из причин, которая, на мой взгляд, мешает здесь движению театра, — слишком большое сосредоточение внимания нашего театроведения на спектаклях прошлого. Разумеется, труды театроведов и критиков — все еще единственное, что сохраняет для истории слепок спектаклей той или иной эпохи. Но слишком любовная консервация прошлого, бесконечное дублирование одних и тех же спектаклей в сотнях разных книг разных авторов создают убаюкивающее впечатление благополучия. А это уже вредно. Театр живет завтрашним днем — такова природа его искусства. То, что играем сегодня, для самого театра день прошедший! Такова театральная диалектика. Отсюда глубочайшая в своей простоте формула Станиславского: «Из вчера в завтра!»

{38} Недавно прочитал в «Правде», в передовой статье, посвященной итогам декабрьского Пленума ЦК КПСС и VII сессии Верховного Совета: «Определенные причины наших трудностей связаны по существу с тем, что мы вступили в такой этап развития, который уже не позволяет работать по-старому, требует новых методов и новых решений». Это относится ко всему нашему строительству. Убежден, что в определенной мере это относится и к театру.

Нужны новые методы и новые решения!

4

Да, нужно, видимо, признать, что некоторые приемы театра (в их числе портретный грим, уже не производящий впечатления чуда) претерпели в глазах зрителя известную инфляцию. Зато воздействие приемов, рассчитанных на работу воображения, на способность зрителя чувствовать и мыслить по ассоциации, явно усилилось. А это, в свою очередь, открывает перед людьми, делающими спектакль (начать их перечень надо с драматургов), новые необозримые возможности.

Вижу, например, по реакции зала, чти сейчас сведения, получаемые зрителем о чем-то или о ком-то не непосредственно, а через другое действующее лицо, принимаются с большим доверием, действуют сильнее.

В нашем документальном спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..» каждый раз отмечаю точную реакцию, когда один из персонажей, американский полковник Робине, говорит: «Однажды Ленин мне сказал о Брешко-Брешковской, что она годится только для картинной галереи!»

Мне кажется, что эта фраза, прозвучавшая в устах актера, игравшего роль Ленина, была бы воспринята не с такой верой в ее документальность, подлинность.

Здесь срабатывает сложная цепь. Известно (это задано в спектакле), что полковник Робине — реальное лицо. Известно, что он был в революционной России, встречался с Лениным. Возникает уже знакомый зрителю по другим достоверным источникам стиль ленинских бесед, характер его импровизаций в разговорах, характер его юмора. Возникает образ Ленина.

Когда смотрел кинофильм о Баумане (мы сейчас работаем над пьесой, созданной сценаристами фильма — Г. Капраловым и С. Тумановым), отметил точную реакцию в тот самый момент, когда Бауману передают письмо. Передающий коротко сообщает: от Ленина. Зрителю достаточно. Его ассоциативная цепочка заработала. Мог бы привести десятки таких примеров. Но есть целый спектакль — пример того, как образ Ленина создается использованием этой современной {39} ассоциативной способности зрителя: «Большевики» в «Современнике», третья часть историко-революционной трилогии театра.

Современный документализм в искусстве требует и от исполнителей роли Ленина совершенно новых качеств, так же как и от содержания самой роли, от ее текста.

К столетию со дня рождения В. И. Ленина наш театр подготовил спектакль «Беспокойная старость». В ожидании пьесы, о которой я говорил выше, мы поставили вещь старую, любимую зрителем. В ней, как читатель, вероятно, помнит, присутствует образ Ленина, однако же роли Ленина в ней нет. Герой спектакля профессор Полежаев говорит с ним по телефону. Мы надеемся, что в нашей трактовке пьесы сказался опыт театра, сказалась сама атмосфера современного документального искусства.

Влияние документализма в этом отношении весьма благотворно. Опыт такого фильма, как «Шестое июля», кажется мне примечательным. Здесь дело не в том, что фильм приближен к документальной хронике по всему своему строю, что операторская работа в нем, как бы приближающая нас к тональности старой фотографии, сама по себе безукоризненна. Здесь по-новому дана «расстановка сил». Ведь в спектаклях с ролью Ленина образ его создается не только актером, исполняющим эту роль, но и всеми его партнерами, многие из которых играют также исторических лиц. Вся система отношений в спектакле выстраивается по законам театра и по нашим современным представлениям о том, как люди, в том числе его ближайшие соратники, общались с Лениным.

Достоинство фильма «Шестое июля» вижу в том, что создатели его сделали удачную попытку преодолеть барьер прошедших лет и реконструировать отношение к Ленину его ближайших соратников, такое, каким оно могло быть в бурной повседневной работе совершаемой революции.

Главное — доверие зрителя!

А истинное доверие, особенно в общественно-политических спектаклях, по-моему, измеряется той суммой серьезных и новых мыслей и чувств, с которой зритель покидает театр и которые затем входят в его умственный потенциал.

5

Пытаюсь понять, что происходит в нашей драматургии. Будем называть вещи своими именами — в драматургии серьезный прорыв. В этом жанре всегда трудно. Не хочу присоединяться к поклонникам старой, как мир, формулы: драматургия отстает! От чего отстает? Как отстает? Драматургию можно сравнивать только с драматургией, а не с прозой, поэзией или другими жанрами искусства. Подобные {40} сравнения бесплодны. Ведь не от танцевальных ансамблей отстает драматургия! Ей грозит опасность разлада с духовным опытом зрителя, с его житейским и политическим опытом. Вот что волнует.

Пока мы спорим о «дозе» героического, о том, что пьеса обобщает и чего не обобщает, что типично и что не типично, что может подумать зритель и чего он не может подумать, на сцены пачками проходят пьесы, которые и отдаленно не являются искусством и компрометируют идеи, обозначенные в них чисто формально. А одновременно происходит массовая порча вкуса. Люди приучаются считать театр делом не слишком важным, предназначенным в лучшем случае лишь для отдыха.

Для того, чтобы убедиться в угрожающих размерах потока серой, бездарной драматургии, достаточно посмотреть репертуарную сводку, которую время от времени публикует журнал «Театр».

Как нам исправить положение? Какие новые методы и решения здесь необходимы?

Читаю в той же передовой статье «Правды», посвященной итогам декабрьского Пленума ЦК КПСС:

«Нередко на пути к решению стоит много лишних инстанций, которые только замедляют дело, ведут к затяжкам без всяких на то оснований. Приходится еще сталкиваться со стремлением некоторых работников уходить от решения порученных вопросов, попытками снять с себя ответственность за недостатки в развитии отдельных участков и переложить ее на другие органы».

Это, по-моему, и к нам относится, к театральному искусству, и особенно к тому его участку, с которого-то все и начинается — к драматургии.

И еще мне кажется, что у нас как-то не разработаны, не обобщены теоретически законы типизации явлений действительности в драматургии, не доведены как азбучные правила до всех, кто занимается нашим делом. У нас все еще принято удивляться, например, тому, что драма как объект свой стремится взять наиболее конфликтные социальные явления, наиболее острые этические ситуации. Многие, слишком многие не понимают, что сама природа и технология этого рода искусства предполагают обнажение конфликта, его очищение от всего случайного, а это, естественно, ведет к еще большей остроте. Что смягченный, «микшированный» конфликт, тщательно обставляемый объяснениями, справками, сносками, постепенно, даже незаметно порой для самого автора, перестает быть конфликтом.

Право, есть о чем задуматься.

{41} Например, беру газету «Правда» и читаю в передовой статье, озаглавленной «Наша марка», такой абзац:

«… Продукция выпускается с грубыми дефектами. Между тем кто-то виноват в этом первый — выдал брак, но рядом стоящий проглядел, мастер отвернулся, инженер смолчал, экономист нашел “объективное” оправдание» («Правда», 1970, 8 января).

Если содержание этого абзаца развернуть в талантливой сатирической комедии, может получиться нечто по остроте равное «Ревизору». Если в драме, — будет рассказана грустная история «срабатывания» человеческих характеров.

Скажут, но в статье есть и другие абзацы, почему вы выбрали наиболее конфликтный? Потому что другие абзацы — не в природе драматургии как жанра. Скажут, почему вы так обострили конфликты? Но таков закон типизации в драме.

Или, например, такое место из статьи «Ваши дети»:

«… Еще и в нашей среде порой вырастают люди инертные, равнодушные, себялюбивые. Чьи это дети? Наши с вами. Ни в малейшей степени не снимая вины с этих молодых людей за их неумение найти верную цель в жизни, все же надо признать, что в немалой степени здесь сказались родительские ошибки, неверные принципы воспитания.

Иные считают, что часть молодежи слишком избалована заботой, не прошла тягчайших жизненных испытаний. Слов нет, личный опыт борьбы, невзгод и жертв, присущий старшим, — великий педагог в формировании их духовного идейного облика. Но разве путь воспитания новых убежденных борцов, готовых в любой момент повторить подвиги старших, лежит в создании каких-то искусственных трудностей?» («Правда», 1969, 28 декабря). Не напоминает ли смысл этого отрывка содержание некоторых пьес Виктора Розова, которые одним представлялись излишним «сгущением» красок, других шокировали «ненужной» резкостью в постановке нравственных проблем?

Еще один пример. Это из статьи, которая называлась «Высокий долг идущих впереди»:

«Объединяя передовых, самых сознательных представителей трудящихся, партия не сулит им никаких привилегий. Стать коммунистом — значит добровольно взять на себя дополнительные и очень большие обязанности перед народом» («Правда», 1970, 4 января). Простите, но здесь-то что вы можете вывести на сцену? — слышу я вопрос.

Сцена может исследовать характер человека, который как раз уверен, что партия сулит ему привилегии.

Ах, как вы, право, — непременно вам надо что-нибудь неприятное! — уже слышу я. Не мне — драме! Конфликт — ее {42} кровь. Театр своими средствами осмысливает его, и, если театр хочет оставаться искусством значительным, таким, которое один из его великих основателей в России назвал кафедрой, с которой можно нести людям добро, он обязан быть впереди своего зрителя. Чуть-чуть, но впереди! Любым негативным явлениям театр противопоставляет свою идейную позицию. Последняя определяется всем строем спектакля, а не формальным сбалансированием персонажей и реплик!

А между тем судьбы пьес и спектаклей, отмеченных чертами подлинного драматического искусства, гражданским темпераментом и оригинальностью таланта их создателей, нелегкие. Тут есть о чем задуматься. За более чем тридцатилетнюю мою работу в театре не помню случая, чтобы был наказан работник, препятствовавший появлению нового талантливого произведения. А ведь такое произведение — государственная ценность, народное достояние. Небыли наказаны люди, тормозившие в свое время, еще при жизни Всеволода Вишневского, постановку «Оптимистической трагедии». Не получил даже выговора работник, не рекомендовавший к широкому показу фильм «Чапаев». А было бы полезно наказывать таких сверхосторожных любителей перекладывать ответственность на чужие плечи. Их и сегодня достаточно.

Считать театр художественным постскриптумом к событиям — значит недооценивать его возможностей в развитии и совершенствовании нашего общества и человека.

6

Развитие сценической Ленинианы находится в прямой связи с общим движением нашего драматического искусства. Очевидно, поэтому так получилось, что, начав эти заметки соображениями о сегодняшней интерпретации ленинского образа, я не мог не высказать некоторые наболевшие мысли о современной драматургии вообще.

Впрочем, мне бы и не хотелось, чтоб заметки воспринимались читателями как нечто, посвященное лишь знаменательной дате. Это моя повседневность, мое беспокойство, сама жизнь.

Сегодня некоторые явления в нашем искусстве внушают уверенность, что театр выработает новые методы создания современного общественно-политического спектакля, в том числе и спектакля с образом Ленина.

В движении театральной Ленинианы видятся новые возможности, новые решения.

Надо, чтобы мы превратили эти возможности в явления искусства.

1970

{43} Собрание коммунистов мира. Человек. Искусство

Эти заметки — запись некоторых мыслей, возникших у меня в те дни, когда я, как и другие советские люди, как миллионы людей в иных странах, начинал свое утро с чтения сообщений газет о ходе международного Совещания коммунистических и рабочих партий в Московском Кремле.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: