{22} Поиски

Театр начал новую жизнь с произведения, свидетельствовавшего о том, что сразу предъявить зрителям свою программу еще невозможно. Это была пьеса Вернейля и Бэра «Мое преступление». В основе ее сюжета — сенсация, ставшая источником благополучия молодой героини, начинающей писательницы Мадлен Вердье.

Мадлен находилась в крайней нужде, в полной безвестности, когда, без всяких к тому оснований, ее заподозрили в убийстве. Она никого не убивала, но, сознавшись в преступлении, совершенном ею якобы во имя защиты женской чести, Мадлен становится героиней шумного процесса. Суд оправдывает ее. Она приобретает широкую популярность, ей уготована быстрая карьера.

Ловко написанная, содержащая в некоторой мере критику мышления «свободного» мира, например в блестяще выписанной сцене суда — центре пьесы и спектакля, — пьеса Вернейля и Бэра дает театру достаточно поводов к сатире на буржуазную мораль и на правосудие в том обществе, где цинизм сочетается с показным ханжеством.

Спектакль ставил московский режиссер М. Терешкович. Но подлинным постановщиком, многое предопределившим в режиссерском плане своими декорациями, был Акимов. В частности, ему очень удалась гротескно преувеличенная сцена заседания присяжных, за столом, занимающим почти всю сцену. Прикованные, лишенные возможности подняться с мест, ведут заседатели эту сцену, они {23} говорят друг с другом не столько о преступлении и о судьбе обвиняемой, сколько о своем, о том, что занимает каждого неизмеримо больше, чем рассматриваемое дело. Решение этой сцены внесло колкую сатиричность в спектакль. Также были поставлены другие лучшие эпизоды, в частности сцена следователя и фактического убийцы Шомета, который не может примириться с тем, что лавры за совершенное им преступление достались какой-то Мадлен Вердье.

Композиция спектакля, определившаяся в оформлении и трактовке узловых сцен, как бы подготовила раскрытие одной из характерных особенностей Театра комедии предвоенного времени — его тяготения к иронии, сатирическим заострениям. Вот почему в спектакле важнейшее место занял пройдоха с обликом мелкого буржуа Дезире Шомет в исполнении превосходного комедийного артиста старшего поколения В. Киселева. В «Моем преступлении» дебютировала обаятельная даровитая актриса Ирина Гошева (Мадлен), впоследствии сыгравшая в этом театре немало основных ролей.

Два спектакля, вслед за тем показанные зрителю, своеобразно окрашивают первый сезон. После «Моего преступления» на сцене появилась советская комедия В. Симукова «Свадьба», в постановке режиссера Театра им. Вахтангова А. Ремизовой, ставшей верным другом ленинградского коллектива и в последующие годы осуществившей здесь немало работ, а затем — «Собака на сене» Лопе де Вега (оба спектакля выпущены в 1936 году).

После филигранно отточенной французской комедии с напряженной интригой театр обратился к бытовой советской пьесе, посвященной колхозной жизни.

Замысел ее и сюжет очень характерны для драматургии, отражавшей на себе воздействие теории бесконфликтности, которая стала заметно сказываться на развитии нашего театра уже во второй половине тридцатых годов. Основной драматургический ход «Свадьбы» несложен и позже часто повторялся в театре и кино. Табунщик одного колхоза полюбил прославленную телятницу из другого колхоза. Дело простое, ничем не примечательное. Но председатели обоих колхозов не хотят отпускать своих лучших людей в другое село. Какой же перетянет влюбленных, какой справит их свадьбу?

{24} Молодой автор показал идиллическую картину жизни колхозников той поры, старался рассказать о их быте весело, сделать пьесу занимательной. Поэтому она строится на мелких комедийных осложнениях, каждое из которых, в общем, не приближает нас к истинному пониманию колхозной жизни того времени, а скорее уводит в сторону от намеченной темы. Путаницы, недоразумения по пустякам, суета двух председателей, озабоченных только одним — как бы роскошней подготовить свадьбу, и перестройка психологии людей старшего поколения — все это перемешано неопытной рукой. Написанная начинавшим в ту пору литератором, подчинившим правду жизни наивно и доверчиво воспринятой механике сюжетосложения, комедия не смогла претендовать на программность и определить позиции театра в отношении современной советской тематики.

В отборе выразительных средств для спектакля о нашей жизни театр стал на путь своеобразного украшательства, желая изобретательной нарядностью усилить впечатление от картины реального колхозного села.

Портальную раму Акимов оформил в стиле народной игрушки, отдельные сцены — то в манере лубка, то обычными реалистическими приемами. Возник стилистический разнобой — условное во многом оформление врезалось в чисто бытовую комедию, что сказалось в манере игры. В результате создалось ощущение фальши, как результат неустраненной недоговоренности между режиссером и художником. Невзыскательная комедия предстала в спектакле вовсе не схожей с колхозной действительностью.

Акимов не был режиссером первых спектаклей. Лишь к концу сезона 1935/36 года он выступил с самостоятельной постановкой, которая по праву может считаться начальной заявкой на программу Комедии. Я имею в виду воплощение пьесы Лопе де Вега «Собака на сене». Этот спектакль пользовался исключительным успехом, определил облик театра этих лет и прошел за первые два года более 250 раз.

Обращаясь к пьесе великого испанского комедиографа, Акимов обрел надежного союзника в лице замечательного переводчика, тонкого стилиста М. Л. Лозинского, который и в дальнейшем сотрудничал с театром. Актеры получили не только превосходную, полную изящества и обаятельного лукавства пьесу, но и отличный литературный текст со звонкими {25} стихами. Высокая требовательность к художественным достоинствам перевода стала одной из незыблемых особенностей Театра комедии — и наши театры, благодаря ленинградцам, отныне получили не одну классическую пьесу в блестящем переводе М. Лозинского.

В «Собаке на сене» Акимов словно возвратил испанской комедии права на господство прихотливой интриги, оснащенной богатой режиссерской выдумкой.

Буффонада комедии Лопе де Вега в значительной мере вытекает из сценических обстоятельств и обусловлена характеристиками героев. Актерам дан толчок для вольной разработки буффонных положений, а сам спектакль приобретает подчеркнуто театральные черты. Господство увлекательной театральности, представляющей в данном случае обновление традиционных приемов «плаща и шпаги», привело к спектаклю нарядному, насыщенному свежей выдумкой, отмеченному изощренным вкусом постановщика-художника.

Повесть о молодой вдове-аристократке, которая и сама не выходит замуж за своего секретаря Теодоро, и не уступает его другой, оснащена изящной, виртуозно разработанной фабулой, где не последнюю роль играет плутоватый наперсник, слуга Теодоро — Тристан, одна из наиболее колоритных фигур «грасьозо» у Лопе де Вега. Динамичное строение интриги дает возможность применить множество занимательных мизансцен, логически вытекающих, в частности, из приданных отдельным персонажам черт характера. Каждой из эпизодических фигур Акимов дал впечатляющие личные приметы, благодаря чему они обрели живую жизнь не только в прихотливом сюжете, но и как запоминающиеся индивидуальные характеры. Маркиз Рикардо предстал непроходимым глупцом, помешанным на аристократическом этикете, поклонах, внешней импозантности. Граф Лудовико оказался подагриком, и его больная нога пришлась как нельзя кстати для буффонных мизансцен. А граф Федорико — субъектом до последней степени нервным, склонным каждое мгновение забиться в лихорадочном припадке.

Основная пружина интриги заключена в Диане. Это образ обаятельно противоречивый, сочетающий аристократическое высокомерие со скрытой женской гордостью, внешнюю неприступность и обескураживающую холодность с внутренним {26} жаром сердца. Здесь блеснула своим тонким, изящным дарованием Ирина Гошева, облик которой в памяти ленинградцев во многом связан с героиней «Собаки на сене».

И еще образ: речь идет о виртуозном исполнении роли слуги Тристана В. Киселевым, чья неистощимая выдумка вносила в спектакль неослабевающую динамику, без которой немыслимо представить себе на сцене искрящуюся юмором комедию Лопе де Вега.

Линия западной классической комедии, начатая в 1936 году «Собакой на сене», была продолжена «Школой злословия» Шеридана (1937), «Двенадцатой ночью» Шекспира (1938) и «Валенсианской вдовой» Лопе де Вега (1939). На редкость интенсивные поиски собственного стиля шли в театре в эти годы. Все названные прославленные образцы комедийной классики были поставлены и оформлены Акимовым, а новые переводы для этих спектаклей сделал М. Л. Лозинский.

В «Школе злословия» наглядно выразился складывающийся стиль Театра комедии предвоенных лет, с присущей ему тенденцией прочнейшим образом связать актера, мизансцену, общий строй спектакля с выразительной «рамкой» оформления, которое никогда не нейтрально к содержанию и стилю пьесы, а напротив, впрямую вводит в стилевые особенности постановки.

Как и в «Собаке на сене», проявив в этом спектакле незаурядную выдумку и разработав для актеров множество затейливых игровых заданий, Акимов всюду остался верен драматургу, хотя его взгляд на пьесу был несколько односторонен. В «Школе злословия» он увидел по преимуществу веселую комедию нравов. Значительно меньший упор делался на сатирические элементы, в ней заключенные. Скорее его увлекла задача прихотливо разыграть интригу, резко акцентировать внимание на типажах, исходя из предположения, что их слова, поступки и положения, в какие они себя ставят, заключают в себе все, что нужно для того, чтобы они сами себя высмеяли. Однако если и был подобный замысел, то он не совсем оправдал себя: спектакль действительно получился очень веселый, но он грешил поверхностностью. Комедия Шеридана шире подобной трактовки.

Основное внимание театра было устремлено, по большей части, на прочерчивание одной, ведущей грани характера {27} героев, и режиссер проявил максимальную изощренность в оттачивании этих граней, в оснащении ролей буффонными «отделками». Веселая комедия нравов — такова особенность трактовки «Школы злословия» в этом театре.

И здесь наиболее впечатляющим оказался А. Вениаминов в роли Питера Тизла. Талантливый артист показал себя изобретательным мастером безудержной эксцентриады. При этом он пронес через роль сквозную тему любящего мужа, который тревожно оберегает свою честь и боится оказаться рогоносцем при молодой, доверчивой, податливой на ухаживания супруге. В актере сочеталось немощное, хилое тело с необычайно молодым голосом и ошеломляющей динамичностью. Игра Бениаминова создавала впечатление, что Питер Тизл моложе тех, с кем борется.

С подкупающим изяществом и тонким чувством стиля Е. Юнгер вела роль леди Тизл, у которой жажда светской жизни и приобретенная в салонах манерность все же не вытравили умения разобраться в подлинной сущности злословящих пошляков, окружающих ее. Прекрасный мастер комедийного жанра А. Бонди с чувством художественной меры воплотил колоритную фигуру сэра Оливера, чудаковатого холостяка, нажившегося в Индии навряд ли благородным путем, но при этом требующего благородства от того, кого намерен сделать своим наследником.

В этом спектакле Акимов уделил подчеркнутое внимание обыгрыванию вещей, конкретно-смысловой мизансценировке отдельных мелких эпизодов. Он вооружил актеров множеством игровых приспособлений, вносивших активно-комедийное начало, упругий буффонный ритм, меняющиеся краски. На каждом шагу была ощутима выдумка постановщика: «Школа злословия» — подчеркнуто режиссерский спектакль.

Готовясь к премьере шекспировской комедии, Акимов в брошюре, выпущенной к премьере, писал: «“Двенадцатая ночь” не может быть рассмотрена иначе, как реалистическая сказка. Реалистическая — поскольку Шекспир во всем развитии действия и характеров персонажей опирается на быт, ему современный, и на знакомые ему образы, и сказка — потому, что стержни, которыми движутся эти образы, достигают гиперболических размеров. Это относится к обеим линиям — комической и лирической, на которых строится {28} пьеса, повинуясь традиции английской драматургии XVI – XVIII вв. ».

Две линии спектакля вычертились, однако, неровно. Линия быта, о которой писал постановщик, вырисовывалась четче и рельефнее, нежели лирико-драматическая, которую Акимов воспринимал как «сказку». И это сделало спектакль, вызвавший в свое время немало споров и восторгов, недостаточно уравновешенным в разных частях.

В наибольшей мере театру удалась линия Тоби — Мария. Она сделалась центральной, ей было отдано особенно любовное внимание режиссуры. На редкость органичный и сочный актер Борис Тенин создал емкий, наполненный кровью и плотью образ Тоби Бэлча. Его внешний облик, его повадки, его интонации — все мелочи его сценического поведения были таковы, что Тоби предстал перед зрителями словно вышедшим из реальности на сцену. Он удобно устраивает свою жизнь, не требуя от нее ничего, кроме того, чтобы она была так же весела и беспечна, как весел и беспечен он сам, этот толстый, любящий выпить и поесть человек.

Ему досталась превосходная партнерша — Мария — Ирина Зарубина, и им удалось создать увлекательный, завершенный до концертности дуэт. С поражающей легкостью и в то же время «телесностью» лепила Зарубина жизнерадостный образ плутоватой служанки. При этом Тенин и Зарубина играли более всего быт, в силу чего, как утверждали иные критики, в известной мере была снижена ренессансная сущность обоих образов. Но если исходить из замысла режиссера, то в этих двух ролях была одержана большая победа.

Очень интересно был трактован Мальволио. Н. П. Акимов так истолковывал его характер: «Этому пройдохе, подхалиму, ханже и карьеристу, мечтающему сменить цепь дворецкого на графскую корону, посчастливилось в его сценическом существовании больше, чем герцогу Орсино. В иных постановках (здесь имелось в виду истолкование роли Мальволио в МХАТ 2‑ м, в исполнении М. А. Чехова. — М. Я. ) этому нормальному человеку сообщались черты патологичности и беззащитности, что ставило в неловкое положение всех его врагов, которые в такой концепции вынуждены были, согласно тексту автора, издеваться над несчастным {29} больным… Это совершенно здоровый негодяй, и он должен полностью отвечать за свои поступки»[3].

Трактовка фигуры дворецкого, предложенная Театром комедии, правомерна, она дает толчок для динамичного раскрытия образа по мере движения прихотливых ситуаций пьесы. Согласимся с тем, что эта трактовка не единственно возможная, и будем признательны театру за то, что свое толкование он провел последовательно через спектакль. А. Вениаминов не выпячивал вначале, как это было часто принято, уродства Мальволио, не делал его с первого момента слабоумным. Экспозиция образа велась со скупой сдержанностью, зато позже нарастающий поток игровых положений раскрывал подлинное нутро Мальволио, когда тот оказывался жестоко разыгранным дураком. Роль дворецкого — негодяя, которого перехитрили, — несомненно, крупная удача актера.

Сложнее обстояло дело с другой линией пьесы — лирико-романтической. В спектакле особенно высветилась Виола — Е. Юнгер. В ее исполнении возник образ настойчивой, самоотверженной, страстной и находчивой девушки, ведущей сложную игру, где жертвенность идет рука об руку с женским расчетом.

Слабость второй линии спектакля заключалась в том, что был почти утерян Орсино. В истолковании этой роли определилось ироническое начало, столь свойственное творческой индивидуальности Акимова. Он показал Орсино человеком, который одержим страстью до такой степени, что стал тяжело больным. Он физически поражен любовью, его движения судорожны, его речь сбивчива. Но в эту любовь не очень веришь; слишком уж «играется» изнурившая, доведшая почти до полусмерти страсть. При таком Орсино жертвенность Виолы представляется недостаточно оправданной. Досадно, что ее чувство растрачивается впустую, так как в силу подсказанного ироническим приемом изображения Орсино он предстает почти ненормальным, потерявшим рассудок от любви.

Орсино, такой, каким его задумал режиссер, предопределил подход к образу Оливии. Зритель не очень верил в то, {30} что Оливия действительно оплакивает брата, ее роль строилась так, будто она лишь играет в печаль. Поэтому внезапная, покоряющая ее целиком любовь к Виоле — Себастьяну получала недостаточно убедительное воплощение, хотя И. Гошева, в силу особенностей своего прекрасного дарования и подчас вопреки общему режиссерскому рисунку, часто прорывалась к непосредственному чувству, и тогда спектакль обретал нужную гармонию.

«Двенадцатая ночь» развивала тенденцию, намеченную ранее в «Собаке на сене» и «Школе злословия». В этом спектакле бытовая тема шекспировской комедии предстала сочной, правдивой и насытила спектакль жизнеутверждающим земным началом. Полнота бытия, остроумное решение большинства игровых эпизодов, успех ряда основных ролей, исполненных на таком уровне, какого до того не знала ленинградская комедийно-сатирическая сцена, делает спектакль «Двенадцатая ночь» существенным этапом в жизни молодого театра.

Цикл классических комедий в эти годы завершила «Валенсианская вдова», произведение, до той поры не переводившееся и незнакомое русскому театру. Снова, как и раньше, перевод комедии Лопе де Вега был поручен М. Лозинскому. «Валенсианская вдова», пожалуй, наиболее значительный спектакль из всех четырех.

Перед нами повесть о молодой женщине, в которой под внешней оболочкой «затворницы прекрасной», искренне желавшей «нести достойно вдовье званье», тлел огонь, скрытый от нее самой, и когда она встретилась с новым, победоносным чувством, стала смешной ее убежденность в том, что нужно хранить «ненарушимое вдовство».

В центре спектакля Леонарда — Е. Юнгер. Ее внешность строга. Пылающие в ней чувства к Камило она пытается скрыть под маской замкнутости и отчужденности женщины, которая в церковных книгах надеется отыскать недостижимое для нее земное счастье. Юнгер несколько холодновато, но с верным ощущением стиля вещи очерчивает разнородные грани образа, переходы от надуманной жизненной позиции к нежданно нахлынувшему чувству, гордость и боязнь осуждения, ревность и отчаяние от предположения, что счастье, как мираж, ускользнет из ее рук.

{31} Рядом с нею стоят три ее воздыхателя: Валерьо (А. Вениаминов), Отон (И. Ханзель) и Лисандро (Ж. Лецкий). Эти поклонники решительно непохожи друг на друга, и режиссер, любящий подчеркнутые грани характеров у эпизодических персонажей, дает каждому из поклонников свои главные и определяющие особенности облика приметы. В итоге этот терцет — одна из самых примечательных сторон спектакля. Солнечно и цветисто была обрисована служанка и наперсница Леонарды — Марта (Л. Скопина), предприимчив и изобретателен паж Урбан (в этой роли, в плане эксперимента, чередовались Л. Сухаревская и П. Суханов). Все их сцены шли в заражающе моторном ритме, столь важном для испанской комедии и с тонким чувством стиля, которое свидетельствовало о складывавшемся за короткие годы едином артистическом ансамбле.

Акимов все же не мог обойтись без столь излюбленной им иронии. Ироничность трактовки взаимоотношений Леонарды и Камило привела к поручению его роли актеру чисто характерного плана (А. Савостьянов), по всем данным не соответствующему ей. Он представил Камило не прекрасным юношей-любовником, страстным, увлекающимся, импульсивным, а самодовольным хлыщом, привыкшим к легкому успеху и без труда переходящим от одной интрижки к другой. Акимов сознательно выбрал для этой роли исполнителя, который не мог быть воспринят в качестве лирического партнера Леонарды, тем самым снижая это чувство, переключая его в план малооправданной любовной блажи. Режиссер как бы подчеркивал, что дело не в том, кого избрала героиня, а в великой потребности любить, что суть произведения в веселом начале, которое несут побочные персонажи и участники превосходных, остроумных интермедий, введенных между эпизодами пьесы.

Здесь вновь проявилась изобретательность режиссера, умеющего комедийно обогащать действие. Вот разносчик товара. Он богатеет благодаря тому, что обслуживает вечно дежурящих у дома Леонарды трех влюбленных и под конец становится владельцем ларька с прохладительными напитками все для тех же неразлучных воздыхателей. Вот блюститель спокойствия — альгвазил: он становится одним из основных участников веселых карнавальных сцен, сопровождающих течение интриги. Эти и другие фигуры, и мелкие {32} эпизоды, введенные в ткань спектакля, стали впечатляющими элементами постановки, решенной как занятная история, происшедшая во время карнавала.

Режиссер и художник (в обеих ролях выступал Н. П. Акимов) здесь состязались в изобретениях: превосходное по образной точности и колориту ощущение Испании эпохи и стиля Лопе де Вега, сменяющиеся декоративные картины отдельных сцен, богатство и выразительность костюмов, наконец, такой прием, как таинственное свидание влюбленных в ночной тьме: они не видят друг друга, а фосфоресцирующие маски, фрукты, вино, льющееся в бокалы, — все это создает впечатление чудесной романтической загадки. Оформление «Валенсианской вдовы» — одна из интереснейших работ Акимова тех лет.

От «Собаки на сене» к «Валенсианской вдове» пройден немалый путь, особенно ощутимый, если представить себе обычные спектакли Комедии до осени 1935 года. Заметно окрепла культура труппы, определились новые ее мастера, актеры поняли цену слова, и оно стало звучать полновесно — качество столь важное в комедийном монологе и диалоге. Стало складываться сценическое общение, в труппе образовался ансамбль с единой стилевой манерой (а этого театр прежде вовсе не знал). Актеры усваивали острое чувство сценического ритма в комедии, познавали трудное искусство заразительно веселой игры, корнями своими восходящей к традициям старого испанского и английского театра, по-новому воспринятым.

Вместе с тем еще далеко не полностью раскрылись возможности труппы в разработке психологии героев, в трактовке лирико-драматических эпизодов, в которые сплошь да рядом привносилась ироническая интонация, как будто увлеченность чувством и искренняя лиричность не обязательны в комедиях второго ряда. Игра в театр занимала актеров и режиссера больше, чем стремление раскрыть жизненно правдивые образы и ситуации. Внешний рисунок роли, заметно господствовавший в истолковании сценических образов, повышение меры сценической условности, как результат преимущественного внимания к стилю игры и форме спектакля, а затем уже к реалистической наполненности ролей — были очень ощутимы в спектаклях той поры.

{33} В те же годы театр продолжал настойчивые поиски нового зарубежного репертуара. Шумным событием здесь стала постановка пьесы Дж. Пристли «Опасный поворот» (1939). Две стороны этого талантливого, своеобразного произведения увлекли театр. С одной стороны, то, что Пристли критически оценивает нравственные устои современного ему английского общества, с другой — то, что при некоторой изощренности писательской манеры, творчество его реалистично.

Этот спектакль длительное время пользовался неослабевающим успехом у зрителей и одновременно явился причиной острых дискуссий о пути театра, нашедших свое продолжение и в послевоенное время. Тогда Акимову были предъявлены обвинения в буржуазном западничестве, а некоторым критикам, доброжелательно оценившим постановку «Опасного поворота», — обвинение в космополитизме. Пожалуй, ни один спектакль, поставленный Комедией, не вызывал столь противоречивых оценок, ни одна пьеса, показанная здесь, не служила таким острым поводом для споров об идейной направленности исканий, как «Опасный поворот».

Начало пьесы в той же степени обманчиво, как обманчиво внешнее обличие буржуазной морали. Сначала кажется, что перед нами традиционная старая Англия, как бы заново ожившая в наши дни. Близкие друзья, издавна знающие друг друга, люди из одной среды собрались, как всегда, чтобы провести приятный вечер, ведь так хорошо быть вместе!

Компаньоны, их жены, их старый друг, их приятельница, случайная гостья — писательница психологической школы — собрались в чудесном современном коттедже, который, правда, лишен атрибута «доброй старой Англии» — сверчка, но все же привлекателен уютом, атмосферой покоя и благодушия. Все здесь располагает к чудесному настроению! Традиция оживает в потомках! Диккенсовская Англия не умерла!

Но вот — случайная радиопередача пьесы, трактующей проблемы лжи и правды, и кому-то пришла в голову неосторожная мысль, что было бы хорошо отбросить прочь респектабельную сдержанность и попытаться говорить без умолчаний, одну лишь правду, как и следует между друзьями и порядочными людьми.

Напрасно старый скептик Стэнсон предостерегает друзей: «Говорить правду так же полезно, как вдруг повернуть на крутом повороте при скорости в 60 миль в час…». Но {34} чего бояться опасных поворотов? Ведь все сидящие здесь — верные и любящие мужья и жены, преданные друзья и компаньоны, а главное — честные люди!

Пристли побуждает своих героев идти на опасный поворот, то есть на правду. И мгновенно рушится внешне благообразный, респектабельный облик сидящих рядом шести людей. Гордон оказывается изощренным развратником и истериком; его жена, наивная Бетти, образец чистоты и порядочности — кокоткой; хозяин дома Роберт — дураком, обманутым мужем; его жена Фреда предстает любовницей брата Роберта — Мартина; сдержанная, замкнутая Олуэн — убийцей; старый Стэнсон — вором. Таков результат опасного поворота.

Мастерство драматурга соединяется здесь с умным психологическим анализом и точной обоснованностью каждого сюжетного хода. В этой пьесе, отчасти напоминающей детектив, Пристли без сожаления разоблачает рай дураков, созданный сентиментальными дельцами типа Роберта. Он убивает веру в то, что после крушения иллюзий можно продолжать жить честному буржуа. Выстрел, звучащий в конце пьесы и обрывающий жизнь Роберта, как бы ставит точку на происшедшем, как бы подтверждает, что дальше так жить нельзя. Но вот — легкое затемнение, и вечер начался сызнова, с той же передачи по радио, с тех же незначительных реплик. То, что произошло, — плод воображения. На самом деле в мире Кепленов и Стэнсонов на опасный поворот, ведущий от повседневной лжи к правде, никто не пойдет…

Спектакль ставил кинорежиссер Г. М. Козинцев, оформлял его Акимов. Художник применил здесь простой и выразительный прием для раскрытия аналитической особенности пьесы, в которой внешнего действия почти нет, а все сосредоточено в разговорных сценах. Зеркало, повешенное на стене, под некоторым углом, прямо на зрителя, служит как бы целям самопроверки каждого из героев. Они словно «глядятся» в зеркало после того, как раскрылась их неприглядная сущность; словно проверяют, как же дальше жить, если все подспудное в них до конца обнажилось.

Это лаконичный театральный прием выразительности, обостряющий восприятие происходящего, — контраст между внешним обликом и внутренней сущностью героев. Декорация {35} столь же выразительно характеризует английский коттедж стиля модерн, с подчеркнутой благопристойностью обстановки интерьера — чрезвычайно удобная для малодейственной, лишенной активных мизансцен пьесы; игровая площадка, на ней — ничего лишнего.

В работе Г. Козинцева хочется подчеркнуть значение слова. То, что было театром накоплено за предыдущие годы в этой сфере, теперь раскрылось на ином материале с убеждающим результатом. Ведь в диалоге, при отсутствии внешнего действия, раскрывалась психология каждого из участников вечерней встречи друзей.

Сила пьесы Пристли в острых поворотах, к которым приводит нежданная реплика партнера. Козинцев поднял значение диалога в спектакле до уровня турнира, схватки противников. Существен и режиссерский прием комедийного обострения ситуации, примененный им.

На первых местах в этом спектакле три женских образа: Бетти (Л. Сухаревская), Олуэн (И. Гошева), Фреда (Е. Юнгер). Трудно отдать предпочтение кому-либо из них: все они предстали подлинными героинями необычной пьесы, прекрасно ощутившими строй, ритм и импульсивность ее движения. Более трудным оказалось положение исполнителей мужских ролей. Лишь Б. Тенин поднялся до уровня сложных требований, выдвинутых особенностью образа Стэнсона. Этим четырем артистам и довелось вынести на своих плечах своеобразную, отчасти эксцентричную пьесу, рассказывающую о моральном облике респектабельных английских буржуа.

Я обхожу здесь причины и мотивы дискуссии об «Опасном повороте» — они исторически восходят к атмосфере, в которой развивался советский театр в конце тридцатых годов, когда была в ходу безудержная критика многих явлений искусства, если они не укладывались в общепринятые в ту пору рамки. Стоит лишь отметить, что пьеса Пристли была причислена к рангу архибуржуазных произведений, которые якобы неприемлемы для советского искусства, потому что обладают недостаточной разоблачительной силой.

В те годы, обращаясь к современному западному репертуару, театр ставит также пьесу французского драматурга Ш. Пейре-Шапюи «Скончался господин Пик» (1940). Этот спектакль показал, что, увлеченный успехом «Опасного {36} поворота», театр стал искать пьесы, похожие на произведение Пристли, очевидно, полагая, что все они ведут на путь разоблачения современного буржуазного мира, в первую очередь, морали буржуазной семьи. Увлечение материалом сплошь да рядом отвлекало внимание театра от вдумчивого анализа художественных достоинств таких пьес и связи их с общим направлением театра.

«Скончался господин Пик» внешне имеет какие-то точки соприкосновения с «Опасным поворотом». Смерть адвоката Пика неожиданно раскрывает, в каком распаде давно уже находилась его семья. Оказывается, что жена никогда не любила его, что сын Адриен ненавидит и мать и жену, что при этом он находится у них в плену, что он даже убегает из дому, что невестка терпеть не может свекрови, а свекровь только и мечтает о том, чтобы ее сын развелся.

Смерть Пика не примиряет оставшихся в живых, а напротив, обостряет противоречия, выводит их на поверхность. Мрачная, лишенная какого-либо просвета, пропитанная натуралистическими интонациями, эта пьеса, собственно, приводит к неверию в человека, к крайнему пессимизму.

Только поверхностное сходство с «Опасным поворотом», как уже сказано, могло подтолкнуть театр на обращение к пьесе Пейре-Шапюи. При этом театр не учел, что «Скончался господин Пик» начисто лишен комедийных черт. Постановщики Н. Акимов и И. Ханзель стали искать их и оснащать спектакль мелкими деталями комедийно-сатирического плана, вносить иронические акценты в трактовку отдельных персонажей и сценических положений. Несмотря на изрядную выдумку и серьезную работу с актерами, это не привело к нужному результату: определился заметный разнобой между замыслом произведения и его воплощением на сцене. Хотя спектакль и не лишен актерских удач (например, Адриен — Л. Колесов, незадолго до того вошедший в труппу театра, его жена Эдит — Л. Сухаревская, госпожа Пик — Е. Волкова), малозначительность произведения, противоречивость постановки, где в пьесу, к этому не приспособленную, вносились буффонно-иронические мазки, — привели к тому, что спектакль оказался серьезной неудачей.

Ни «Скончался господин Пик», ни поставленные в эти же годы пьесы американских авторов Э. Фербер и Д. Кауфмана {37} «В понедельник в 8» (1937) и французского драматурга Ж. Летраза «Малыш» (1941) не внесли нужного вклада в переводной репертуар театра.

Остановлюсь на первой из них.

«В понедельник в 8» — трагифарс. Здесь все сгущено до крайнего предела, зритель ни на мгновение не выходит из атмосферы духоты и безнадежности. Жизнь, которую описывают драматурги, представляет собою страшный сгусток мрака и откровенной безнравственности. Герои находятся друг с другом в таких отношениях, которые можно определить как постоянное пребывание на расстоянии одного дюйма от неизбежной катастрофы.

Неизлечимо больной делец Журдан, дни которого сочтены, фактически уже разорен, только об этом еще не знают окружающие. Его дочь на днях должна выйти замуж, но уже несколько месяцев является любовницей другого и собирается покинуть отчий дом, чтобы соединиться со своим возлюбленным, артистом кино. Она не подозревает, что как раз сегодня он покончил жизнь самоубийством. Человек, которого она любила — киноактер Патрис Рошелль, был знаменит в пору немого кино. Но как его слава, так и немое кино — уже в прошлом, а теперь он оказался выкинутым на улицу. Ему ничего не оставалось, как покончить счеты с жизнью.

У знаменитой актрисы Фаншон тоже все в прошлом: театр, в котором она выступала, потерпел крах, а впереди ждать нечего. Преуспевающий спекулянт Триэ находится под угрозой того, что собственная жена разоблачит его аферы. Он расстается с нею. Все кругом безнадежно. Действующие лица или уже раздавлены жизнью, или еще не догадываются, что это их подстерегает завтра.

Пьеса щекочет зрителей нагромождением эпизодов, рождающих ощущение всеобщей и абсолютной бесперспективности, бессмысленности существования. Это не разоблачение буржуазного общества, это страх перед жизнью вообще: впереди только мрак и неизбежное крушение.

Многие произведения такого типа, трактуя моральные проблемы в том аспекте, в каком они предстают в буржуазном обществе, одновременно внушают, что верить не во что. Вместо разоблачения буржуазной действительности они, по существу, навязывают мысль о бесполезности борьбы {38} за жизнь вообще, как будто бы она в основе своей покоится на лжи, взаимном обмане, — словом, ведут зрителя «на край ночи».

Спектакль «В понедельник в 8» (режиссер Р. Корф, художник Акимов) и был на деле посвящен этой теме, хоть постановщики не выдвигали перед собой подобной задачи. Привнесенные в спектакль краски фарса не придавали ему сатирического оттенка, а лишь усугубляли атмосферу нигилистического пессимизма: сегодня — лишь преддверие завтрашнего дня, а завтра — все будет кончено.

В чем причина такой ориентации театра при обращении к современной зарубежной драматургии? В те годы широкого знакомства с современными драматургами Запада у нас не было. Отдельные произведения, становившиеся доступными для театров, еще не создавали ясности относительно того, каковы на самом деле направления в западноевропейской драме и комедии, каковы наиболее прогрессивные имена авторов. Картина, которая могла создаваться у наших театральных деятелей, была далеко не полной. В то же время интерес к пьесам, критически освещающим нравы буржуазного общества, буржуазную действительность в целом, был очень велик. Театр комедии, проявлявший особую заинтересованность в такого рода репертуаре, естественно, бывал привлечен каждой острой пьесой. Не просто веселая комедия, не просто фарс из современной жизни, а именно пьеса, стремящаяся показать язвы современного буржуазного общества, казалась театру желанной. Поэтому он хотел увидеть и увидел в драматургии Пейре-Шапюи или Фербер и Кауфмана благодарный материал для спектакля, сатирически разоблачающего мир чистогана.

Помимо этого, для таких пьес из современной жизни буржуазного мира характерна повышенная театральность — изощренное строение интриги, неожиданности в поворотах фабулы, острота характеристик, — и театр, определяя свой репертуар, полагал, что берет лучшее из возможного. Наконец, существенную роль здесь играло и то, что оформление при постановке этих произведений давало возможность по-своему воплотить современный стиль, что в ту пору очень интересовало Н. П. Акимова. Действительно, в подобных спектаклях ему удавалось находить любопытные решения.

{39} Так или иначе, накануне гитлеровского вторжения театр, обращаясь к современной зарубежной драматургии, преимущественное внимание уделял пьес

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: