{3} Так начинался театр

Янковский М. О. Ленинградский театр Комедии. Л.: Искусство, 1968. 178 с.

Так начинался театр........................................................................................................ 3 Читать

Поиски............................................................................................................................ 22 Читать

Закрепление позиций................................................................................................... 40 Читать

Война. Сороковые годы............................................................................................... 62 Читать

Трудное время................................................................................................................ 90 Читать

Снова в путь................................................................................................................ 104 Читать

Свои авторы................................................................................................................. 120 Читать

Шестидесятые годы.................................................................................................... 138 Читать

Заключение.................................................................................................................. 168 Читать

Рукопись была уже подготовлена к печати, когда пришла скорбная весть о внезапной кончине создателя и руководителя Ленинградского академического театра Комедии народного артиста СССР Николая Павловича Акимова.

Его памяти посвящаю эту книгу

Автор

{3} Так начинался театр

Ленинград. Конец двадцатых годов. Нэп уходит в небытие. Вместе с ним отживают свой век временно расплодившиеся в пору «передышки» нэповские театры, нашедшие в тех условиях своего зрителя и своего хозяина — в том числе и частника. Среди такого рода коллективов разного достоинства и различных жанров можно было увидеть в центре Невского проспекта Свободный театр, предприятие откровенно коммерческое, культивировавшее миниатюру и эстрадные жанры (здесь исключительным успехом пользовался Леонид Утесов). На том же Невском проспекте процветала антреприза Музыкальной комедии, с хорошей, давно подобравшейся труппой, с режиссером А. Феона, актерами И. Орловой, О. Щиголевой, Д. Гамалей, А. Германом.

Был Театр сатиры, работавший на правах товарищества, с режиссерами Д. Гутманом, Э. Краснянским, со своей группой активных авторов (В. Типот, В. Масс, Д. Гутман, В. Ардов, А. Арго, Л. Никулин). Они ставили небольшие сатирические обозрения, в которые были вкраплены эстрадные номера и интермедии. Был театр «Кривое зеркало», возникший еще в царское время и вновь возродившийся под руководством его создателей — талантливого критика и сценического деятеля А. Кугеля и известной драматической артистки З. Холмской. «Кривое зеркало» переживало трудную полосу, особенно после смерти А. Кугеля (1928), — коллектив не мог найти себе место {4} в изменившейся обстановке. Время старых театральных пародий (типа «Вампуки», «Гастролей Рычалова») отошло, заключенная в них сценическая злободневность выветрилась. Полемические пародии, посвященные разнородным направлениям на сценическом фронте, подчас били мимо цели; кривозеркальные пьески ныне не поспевали за быстротекущей жизнью театра. Попытки отыскать свое место в новой атмосфере были робки, репертуар, создаваемый для этой труппы, был, как правило, неталантливый, немощный. К началу 1930‑ х годов «Кривое зеркало» умерло, не столько по чьему-либо указанию, сколько естественной смертью. А так как и художественно труппа была слаба, то ликвидация когда-то гремевшего «Кривого зеркала» прошла совершенно незамеченной.

Театр сатиры, напротив, показал себя жизнеспособным. То было время, когда сатирические стрелы находили множество мишеней — нэпманов и «пережидавших».

Театр непрерывно обновлял афишу, ставил одно за другим веселые обозрения, явно тяготел к малой форме, тем самым доказывая свое происхождение из театров миниатюр, широко распространенных в предреволюционную пору и в двадцатые годы. Они сильно расплодились в период нэпа. Но именовать Театр сатиры тех лет «нэповским» — нельзя.

Он стрелял по тому, что мешает движению вперед. Его репертуар своей хлесткостью напоминал фельетоны на злобу дня. Многие названия пьес намекают на выбор «героев», на общее направление театра и излюбленного им жанра — его спектакли были посвящены разоблачению необуржуазии, мещан, чинуш, врагов: «Мечты… мечты», «Пуприяки в Ленинграде», «Склока», «Обидно, досадно» и др. Все эти маленькие, прошпигованные эстрадными вставками обозрения (спектакли шли два раза в вечер) показывали зрителям «моментальные фотографии» сегодняшнего дня, но снимки были сделаны наспех, не хватало должной ретуши, да и отбор объектов был поверхностный. Тем не менее спектакли пользовались успехом, как быстрый отклик на то, что занимало видное место в ежедневных газетах.

К началу первой пятилетки Театр сатиры стремился отойти от поверхностного обозрения, заменить этот жанр бытовой сатирической комедией.

{5} В 1929 году он показал «Шулера» В. Шкваркина, «Фабрику канители» А. Жуленго (Л. Дэля-Любашевского), «Республику на колесах» А. Мамонтова, «Квадратуру круга» В. Катаева. Все эти спектакли пользовались большим, устойчивым успехом. В некоторых из них участвовал Л. Утесов, вступивший в труппу Театра сатиры.

Ободренный удачным началом театр активно развивал избранное им направление: ставка здесь делалась на бытовую комедию — сатиру. Дальнейшие работы этого коллектива, созданные в 1930 году, — «Универмаг» В. Катаева, «Склока» Л. Никулина и В. Ардова, «Уважаемый товарищ» М. Зощенко. В труппе можно было выделить хорошо известную ленинградцам комедийную актрису Е. Мосолову, начинающего свой путь на сцене артиста эксцентрического плана А. Бениаминова и других даровитых актеров.

Однако с осени 1931 года самостоятельное существование этого коллектива завершается: он вбирает в себя труппу работавшего в ленинградском «Пассаже» Театра комедии, представлявшего частную антрепризу. Слияние предполагало организацию художественно крепкого государственного театра комедийно-сатирического плана, который смог бы поставить перед актерами более высокие идейные задачи, чем прежде. Огосударствление обеспечивало этому новому театру надежную опору для развития.

Как же выглядел в ту пору Театр комедии? Во главе его на протяжении многих лет стояли замечательные мастера комедийного жанра Елена Грановская и Степан Надеждин. Они располагали коллективом, в котором можно было насчитать несколько способных актеров старшего и молодого поколения. Но подлинная сила театра была не в ансамбле, а в этих двух артистах. В течение долгого времени складывался их творческий дуэт, крепнувший на своеобразном репертуаре, по преимуществу французской легкой комедии с хитросплетенной интригой, прихотливо разработанными лирико-буффонными ситуациями, с сетью игровых положений, позволяющих показывать персонажей в различных ракурсах одного и того же сценического характера.

Мастерство Грановской и Надеждина формировалось на произведениях Сарду, Вернейля, Гаво, Шельдона и других западноевропейских драматургов. Если пересмотреть репертуар этих артистов, можно будет без труда заметить, что {6} русских авторов в былое время они, по сути, не знали. Отечественная комедия, заметно отразившаяся на особенностях национальной актерской школы, в сущности, прошла мимо артистов театра, многие годы игравших в «Пассаже» на Итальянской улице. И так как это был театр одной актрисы или дуэта, то соответственно этой его особенности подбирался репертуар, формировалась труппа.

Грановскую долгие годы именовали «русской Режан», сопоставляя ее со знаменитой французской комедийной артисткой, чье творчество очень выразительно характеризовало собою стиль и направление театра, посвященного «парижской жизни», «парижанке». Конечно, это была специфическая парижская жизнь, и героиней здесь являлась специфическая парижанка.

Секрет сценического изображения такого рода героини заключен в нанизывании одна на другую мелких примет облика, в разработке деталей противоречивого — лукавого, обаятельного, взбалмошного, властного, подкупающе покорного и всегда обольстительного — женского образа, в общем лишенного глубины. Но разработка роли ведется так, что изыскивается множество психологических черточек этой однотипной в целом героини, придающих ей все же, и каждый раз заново, некие индивидуальные особенности, заменяющие серьезно раскрытый, значительный характер.

Такими были бесчисленные роли Елены Грановской в привычном для нее репертуаре. Однако она все-таки не была «русской Режан». Своеобразие ее таланта заключалось в том, что психологический рисунок ролей всегда был углублен более, чем того требовала французская школа актрис, всю жизнь воплощавших образы «маленькой парижанки», «маленькой женщины».

Грановская словно приближала приемы французской артистической комедийной школы к традициям нашей сцены, интуитивно обогащая ее теми завоеваниями, которые были присущи реалистическому русскому театру.

Для Е. Грановской характерно было искреннее стремление творчески перестроить театр, который на протяжении долгих лет ориентировался на гривуазный фарс, позже на близкую к нему легкую комедию. Грановская и Надеждин и здесь показали свое высокое дарование и мастерство. Но эти опыты переориентации не создали решительного перелома: {7} слишком уж прочны были старые корни, от которых шло творческое питание этих выдающихся комедийных актеров. В ту пору связь с прошлым была для них еще нерасторжима. Лишь позже Грановской удалось проявить свои неиспользованные возможности в театре и репертуаре, органически близких современности.

Следишь за дальнейшей жизнью Театра комедии Грановской и Надеждина и видишь, как нет‑ нет да совершается в нем попятное движение. Опять на афише надолго задерживается «Роман» Шельдона, появляется «Темное пятно» Кадельбурга и Пресберга и иной канонический репертуар этого коллектива. Но поиски Грановской продолжаются неослабно. Театр берется за Газенклевера, ставит «Браки заключаются в небесах», его привлекает пьеса Ст. Цвейга «Кви‑ про‑ кво». Далее он ставит «Вольпоне» Бена Джонсона, а затем надолго его афишу занимает «Болото» Паньоля, буржуазная сатирическая комедия, очень близкая тому внешне разоблачительному, а по сути весьма легковесному типу французских комедий, в воплощении которых был так силен в свое время театр Грановской — Надеждина. И если далее возникают отдельные пьесы советских авторов, то все же Паньоль по-прежнему определяет облик этого коллектива. К этой поре, в 1931 году, как указано выше, прекращается самостоятельное существование Театра комедии.

После ликвидации их театра Грановская и Надеждин предприняли попытку вновь создать свою труппу, на сей раз в системе государственного объединения, ориентируясь на старый репертуар. Но попытка эта оказалась несостоятельной, и они вернулись в коллектив Театра комедии, теперь уже слитый с Театром сатиры. Он получил название Сатиры и Комедии. Так завершился сложный, своеобразный путь театра, в котором (при многих изменениях и неуверенном движении вперед) развивалось искусство неповторимой комедийной актрисы Елены Маврикиевны Грановской.

Вернусь, однако, к непосредственно занимающей нас теме. Театр сатиры и комедии скоро стал именоваться Театром комедии. Ему предоставили помещение на Невском проспекте (освободившееся после реорганизации труппы Муз-комедии, перешедшей в Народный дом), располагавшееся в теснейшем соседстве с огромным гастрономическим магазином, который по старой памяти именовался еще «Елисеевским». {8} «Театр возле Елисеева» — так звали его, хотя там выступала хорошая, вполне профессиональная труппа.

Во главе его стоял Д. Гутман, режиссер бесспорно даровитый, опытный, мастер комедийной мизансцены. Но его, талантливые подчас, спектакли не меняли общей картины, так как здесь требовались смелые творческие искания, порывающие с навыками как былого театра Грановской — Надеждина, так и Театра сатиры недавней поры.

Почему так получилось?

Да потому, что отчетливой идейно-творческой линии, которая раскрывала бы художественную физиономию этого коллектива, у него все же на первых порах не было. Он привлекал новых авторов, добивался заметных удач в создании комедийного спектакля, современного по сюжетике (например, достиг несомненного успеха в постановке «Чужого ребенка» Шкваркина, «Дороги цветов» Катаева — оба спектакля относятся к 1934 году), но тут же уходил вспять. Снова на подмостках оказывалось «Болото» Паньоля, снова коллектив возвращался к привычному типу спектаклей — скрибовский «Стакан воды», «Трактирщица» Гольдони, — где не ощущалось новизны решения, свежести замысла, где покоряло только мастерство ведущей артистки театра.

Середина тридцатых годов. Тогда творили Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров, традиции Вахтангова развивались в театре его имени.

Пора неустанных поисков. К началу тридцатых годов возникают имена Н. Погодина, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Вс. Вишневского. С их произведениями связаны творческие завоевания многих наших театров, борьба различных художественных течений.

Театр комедии оказался вне этого движения. В нем, несмотря на отдельные крупные удачи, ощущалась застойность мысли, будничность существования «ото дня ко дню».

Нужен был творческий толчок. Нужно было найти руководителя, который сумел бы уверенно повести его вперед.

Таким руководителем стал Н. П. Акимов.

Почему именно он?

График, портретист, к этому времени завоевавший заметное место среди театральных художников, Николай Павлович Акимов имел за плечами тринадцать деятельнейших лет работы для сцены.

{9} Как декоратор он дебютировал в Харькове в 1922 году, в детском театре. А уже через год можно было увидеть в Петрограде спектакли, оформленные им. Интересно, что это были работы в комедийных жанрах: оперетта «Баядера» в Театре музыкальной комедии, несколько постановок в веселом эстрадном театре «Балаганчик». Непосредственно после этого следуют работы для Ленинградского Большого драматического театра, Академического театра драмы, Малого оперного. Они создают ему имя в Ленинграде, вводят его в круг широких сценических интересов. Декорации Акимова к спектаклям «Евграф — искатель приключений» во МХАТе‑ 2 (1926), «Женитьба Труадека» в Театре им. Вахтангова (1927) делают его известным и в Москве.

Закрепление репутации Акимова как талантливого, острого, изобретательного художника начинается с 1927 года, когда к десятилетию Октября, одновременно в Москве и Ленинграде, идут спектакли программного значения с его декорациями: «Бронепоезд» в Ленинградском академическом театре драмы и «Разгром» в Театре им. Вахтангова.

И далее возникает ряд этапных для художника работ. Среди них «Человек с портфелем» в Московском театре Революции (1928), «Заговор чувств» у вахтанговцев (1929), «Враги» Б. Лавренева в Ленинградском академическом театре драмы (1931), остродискуссионный «Гамлет» в Театре им. Вахтангова (1932), «Гибель эскадры» в Ленинградском академическом театре драмы (1934).

Здесь названы лишь отдельные работы, осуществленные Акимовым до прихода в Театр комедии, а всего, до 1935 года, он оформил более восьмидесяти сценических постановок в разных театрах.

У него рано определились творческие симпатии и антипатии.

Ученик М. Добужинского и А. Яковлева, он с юных лет увлекался творчеством группы художников «Мир искусства», но, пожалуй, еще более мастерами раннего Ренессанса, Питером Брейгелем, Гольбейном, «учился» у них охотнее, чем непосредственно у своих педагогов.

Если приглядеться к портретам работы Акимова, можно приметить некоторые приемы композиции, идущие от старых мастеров. Это сказывается и в завершенности рисунка, и в стремлении к четкому лаконизму письма.

{10} Акимову — театральному художнику присуща своя манера: он любит вещь, отделывает рисунок, не загромождает его излишними деталями и в этом смысле не расточителен. Он стремится к концентрации впечатления на главном и на тех немногих деталях фона, которые помогают выделить главное. Стиль, эпоха для него не далекое прошлое, не повод для стилизации. Акимов ищет в прошлом таких черт, которые помогли бы ему понять историю как нечто живое. Он как-то говорил: «Мне всегда хочется на историческом фоне дать понятную среду, в которой реальные и понятные нам люди могут есть, пить, ложиться спать, воевать между собою и вообще жить полнокровной жизнью».

Так же думает Акимов об отражении современности. Рассматривая жизнь в движении, он всегда ищет в ней черты нового, присущие сегодняшнему дню. Приметы нового, ухваченные через какую-либо характерную деталь, у Акимова очень специфичны и, как все его творчество, «вещны».

И в те годы Акимов подкупал высоким профессионализмом, безукоризненным знанием сцены, в совершенстве владел выразительными средствами, предоставленными художнику театром. Он превосходно усвоил, в чем впечатляющий секрет перспективы, что значит ракурс в трактовке сценического пространства, умело пользовался светом, вещами на сцене и придавал бутафории и реквизиту большое значение. Можно сказать, что он в совершенстве знал, какими безграничными возможностями для фантазии художника и режиссера обладает даже скромная традиционная коробка сцены, и умел извлекать из нее все.

Выше уже сказано: до прихода в Ленинградский театр комедии Акимов много и плодотворно работал в комедийном жанре. Оперетта, мюзик-холл, театр малой формы («Балаганчик»), комедийные спектакли в драматических театрах — их место в творчестве Акимова было очень значительно. Любопытно и то, что в начале тридцатых годов он, по существу, создает новый мюзик-холльный театр в Ленинграде.

Интерес к спектаклю положений, к сценической интриге, к буффонно-эксцентрической мизансцене, к лепке комедийного характера — подобные склонности художника, к тем годам ставшего уже и постановщиком, привели к тому, что, обратившись к режиссерской профессии, Акимов, естественно, {11} должен был возглавлять комедийный театр. А если добавить к сказанному иронический склад его ума, любовь к сатирической интонации, столь ощутимой и в его портретах, — выбор жанра не вызовет сомнений.

Как Акимов пришел к режиссуре?

Полушутя он сам объяснял это следующим образом:

«Выяснилось, что я хронически задавливаю режиссера, и, даже если мне удавалось обеспечить спектаклю успех, из строк рецензий вставала моя зловещая фигура, вытирающая руки от режиссерской крови. Тогда я стал сам ставить спектакли. С тех пор критическое жало, язвя меня как режиссера, источает мед по адресу моих декораций. Во-первых, серьезно предполагается, что раз я сам для себя делаю декорации, то уж себе-то я не подгажу (так и писали! ), а во-вторых, что раз я художник, то, конечно, я режиссер липовый. О, сколь выгоднее мне было бы до начала режиссерской деятельности быть молодым человеком без определенных занятий! »

Н. П. Акимов начал работать в Комедии, имея за плечами не очень большой режиссерский опыт. До этого он выступил с самостоятельными постановками всего три раза. То были спектакли: «Гамлет» у вахтанговцев (1932), бесконечно изобретательная, неистощимая по выдумке «Святыня брака» в Ленинградском мюзик-холле (1933) и мужественно-эпическая «Гибель эскадры» в Ленинградском академическом театре драмы (1934). Три постановки, из которых первая отмечена явными чертами нигилистического отношения к классике (подобный «перекос» в этом вопросе был характерен для той поры, когда искусству иными теоретиками навязывались вульгарно-социологические концепции, выдаваемые за критический подход к наследию), хотя и в «Гамлете» дарование Акимова-режиссера никем не оспаривалось.

Но это работы в «чужих домах», при том что Театр им. Вахтангова и Ленинградский академический театр драмы были тесными узами творческой дружбы связаны с Акимовым. Даже и в этих коллективах он как режиссер чувствовал себя пришельцем, ему нужен был «свой» театр. Он явно ощутил значение этого момента, оказавшись на короткое время режиссером Ленинградского мюзик-холла.

{12} Интересно, что Акимов пришел к Театру комедии через экспериментальную мастерскую мюзик-холла.

К тому времени у него сложился свой взгляд на возможности мюзик-холльного искусства, как особого вида музыкально-синтетического театра. Он считал, что многообразные выразительные средства такого рода театра как раз под стать задаче воплощения комедий Мольера, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, английских драматургов конца XVI – начала XVII века, так называемых елизаветинцев. Создав свою экспериментальную мастерскую при Ленинградском мюзик-холле, он имел в виду театр нового качества. В отличие от общепринятой практики мюзик-холльного спектакля, где каркасного типа пьеса-обозрение оснащается аттракционами эстрадного и циркового плана, причем от каждого участника такого спектакля вовсе не требуется обладать универсально-синтетическими данными, Акимов мечтал о пьесе, все элементы которой требуют синтетического мастерства артистов. Он задумывался о соответственной труппе. Его спектакль, полагал он, будет лишен вставных аттракционов — каждый актер должен быть и танцовщиком, и цирковым артистом, и эстрадным певцом.

Шла речь о театре, располагающем специально воспитанной труппой. В «Святыне брака» Лабиша, которую Акимов готовил в своей мастерской, он и выдвигал подобные задачи перед молодыми исполнителями (среди них были Е. Юнгер и А. Вениаминов). «Святыню брака» Акимов выпустил. Далее предполагал готовить «Лгуна» Гольдони, современную советскую пьесу-сказку Евг. Шварца «Приключения Гогенштауфена». Задумывалась постановка еще одной пьесы Евг. Шварца по мотивам Андерсена (соединение сюжетов «Принцессы и свинопаса» и «Голого короля»). Приготовив и показав «Святыню брака», Акимов уже начинал работу над «Двенадцатой ночью» Шекспира (он поставит эту пьесу позже — в Театре комедии). Словом, свой будущий театр Акимов видел в системе мюзик-холла. Но он не учел коммерческой направленности мюзик-холльных деятелей: эксперимент с пьесой Лабиша, прозвучавший очень звонко и весело, не зажег «хозяев» Мюзик-холла.

Акимов распустил свою мастерскую. И тут-то оказалось, что он нужен для реформируемого Театра комедии.

В этот коллектив он пришел уже с определенными мечтами, {13} которые начали складываться в экспериментальной мастерской. И многое из своих замыслов Акимов сохранил для Комедии. В экспериментальной мастерской было более двадцати молодых артистов — драмы, эстрады, цирка. Он готовил их, по собственному выражению, «к взаимному пониманию и жанровому сближению». Теперь в его распоряжении были уже не студийцы, а актеры с тем или иным сценическим опытом. Но и они должны были прийти «к взаимному пониманию и жанровому сближению». Задача более сложная, вне студии достигаемая не всегда.

Конечно, жизнь внесла свои поправки в первичные замыслы. Экспериментальная мастерская Мюзик-холла и Театр комедии — явления не равнозначные. Но известное сближение этих коллективов имело место. Оно сказалось в самом отборе актеров для реформируемой группы.

Хотелось бы на минуту возвратиться в атмосферу середины тридцатых годов, чтобы создалось более правильное суждение об исходных позициях Акимова и создаваемого им театра.

Это очень нехитрое дело: признать, что эксцентризм, синтетизм и тому подобные понятия имеют касательство прежде всего к вопросам формы и что, следовательно, искания театра были попросту формалистическими. Это и так, и не так. Следует поглядеть на этот вопрос с другой стороны — соотнести замыслы реформаторов комедийного театра с тем, что царило на общедоступных площадках этого жанра в ту пору.

Ни одно из театральных начинаний тех лет в области комедии и сатиры не принесло нашему театру побед. Не только потому, что эти начинания, как правило, возникали вне государственной системы театров, то есть были, по существу, предоставлены самим себе. Но и потому, что за ними не стояла четкая художественная платформа их создателей. Театры сатиры и комедии, возникавшие в большом количестве во второй половине двадцатых и начале тридцатых годов, организовывались чаще всего литераторами, авторами комедийно-сатирических пьес. В этом была характерная особенность начинаний такого рода.

Поистине хорошо, что благодаря такой возможности сформировалась заметная группа комедиографов. Все они были активны, темпераментны, с задором писали пьесы, {14} которые сразу же обретали счастливую возможность сценического воплощения. Они «бродили» по быту, ядовито подмечали «родимые пятна прошлого», накидывались на бюрократов, мещан, крупных акул и мелких рыбешек. Если каталогизировать их сюжеты и «героев», то можно будет признать, что множество броских примет того времени зафиксировано в их поверхностных пьесах, представлявших собою быстрый отклик на злобу дня.

Театры, в которых ставились их комедии, сатиры, обозрения, были схожи с театрами миниатюр. Они обладали своей привычной манерой, которая может быть в главном сведена к тому, что на сцене играли тип, маску с бытовым обличием. Почти никогда актеры не искали характер персонажа. Им достаточно было типажной наблюдательности. Поэтому из пьесы в пьесу, в общем, переходили одни и те же герои.

То были, как правило, театры бытовой сатиры. Если же подчас они обращались к сатирической западной пьесе, то играли Вернейля и иных французских авторов такого типа в давно сложившихся традициях салонной комедии.

Некоторые из советских комедиографов той поры искали более емких и разнородных средств для воплощения своих замыслов. Вот почему такие авторы, как В. Катаев, В. Масс, Н. Эрдман заинтересовались мюзик-холлом и создали для него немало пьес-сценариев. Это характерная подробность в истории комедийно-сатирического жанра тех лет.

В том, что и Акимов пришел к комедии через мюзик-холльный театр, нет ничего удивительного. Удивительно другое — что он порвал, и весьма решительно, с традицией, когда театр не поднимался выше уровня газетного фельетона, когда он ограничивался типажностью, отказываясь от искусства воплощения характеров.

В довольно серенькую атмосферу, в которой, отличаясь от прочих, развивался этот жанр в конце двадцатых и начале тридцатых годов, акимовские спектакли ворвались, прозвучав остро заметным диссонансом на общем, привычном фоне комедийной сцены того времени.

Акимов никого не заместил, ничего не подхватил из художественной практики такого рода театров. Он отверг сложившиеся в них традиции. В этом заключена не только полемичность Театра комедии, но и попытка утверждения собственных позиций.

{15} Придя в этот театр, Акимов застал там уже до него собранную труппу, работавшую не один сезон. Но неверно было бы полагать, что именно с этим актерским составом режиссер стал строить театр того типа, который определился уже в первые годы его работы здесь. Напротив, Акимов стал создавать труппу заново.

В первые же годы она была коренным образом переформирована. И основные артистические силы почти целиком составились из актеров, пришедших «к Акимову». В этом особенность труппы Комедии — она возникла не из какой-либо студии, не из молодежи, воспитанной этим режиссером. Она сложилась из актеров-профессионалов.

Какие имена к предвоенному времени определяли основной состав труппы? Сразу на память приходит много артистов: Лидия Сухаревская, Ирина Зарубина, Елена Юнгер, Ирина Гошева, Кира Турецкая, Ольга Порудолинская, Татьяна Сукова, Анна Сергеева, Татьяна Чокой, Алексей Бонди, Валентин Киселев, Александр Вениаминов, Борис Тенин, Глеб Флоринский, Эраст Гарин, Иосиф Ханзель, Алексей Савостьянов, Павел Суханов, Сергей Филиппов, Жозеф Лецкий, Николай Волков… Актеры разных школ, с различной творческой подготовкой. Интересно, какой путь до Комедии проделали некоторые из них.

Окончив техникум сценических искусств в Ленинграде (ученица Л. Вивьена и В. Сладкопевцева), Ирина Гошева недолго пробыла в Молодом театре, которым руководил С. Радлов. В 1935 году она вступила в Комедию, где сразу же сыграла главную роль в первом спектакле, поставленном при новом руководстве — «Моем преступлении» Вернейля. Можно сказать, что ее артистический путь начался именно здесь.

Актерский стаж Елены Юнгер был столь же невелик, как у Гошевой, но отличался своеобразием, типичным для многих молодых артистов, пришедших на сцену на рубеже двадцатых и тридцатых годов, в пору разнообразных театральных исканий. Юнгер окончила школу русской драмы при б. Александринском театре в Ленинграде, кочевала по периферии, оказалась далее в московском Реалистическом театре (бывшая Четвертая студия МХАТа), где работала под руководством Н. П. Охлопкова. Здесь она сыграла роль Наташи в знаменитом охлопковском спектакле «Разбег» (по В. Ставскому). {16} В Реалистическом театре пробыла недолго и в 1933 году стала участницей экспериментальной мастерской при Ленинградском мюзик-холле, созданной Акимовым, была занята в спектакле «Святыня брака». Затем мы увидели ее в Ленинградском академическом театре драмы, где она с успехом сыграла Лиду в «Платоне Кречете» Корнейчука. Далее — снималась в кино («Крестьяне» и другие фильмы). И наконец — Театр комедии.

У Лидии Сухаревской после окончания Ленинградской государственной художественной студии три года блужданий: колхозный агит-театр, театр Пролеткульта, радиокомитет, наконец Театр комедии, куда она приходит еще до того, как им стал руководить Акимов.

А Ирина Зарубина по окончании Ленинградского техникума сценических искусств работала в театре Пролеткульта, позже именовавшемся театром ЛОСПС, и в 1935 году перешла в труппу Комедии.

Другой путь у Киры Турецкой: она начала свою жизнь на сцене по окончании студии Московского Камерного театра в его труппе, а затем уже оказалась в коллективе Ленинградской комедии.

Иная биография у Ольги Порудолинской. Она, окончив студию им. Ю. М. Юрьева, семь лет прослужила в Ленинградском ТЮЗе, затем в областном ТЮЗе, откуда и пришла в Театр комедии.

Борис Тенин, в свое время окончивший театральные мастерские, из которых позже возник ГИТИС, имел за плечами двенадцать лет работы в самых различных коллективах: в периферийных театрах, в московской «Синей блузе», в Театре современной буффонады, Московском театре сатиры, Московском театре Дома печати, Мюзик-холле. Он побывал и в цирке, выступая там с клоунским антре, и, может быть, когда-то думал, что вообще станет цирковым артистом. А далее — ряд превосходных созданий в кино, в частности Шадрин в «Человеке с ружьем» — роль, сыгранная им вскоре после прихода в Театр комедии. Сюда он пришел уже многосторонне проявившим себя актером комедийного жанра, чрезвычайно близким к эксцентриаде.

Или Алексей Бонди. Тонкий комедийный актер с высокой техникой, он был одновременно и драматургом, и остроумным писателем-пародистом. Артист и литератор {17} дополняли друг друга. И к этому большая общая и художественная культура. А начинал он в 1918 году в петроградском «Луна-парке», в театре, которым тогда руководил Вс. Мейерхольд, позже побывал в петроградском драматическом театре Народного дома, в Театре сатиры, в «Кривом зеркале» и в Московском театре им. ВЦСПС. Он пришел в Комедию накануне появления здесь Акимова. Его сценический стаж до этого составлял без малого двадцать лет. Это был совершенно сложившийся артист.

Александр Вениаминов, после учения в ГИТИСе и недолгой работы в «Синей блузе» и в Ленинградском театре сатиры, оказался в экспериментальной мастерской Ленинградского мюзик-холла, блестяще показал себя в «Святыне брака» как актер эксцентрического плана и по приглашению Акимова пришел в Комедию.

У Валентина Киселева путь иной. Путь актера драмы, не знавшего «малых форм», столь распространенных в те годы. Он по окончании Школы русской драмы при б. Александринском театре начал работать на ленинградской академической сцене, затем с молодой группой актеров этого театра служил в Куйбышеве, далее — в драматической труппе Ленинградского Радиокомитета, откуда и перешел в Комедию.

Сергей Филиппов в свое время окончил эстрадно-цирковой техникум, был танцовщиком в оперетте и Мюзик-холле, стал в том же Мюзик-холле драматическим актером и затем по приглашению Акимова перешел в Комедию. Следовательно, начинал с чистой эксцентрики.

Павел Суханов пять лет проработал в Ленинградском Большом драматическом театре, прежде чем вступил в труппу Комедии в 1936 году. А Иосиф Ханзель пришел сюда из Москвы, где в течение семи лет работал в различных коллективах. Но с 1933 года Ханзель — артист Ленинградского театра комедии.

По-другому сложилась изначальная сценическая карьера Глеба Флоринского. Он по окончании Ленинградского техникума сценических искусств три года служил в театре Особой Дальневосточной армии, а с 1934 года связал свою жизнь с коллективом Комедии.

Николай Волков провел первые годы своей сценической деятельности в Ленинградском академическом театре драмы {18} им. Пушкина, затем в Харьковском театре русской драмы и с 1936 года стал работать в Комедии. А Алексей Савостьянов, служащий в Комедии с того же 1936 года, до этого семь лет работал в Ленинградском академическом театре драмы.

Словом, биографии различны, пути не сходные, но для части актеров характерно то, что дорога в Комедию вела их через сатирические театры, синеблузные синтетические коллективы, эстраду, цирк, мюзик-холл, — в то время как другие воспитывались до того в школе «серьезного», драматического театра.

Для подавляющего большинства годы до Комедии были порой исканий, первичного самоопределения. Объединяющей их всех чертой была тяга к комедийным жанрам — отсюда и временные метания, поиски своего места, своего коллектива…

 

В 1935 году Акимов выступил со статьей, посвященной комедии.

«Размежевание театров по признаку мелких жанров, — писал он, — вредно и неорганично для актерского коллектива, театр, вынужденный играть одни фарсы, выдохнется и заштампуется так же быстро, как театр, играющий одни трагедии. Не случайно, что все ведущие наши театры — многожанровы, одножанровые же театры (“Сатира”, “Комедия”, “Оперетта”) плетутся в хвосте театрального фронта…» Он приводил в пример Театр им. Вахтангова, Камерный и показывал, что они обращаются к водевилю Ленского и к драме Горького, к оперетте Лекока и к трагедии Вс. Вишневского. Он утверждал, что «жанровый диапазон органически здоровых театров, вот тот жанровый климат, в котором развиваются такие актеры, как Щукин, Симонов, Коонен, Михоэлс». Акимов считал ошибочной тенденцию создания театров, посвящающих свое творчество одному жанру, и обращал внимание на застойное положение опереточных коллективов. «Если мы когда-нибудь захотим на чистом месте строить новую молодую оперетту — нам это удастся лишь тогда, когда коллектив этого нового организма не будет замкнут в рамки одной лишь оперетты»[1].

{19} Писалась эта статья в то время, когда Акимов принимал на себя руководство Театром комедии. Театром «одножанровым».

Стало быть, что же? Акимов полагал тогда, что задача эта трудна, по-своему неблагодарна, что он поведет театр по-иному, более широкому пути? По какому же?

Наверное, тогда эта проблема была ему неясна. Но припомним, что мысль о жанровом расширении диапазона комедийного театра вставала перед ним в ту самую пору, когда он брался руководить Комедией. (Позже мы заметим, что подобную точку зрения он не раз отстаивал, строя репертуар руководимого им коллектива. А частенько в этом ему приходилось оправдываться перед публикой. )

При этом он не мог не понимать, что и самое понятие комедии многозначно, что к нему так просто не подойдешь. Знал, что у публики существует ограниченное представление о комедии (по преимуществу как о жанре веселом) и что, следовательно, сначала нужно с публикой договориться о том, что такое комедия, каковы ее границы.

Но вот Акимов стал руководителем этого коллектива. Он уже осуществил там несколько постановок, уже был волен направлять театр по той или иной колее. Что же в последующие годы он желал видеть на своих подмостках?

Свои позиции той поры он изложил в другой статье, опубликованной в 1938 году. Она интересна размышлениями о двух «рядах» комедии.

«1. Высокая комедия, с большой темой, глубокой мыслью, мягким и сдержанным юмором. Комедия, в которой улыбка обяз

123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: