{62} Война. Сороковые годы

Первые недели войны Театр комедии провел в своем помещении, в самом центре Ленинграда, почти на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы. Именно этот район города фашистские полчища, окружившие Ленинград, избрали одной из мишеней в частых и бессмысленно-жестоких бомбежках. Тем не менее и после начала блокады театр в своих стенах продолжал давать спектакли. Часто они прерывались по тревожному сигналу сирены — и зрители, вместе с загримированными актерами, укрывались в бомбоубежище. Отбой тревоги — и спектакль продолжался.

Город заметно опустел: уход мужчин в армию и ополчение, эвакуация женщин, детей и тех жителей, которые не были связаны с оборонной работой в городе-фронте, зримо сказались. И все же театр бывал переполнен. Зрители — военные и штатские — шли сюда, в этот дом жизнерадостного искусства, чтобы отдохнуть, отвлечься, получить новый заряд бодрости, оптимизма.

Но следовало думать о том, что сейчас нужно нести зрителям. Репертуар мирного времени — такой, как он сложился за предыдущие годы, — был, естественно, односторонен, лишен той действенной силы, какая диктовалась временем. И сознание, что нет на афише произведений, которые говорили бы со зрителями о сегодняшнем дне, причем языком, свойственным именно комедийному искусству, занимало мысли коллектива. Как ответ на этот творческий запрос {63} появился сатирический памфлет, написанный буквально в считанные дни М. Зощенко и Евг. Шварцем, — «Под липами Берлина» (сатирическая параллель с пользовавшимся огромным успехом французским лирическим фильмом Рене Клера «Под крышами Парижа», шедшим в предвоенные годы). Памфлет этот прошел, кажется, всего два раза (премьера — 12 августа 1941 года) и был снят с афиши.

Близкая к лубку по плакатно-схематичным характеристикам вожаков германского фашизма, эта пьеса не могла зазвучать ни в предвоенную пору, ни тем более в дни войны: действительность показала, что шутейное оглупление Гитлера и гитлеризма, превращение фашистской «головки» в банду идиотов — в то время, как Ленинград уже окружается силами врага, когда тот уже рвется к невским берегам, — было по меньшей мере неуместно.

В первые же месяцы войны, когда в Ленинграде уже начались воздушные тревоги, вызванные налетами вражеской авиации и артиллерийскими обстрелами города, производимыми с близко расположенных неприятельских позиций, возникла потребность в легкой, мобильной постановке, состоящей из двух-трех небольших пьес развлекательного характера. Такого рода спектакль был крайне необходим.

Театр создал его в необычайно короткий срок. «Вечер водевилей» — так назывался этот спектакль, составленный из трех небольших комедий Лабиша, каждая из которых никогда не шла на русской сцене: «Разбойник Вердинэ», «Малютка Бланш» и «Преступление на улице Лурсин». Ставили эти пьески Н. Акимов и П. Суханов.

Спектакль был показан в октябре 1941 года, уже в чужом помещении. Из‑ за частых бомбежек Комедия перебралась в пустующее здание Большого драматического театра на Фонтанке. Декорации к вечеру водевилей были переделаны из старых, предназначенных для других постановок. Военное время требовало кардинального изменения привычных методов и масштабов работы…

Постановка водевилей Лабиша преследовала чисто отдохновительные цели и на большее не претендовала. Но нерешенной оставалась коренная и неотложная задача — создать спектакль, близкий зрителям военной поры по содержанию и заключенным в нем идеям.

{64} Возникла мысль поставить пьесу А. Гладкова «Давным-давно» («Питомцы славы»), которая стала известна труппе незадолго до начала войны. Главная героиня пьесы, участница войны 1812 года Шура Азарова выступает в ней в роли юного кавалериста, выдавая себя за мужчину.

Героическая комедия о Шуре Азаровой, образ которой явственно перекликался с «девицей-кавалеристом» Дуровой, ныне показалась театру очень современной. Пьеса и события, в ней происходящие, рождали перекличку с нынешней войной, так как речь здесь шла о патриотизме, о героике, об отражении врага, ворвавшегося на русскую землю.

Театр с увлечением стал готовить пьесу Гладкова и показал ее в дни 24‑ й годовщины Октября. Прошла она с исключительным успехом.

Мемуарист театра, актер и драматург Г. Флоринский, сохранивший ценные записи военных лет, описывает оформление Акимова к «Давным-давно», созданное из старых запасов и того, что подвернулось под руку. Этот маленький эпизод красочно рисует условия создания спектаклей в блокированном городе.

«Ему [Акимову] предстояло показать на сцене бивуак русских партизан в подмосковной березовой роще, имея в театральном сарае лишь комнатные павильоны и задники, изображающие бурное море, бьющее о прибрежные скалы. И все же, когда на премьере открылся занавес, зрительный зал восторженно зааплодировал мастерству художника. Перевернутое “вверх ногами” и приспущенное море с прикрепленной к нему черной бархатной кромкой создавало впечатление уходящей перспективы синеющего вдали лесного массива. Связанные в кусты прутья от метелок были осыпаны ватным снегом; живописно сидящие вокруг костра на седлах и барабанах фигуры партизан, колонны полуразрушенной беседки, освещаемые заревом далекого костра, верно и реалистически рисовали обстановку, на фоне которой развертывались эпизоды войны 1812 года»[7].

В роли Шуры Азаровой выступила Е. Юнгер. Кутузова играл И. Смысловский, Ржевского — Б. Тенин, Луизу Жермон — {65} И. Зарубина. К сожалению, никаких отражений в прессе этот спектакль не получил.

Подходил к концу трагический 1941 год. Условия для продолжения работы в блокированном Ленинграде становились все более тягостными. В конце декабря было принято решение об эвакуации театра из осажденного города на «Большую землю».

Коллектив покидал родной Ленинград на самолетах, через линию фронта, без сценического имущества — декораций и костюмов.

Труппа Театра комедии не сразу обрела в тылу постоянное пристанище. Ей предстояло проделать трудный, полный лишений путь по стране, охваченной войною, пока театр не получил возможности стационарного существования в тылу.

В начале пути временная остановка в шахтерском городке Копейске, близ Челябинска. Здесь, лишенные сценического имущества, актеры начали работу, выступая с концертами в госпиталях, для рабочих-шахтеров.

В это время решался вопрос о дальнейшем бытии театра — пребывание в Копейске затягиваться не могло. То была лишь передышка для изнуренной лишениями труппы. И вопрос решился: Театр комедии переводился в Сочи.

Как вспоминает Г. Флоринский, популярная поговорка, не сходившая с уст актеров, когда труппа, после долгих странствий прибыла на Черноморское побережье, звучала следующим образом: «Это вам не курорт! »

Действительно, к тому времени (Комедия начала здесь работу 7 апреля 1942 года) Сочи менее всего напоминал мирную, бесконечно красивую и беспечную здравницу. Город оказался близко стоящим от линии фронта, а вскоре, по мере течения войны, в эту пору шедшей с перевесом сил противника, стал попросту прифронтовым. Тем не менее жизнь в театре била ключом.

Условия работы в Сочи оказались очень трудными. Обычный контингент публики этого города — отдыхающие со всех концов страны — отсутствовал. Нужно было ориентироваться на весьма ограниченный зрительский слой. Это потребовало очень частого, почти раз в неделю, выпуска новых названий, конечно, из прежнего репертуарного запаса.

Театр не ограничивался возобновлением старых работ. {66} Он начал подготовку новых спектаклей, имея в виду пьесы, тематически созвучные времени, и остановил свой выбор на «Русских людях» К. Симонова и «Братишке» В. Дыховичного. Однако уже начатые работы над этими пьесами пришлось прервать.

Обстановка на ближайшем фронте резко ухудшилась: пал Ростов-на-Дону, вслед за ним — Армавир. Стал вопрос о новой эвакуации театра.

Труппа была опять перекинута, на сей раз в Тбилиси, где коллектив сделал месячную остановку, пока выяснялся дальнейший маршрут. В Тбилиси Театр комедии показал несколько своих работ. И снова отправился в путь. Теперь нашелся город, где театр мог остановиться надолго (как предполагалось, до конца войны) и снова начать творческую работу в условиях приблизительно напоминающих мирные. Таким городом оказалась столица Таджикистана — Душанбе.

Собираясь с силами и вновь вооружаясь после почти годовых кочевий и связанных с ними случайностей, коллектив театра начал свою работу в Таджикистане с ряда концертов. А затем, подготовившись к тому, чтобы на привычном для себя уровне прийти к зрителю, предложил публике свой спектакль «Питомцы славы» в специально сделанном оформлении. Это произошло в день празднования 25‑ й годовщины Октября.

Скитания надолго закончились. Труппа стала деятельно готовиться к обновлению своей афиши. Репертуарные задачи приходилось решать, учитывая оторванность театра от драматургов. Положение было очень сложное.

Еще в Сочи, как выше говорилось, театр намеревался поставить «Русских людей» К. Симонова, но в Душанбе эта пьеса уже репетировалась другим театром. Тогда задумали создать спектакль на основе киносценария Н. Эрдмана и М. Вольпина «Актриса». Переработку его для сцены взял на себя драматург А. Файко, находившийся в Таджикистане.

Это был первый опыт театра в обращении к тематике военного времени.

Опереточная артистка Зоя Стрельникова с горечью ощущает, что ее профессия, создаваемые ею образы бесконечно далеки от переживаемого страной испытания. К тому же она тяготится затхлой атмосферой в театре — обывательщиной, {67} самодовольством, интригами. Зоя решает покинуть опереточную сцену и отдать свои силы делу более нужному и важному — она становится сиделкой в военном госпитале.

Там она встречается с людьми героической судьбы, вынесшими на своих плечах горестные тяготы войны. Люди эти поражают и пленяют молодую артистку. Она оказывается в среде, бесконечно далекой от затхлого закулисного мира, в котором пребывала еще недавно. Здесь же происходит ее встреча с ослепшим на фронте майором Марковым, и надо думать — она не окажется случайным эпизодом в жизни Зои. Именно теперь она начинает осознавать, что ее искусство, ее творчество нужно. По-новому она воспринимает значение легкого жанра, которому прежде посвящала себя: теперь он осмысливается ею как несущий радость и бодрость. Зоя вернется в театр окрыленная жизненными впечатлениями, глубоко воспринятыми ею. И это поможет ей на сцене.

Сюжет пьесы и самое движение действия пьесы незамысловаты и, как можно заметить, серьезной глубиной не отличались. В Театре комедии центром спектакля стала не личная тема героини, а среда, в которую попадает артистка, оказавшись в госпитале. В сценах, посвященных раненым бойцам, прозвучала суровая правда жизни и воскресли обаятельные образы советских людей.

На этом театр сосредоточил свои усилия. Источник главной удачи, одержанной Комедией в трудной, основанной на не слишком благодарном материале, работе заключался в том, что постановщик (Н. П. Акимов) выделил крупным планом фигуры героев войны. Благодаря этому удалось тему актрисы раскрыть значительно шире. И самый образ ее от этого выиграл.

Роль Зои Стрельниковой была поручена Ирине Зарубиной — актрисе характерного плана. «В ее исполнении, — писал С. Юткевич, — Стрельникова, быть может, меньше опереточная дива и уж никак не Эльна Гистедт, запомнившаяся как Сильва Вареску первых представлений оперетты Кальмана, но зато, наверное, она — советская актриса и русская патриотка, убедительная и в ласковой нежности к раненым бойцам, и в гневе к обывательщине, и в любви, чуткой и глубокой, к ослепшему майору Маркову. Актриса Зарубина хорошо и верно раскрывает перед нами судьбу {68} актрисы Стрельниковой, и это, в конечном счете, определяет и судьбу пьесы в целом»[8].

Удача многих сценических образов, в особенности раненых бойцов, чьи колоритно вылепленные фигуры воспринимались как вполне жизненно достоверные и правдивые, содействовала успеху театра. Музыка в «Актрисе» звучала щедрее и активнее, чем обычно в драматическом театре. Арии Кальмана и Легара чередовались с песнями бойцов. Словом, это был музыкальный спектакль, что тоже помогло уточнению характера пьесы и ее жанра, отчетливо близкого оперетте.

В Сочи также намечалась постановка героической комедии Вл. Дыховичного «Братишка». Теперь это намерение удалось выполнить. Подвиги партизан Великой Отечественной войны в ту пору были еще почти неведомы широким слоям. Партизанское движение во всей своей трагической силе раскрылось народу через многие годы после взятия Берлина. Поэтому сейчас рассматривать произведение Дыховичного всерьез нет оснований. Это авантюрно-приключенческая пьеса, использующая старый прием. Братья-близнецы сражаются вместе в партизанском отряде, скрытом в глубине лесов. Василий и Виктор не просто похожи друг на друга как две капли воды, они в то же время представляют собою два резко несхожих характера. И трудная актерская задача (эти роли исполнял Борис Тенин) заключалась в том, чтобы выделить эти два полярно отличных друг от друга характера и вместе с тем их схожесть — ведь второй из братьев успешно выполняет то, чего не успел сделать первый (в конце выясняется, что Василий жив). Борис Тенин великолепно справился с этой трудной ролью, и успех «Братишки», довольно посредственной пьесы, в значительной мере обусловлен выигрышем центрального двойного образа.

В постановке П. Суханова спектакль (1943) решен как героическая комедия, насыщенная буффонными и лирическими эпизодами. В «Братишке» волновали романтика подвига, активное патриотическое начало, а главное — потребность в такого рода спектакле, поднимавшем дух зрителей, {69} укреплявшем веру в конечную победу над мрачными силами фашизма, скрадывала недостатки произведения.

После «Братишки», показанного в начале 1943 года, театр в том же году поставил пьесу Г. Флоринского «Каменный остров», рассказывавшую о Ленинграде в дни блокады. Безотносительно к достоинствам и недостаткам этого произведения (а пьеса большими достоинствами не отличалась) самый факт посвящения спектакля родному городу вызывал сочувственный отклик в зрительном зале, напряженно, с нарастающим волнением воспринимавшем судьбы героев пьесы. Так ленинградские актеры отдали дань безграничной любви тем, кто оставался на «Каменном острове» в трагическую для Ленинграда пору.

Впереди были новые работы — уже иного характера. Театр показал в 1943 году пьесу Л. Малюгина «Дорога в Нью-Йорк» (по сценарию американского кинодраматурга Д. Рискина), «Пигмалион» Б. Шоу, «Подсвечник» А. Мюссе. Актеры, имевшие режиссерский опыт, выступили в том же году с самостоятельными спектаклями: И. Ханзель поставил «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина, П. Суханов — «Не все коту масленица» Островского.

За это время в труппе произошли некоторые изменения. В коллектив влилось несколько артистов из Театра под руководством С. Э. Радлова, эвакуированного во время войны в Пятигорск. Когда фашистские армии подходили к Северному Кавказу, значительная часть труппы театра пешком покинула Пятигорск, устремляясь дальше на юг. Через Закавказье эти актеры перебрались в Среднюю Азию. Среди вступивших в состав актеров Комедии были Б. Смирнов и К. Злобин. Первый проработал в этом коллективе несколько лет, вплоть до перехода в Московский Художественный театр, второй остался в Комедии и играет в ней по сей день. Из артистов, пополнивших труппу Комедии, назову также актрису Е. Уварову, до того работавшую в Ленинградском Новом ТЮЗе.

Деятельность Комедии в столице Таджикистана не ограничивалась выпуском спектаклей на стационаре. Артисты вели огромную военно-шефскую работу. По данным театра, за годы войны труппа Комедии провела около 2500 выступлений для армии и раненых. Актеры также снимались в картинах, которые готовились в Душанбе студией {70} «Союздетфильм», коренным образом изменившей в военные годы свой профиль. Правительство Таджикской ССР с благодарностью отметило большой вклад театра в культурную жизнь республики. Значительная группа актеров, во главе с Н. П. Акимовым, была награждена почетными званиями.

В мае 1944 года театр был вызван в Москву. Можно было полагать, что актеры скоро увидят и родной город. Но пребывание в Москве затянулось — оно продолжалось почти полтора года. Лишь в ноябре 1945 года, уже по окончании войны, Комедия возвратилась на невские берега.

Пребывание в Москве стало для театра триумфом. Зрительный зал всегда был переполнен. Спектакли шли с неослабевающим успехом.

Театр воскресил свой лучший репертуар и в 1945 году показал в столице еще три новые работы: «Вы этого не забудете» Дж. Пристли, «День рождения» бр. Тур и «Льва Гурыча Синичкина», с новым текстом, по Д. Ленскому, написанным артистом театра А. Бонди.

9 декабря 1945 года, после четырехлетней разлуки, Театр комедии вновь начал работу в Ленинграде, в своем помещении. В день открытия первого послевоенного сезона был показан спектакль «Лев Гурыч Синичкин».

Русская классическая комедия занимала до сих пор незначительное место в репертуаре театра. Собственно, лишь два произведения — «Замужняя невеста» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого и «На бойком месте» А. Островского (последний спектакль был показан зрителям за два дня до начала войны) составляли фонд русской классики на афише этого театра. В военное время были поставлены «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина и «Не все коту масленица» Островского. Обе эти работы остались достоянием эвакуационного этапа в биографии театра. Можно сказать, что путь к воплощению русской классики еще только намечался, в то время как Шекспир, Лопе де Вега, Шеридан были представлены работами, во многом определявшими стилевой облик коллектива.

И теперь, в поисках русского наследия, Театр комедии вспомнил о водевиле. (Напомню, что еще перед войной он ставил «Замужнюю невесту», опыт раннего русского водевиля. ) Можно сказать, что такой путь к отечественной классике (далеко не единственный) может считаться правомерным. {71} Водевиль в свое время сослужил русскому театру благородную службу. Он в значительной мере помог формированию русской реалистической школы в актерском искусстве и подготовил почву для драматургии Гоголя, позже Островского. Для Театра комедии водевиль «российского происхождения» был тоже классическим наследием.

Так возникла идея обращения к знаменитому водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». Но театр показал его не в «натуральном» виде. Была использована лишь его схема, лишь сценарная канва. Для постановки в Комедии был написан новый текст, модернизировавший известную многим поколениям пьесу для того, чтобы внести в нее современные интонации. Собственно, современность внесена в старый водевиль не впрямую — сюжет, время, эпоха, колорит прежнего «Синичкина» сохранены, произведена лишь капитальная редакция (текст написан заново), предназначенная к тому, чтобы приблизить ситуацию и характеры к нашему времени.

Эксперимент спорный, но для водевиля, который в пору своего расцвета нес на сценические подмостки живую злободневность, принципиально допустимый, тем более что и сам-то водевиль Ленского — переработка французского произведения. Так или иначе, театр не столько желал рассказать, как жил‑ был провинциальный театр тридцатых — сороковых годов минувшего столетия, сколько избрать старинную водевильную канву для веселого, кое в чем ядовитого разговора и о современном театре.

Основной прием, примененный в омоложенном водевиле Ленского, заключался в том, что герои его, сохранив свое внешнее обличье, не переодевшись в людей нашего времени, не выходя за пределы какого-то неведомого провинциального театрика давно прошедших времен, высказывают мысли, которые впрямую относятся к современному театру. Тот зритель, который в общем далек от художественных споров и только слышал о существовании некоей системы Станиславского, даже такой зритель ощутит, что текст веселого водевиля пронизан искорками современного юмора.

Конечно, злободневные интонации не придали спектаклю черт абсолютной современности, и он не мог претендовать на отражение каких-либо существенных черт {72} театрального быта нашего времени. Но остроумный текст Бонди и перекличка деятелей провинциального театра Сурмиловых и Борзиковых с некоторыми знакомыми нам фигурами современного театрального закулисья помогли оживить старинный водевиль, дали ему вторую жизнь на нашей сцене. Получилось так, что как будто все от Ленского осталось неприкосновенным — и сюжет, и перипетии фабулы, и персонажи, и среда, в которой развивается действие, и, наконец, эпоха, — а словесный материал пьесы омолодил ее, приблизил к происходящему.

Есть в пьесе Бонди одна эпизодическая фигура, которая нет‑ нет да и проложит мосток от старины к современности. Это слуга драматурга Борзикова — Лука. Сам драматург как будто живет в эпоху классического водевиля. Он не модернизирован. Но когда Лука говорит о барине, вдруг выясняется, что Борзиков переделывает свою историческую пьесу в повесть для юношества, далее — в оперетту, а затем — в туманные картины. И на мгновение Борзиков предстает омолодившимся, напоминающим кое-кого из предприимчивых литераторов наших дней.

И сам Лука — типичный лакей, лодырь, мечтающий о том, чтобы сходить на речку поудить рыбку, вместо того чтобы убирать хозяйские комнаты. Но вдруг на него что-то «находит». Он начинает изъясняться очень странно, совсем не в духе давно прошедшей эпохи: «Любовная тематика, как компонент становления индивидуума», «У нас в сенях сильное сквозное действие», «Комплекс эмоций, как субстанция ирреальная в материальном контексте». «На каком языке ты говоришь? » — спрашивают его. Он отвечает: «На теоретическом».

Постановка Комедии не выносила действия за пределы «эпохи Ленского», не допускала никаких временных сдвигов. Но, освобожденная от традиционного изображения Синичкиных, Борзиковых, Ветринских и Зефировых, она вела зрителя по прихотливым тропинкам затейного сюжета, дав артистам разыграться всласть, добиваясь водевильной свободы рисунка, вольных актерских изобретений. Великолепный, все нарастающий ритм действия, непрерывная смена температур — в таком движении представал этот заразительно-веселый спектакль, где ирония соседствовала с буффонадой, наивность с лукавством, где семья Синичкиных {73} бесстрашно пробивала себе дорогу в жизнь, преодолевая освященные традицией правила сценической карьеры.

Спектакль (режиссер и художник Акимов) показал, что за годы скитаний в условиях военного времени театр не растерял своих артистических сил, не снизил мастерства. Синичкин — Б. Тенин, Лиза — К. Турецкая, Сурмилова — Н. Нурм, содержатель театра Пустославцев — С. Филиппов, граф Зефиров — К. Злобин, князь Ветринский — П. Суханов и, наконец, великолепный Лука — А. Бонди — все они блеснули стройным, единым ансамблем. Они сумели постичь основное правило водевильной игры: они верили в предлагаемые обстоятельства, играли с той покоряющей непосредственностью, при которой невероятное становится естественным.

Этот спектакль был важен не только тем, что доказал жизнеспособность коллектива, несмотря на годы военных кочевий, но и умение достойно интерпретировать русский водевиль, в чем иные до той поры сомневались.

Как указывалось ранее, успех «Опасного поворота» Пристли побудил театр взяться за внешне сходную по приему пьесу Пейре-Шапюи «Скончался господин Пик». В конце своего пребывания в Москве, в 1945 году, театр показал еще одну пьесу Пристли — «Вы этого не забудете» («Инспектор пришел»), которая многими своими гранями соприкасается с «Опасным поворотом».

Снова, как и там, в атмосферу буржуазной добропорядочности проникает посторонняя сила, как бы срывающая маски с героев, раскрывая их подлинное нутро, безнравственность и преступность.

В дом заводчика Артура Берлинга приходит полицейский инспектор по делу о самоубийстве работницы завода Евы Смит. Допрашивая обитателей дома, инспектор доказывает им, что в смерти Евы повинны все — и сам Берлинг, и его жена, и сын, и дочь, и ее жених. Только что люди были спокойны, даже счастливы — и в миг рухнуло благополучие целой семьи. Далее интересный поворот сюжета: самоубийство Евы Смит оказывается вымышленным, а инспектор полиции вовсе не то лицо, за которое его приняли.

Казалось бы, все вновь входит в свои берега. Но покой уже нарушен, маски уже сорваны, и когда вскоре сообщают о предстоящем приезде настоящего следователя по делу {74} о действительной смерти какой-то другой работницы, — приговор, собственно, уже вынесен.

Сочетание детектива с углубленно-психологической драмой — излюбленный прием Пристли — здесь снова повторено им. И сложная интрига расследования дает повод совершить знакомство с каждым героем произведения, показать людей с «двойным дном». Один персонаж выводится в пьесе за общую скобку — это дочь Берлинга Шейла. Шейла — единственная из всей семьи с ужасом и болью воспринимает раскрывшуюся перед ней лживость мира Берлингов. Она умна и исполнена сердечной боли за ложь, окружающую ее.

Спектакль «Вы этого не забудете» в постановке С. Юткевича и декорациях Акимова осуществлен в подчеркнуто экспрессивной манере, с выделением на первый план ситуационной стороны пьесы, при том, что для большинства исполнителей второй план существования образов остался недостаточно разработанным: убыстренный ритм, элементы чрезмерной загадочности фигуры лжеинспектора, который входит в дом и жизнь Берлингов как «некто в черном», наконец, внесение не всегда оправданных черт комедийности в произведение, этих признаков лишенное, — такие особенности спектакля в известной степени снизили потенциальные возможности пьесы.

Еще до окончания войны театр вновь начал поиски современного советского репертуара. На первых порах предпринятые шаги не дали должных результатов. В период пребывания в Москве, в начале 1945 года, там был показан спектакль «День рождения» по пьесе бр. Тур.

О людях аэродрома, который создан лишь для того, чтобы ввести в заблуждение противника, о нестроевом солдате Огурцове и девушке, служащей на том же аэродроме, о французском летчике графе Ла Рошель, сражающемся на нашем фронте, о том, как нестроевой солдат попал к немцам в плен, а сами немцы оказались в окружении, и как этот нестроевой солдат привел к нам в плен целую воинскую часть фашистов — рассказывается в комедии, в общем пустоватой и поверхностной, где одна лишь роль солдата Огурцова (ее выразительно сыграл П. Суханов) заключает какой-то интерес.

Найти значительные произведения на современную тему, соответствующие по жанровым особенностям этому театру, {75} было, конечно, нелегко. Театр искал их — ряд советских пьес, как увидим, вскоре появился на его подмостках. Пока же репертуар пополнился, с одной стороны, водевилем Лабиша «Путешествие Перришона», с другой — комедией А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Как мы знаем, Акимов относил Лабиша к числу наиболее талантливых французских комедиографов. Еще в пору работы в Ленинградском мюзик-холле он поставил «Святыню брака», в 1941 году была показана «Станция Шамболэ», а в начале войны, еще до эвакуации, был создан вечер водевилей. Теперь театр обратился к «Путешествию Перришона» в обработке А. Я. Бруштейн.

Высказывавшийся часто взгляд, что Лабиш — всего лишь мастер ловко скроенной интриги и занимательного сюжета, драматург до корня буржуазный, чуждый сатиричности и не ставивший перед собою задачи разоблачения выводимых им на сцену персонажей, — требует пересмотра.

Часто путают возможности, заложенные в драматургии определенных жанров, с традициями их истолкования. В наибольшей мере эта судьба постигла водевиль. Динамичность водевильной фабулы, комедийная напряженность действия — все это часто воспринимается как единственное весомое зерно жанра, который якобы и не ставил перед собою никакой иной цели, как быть бездумно развлекательным. Эта точка зрения на драматургию Скриба, Лабиша и других водевилистов приводила к тому, что типичность их героев, всегда связанных с повседневностью, всегда имеющих точную классовую принадлежность, рассматривалась как приправа к буффонаде.

От водевиля всегда требовали того, чем он не располагал, и почти не брали того, чем он был по-настоящему богат. На самом деле в лучших водевилях эксцентричность и прихотливость развития сюжета сочетаются с очень выразительными чертами бытописательства. Отнимите от водевиля типичную характерность всегда связанных с современностью героев — и водевильная интрига потеряет значительную долю своего перца, покажется нам докучной.

В том-то и дело, что в необычайные комедийные условия поставлены персонажи, хорошо узнаваемые зрителями. Уже при первой встрече с ними социальный облик их {76} распознается почти мгновенно: буржуа, чиновники, отставные и неотставные военные, ханжи из мещанского лагеря и притворщики-моралисты — рыцари «старой Франции». Перелистайте томики водевильных пьес — и перед вами воскреснет галерея типажей, которых наблюдательный театр вывел на подмостки из гущи реальной повседневности. Пока герои этих повествований находятся в примелькавшихся условиях, их типические черты не слишком явственны. Но стоит вытащить их из состояния бытовой инерции, перевести в необычную для них плоскость, как раскроется их подлинное существо. В этом смысл замечательного жанра — водевиля. Это предопределяет возможности, заключенные в нем. И, конечно, одной из самых замечательных фигур в истории водевиля является Эжен Лабиш.

Перришон — ханжа и филистер, полный самомнения и самодовольства мещанин творит легенду из своей маленькой, пустой и пошлой биографии. Подобно многим прославленным героям сатирических комедий, Перришон приписывает себе достоинства философа, незаурядного человека, моралиста и проповедника. Он убежден, что его жизнь и личность должны служить предметом почитания и восхваления. Безумное тщеславие пигмея не находит в обыденной обстановке нужной питательной среды. Поэтому стоит обуреваемому тщеславием мещанину оказаться участником ерундовой, но не совсем обычной эпопеи, как раздутое воображение возведет сущий пустяк в ранг классической героики.

Разрабатывая эту тему, актер так трактовал образ подобного героя, что трудно было счесть его за незлобивого, добродушного водевильного простака.

В центре спектакля, поставленного Акимовым (1946), Перришон — Л. Кровицкий. В истолковании театра он оказался добродушным только на очень короткое время. Это не заурядный дурачок, которого может обвести вокруг пальца ловкий игрок. Это маленький хищник. Кровицкий подошел к своему «герою» подчеркнуто сатирично, рисуемый им образ мещанина лишен даже внешнего обаяния, поэтому примириться с ним нельзя ни на минуту. Перришон Кровицкого страшен угловатостью, резкостью рисунка.

Спектакль заострил все характеристики. В этом отношении особенно любопытным оказался образ старого зуава, {77} отставного полковника Матье, с удивительной точностью манеры воспроизведенный Ж. Лецким. Он был весь как на шарнирах, этот почтенный ветеран с воинскими традициями и наивной верой в то, что времена мушкетеров не прошли во Франции. И режиссерский трюк с «тремя мушкетерами» (Матье и его секунданты) — одна из сочных подробностей спектакля. Под стать такому истолкованию был и образ госпожи Перришон (Е. Уварова).

Режиссерская работа Акимова в «Путешествии Перришона» отличалась продуманностью и завершенностью деталей. Подчас могло показаться, что деталей слишком много, что они отяжеляют интригу, отличающуюся типично французской легкостью развития. Но если согласиться с общим принципом трактовки этого спектакля — поднять водевиль до уровня сатиры, то подобную детализацию следует признать достоинством постановки. Движущиеся за вокзальным окном силуэты, альпийские вершины на горизонте, а на лугу «живая» пасущаяся корова, пейзаж маленького городка, такой характерный и чуть-чуть подчеркнутый, — вглядываешься и улавливаешь интонацию легкой иронии, привкус аттической соли.

И снова повышенный интерес к театральности, к спектаклю интриги, затейливым сценическим положениям, к раскрытию комедийных возможностей с неослабевающей силой проявлялся в творческой практике Комедии. В этом ее своеобразие, в этом и неизбежная дискуссионность избранного пути. Если считать, что неповторимость художественного облика составляет привлекательную особенность каждого сценического коллектива, то трудно оспорить право театра искать в избранном им направлении.

В 1946 году театр вновь обращается к русской классической драматургии, на сей раз выбрав «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Для постановки был приглашен режиссер Б. Зон, оформление принадлежало Акимову (декорации) и Т. Бруни (костюмы).

Очень спорный замысел спектакля раскрыл А. Смирнов в статье, посвященной этой постановке.

«“Гроза”, “Лес”, “Бесприданница” до того насыщены русской спецификой, что малейшее отклонение от нее было бы воспринято нами как кощунство. Но “На всякого мудреца” отлично поддается такой трактовке, ибо в структуре и {78} в стиле этой пьесы имеются все основания для этого. В ней есть нечто от драматургии Сухово-Кобылина. Все образы комедии чрезвычайно типизированы, с некоторыми элементами шаржа и гротеска… Как мольеровский Тартюф при всей своей глубоко французской сущности перерос свою национальную рамку, так и герои комедии Островского — подлинно русские и вместе с тем не только русские люди. Раскрытие этих моментов у Островского представляет интерес не только в художественном отношении. Оно опрокидывает взгляд, могущий возникнуть у некоторых поверхностных читателей и зрителей, будто, согласно Островскому, вся серость, тупость, косность, жестокость были сосредоточены только и главным образом в царской России, рядом с которой на Западе цвела, быть может, радостная и прекрасная жизнь. Нет, Островский не смотрел на дело таким образом, и ряд его образов перекликается внутренне с образами Флобера, Мопассана, Золя и хотя бы даже Лабиша»[9].

Островский действительно впитал многообразный опыт европейской драматургии, однако в целом эта позиция сомнительна и бездоказательна, как сомнителен и подход театра к трактовке «На всякого мудреца».

Известная попытка вненациональной окраски образов «На всякого мудреца», с приданием им общечеловеческой значимости, в спектакле делалась, и в том, как это делалось, заключалась ошибка театра. Она сказалась, например, на оформлении. Декорации и костюмы были лишены точных признаков «российского происхождения». В частности, в костюмах преобладала «среднеевропейская» принадлежность героев, особенно в одежде мужчин (тип военных мундиров, фраки с пышным жабо). Театр словно старался обойти национальный адрес произведения.

Это сказалось и на актерском исполнении. Оно предстало разностильным. В спектакле верно и значительно прозвучали Глумов (П. Суханов), Голутвин (К. Злобин), Мамаев (В. Киселев), Мамаева (И. Зарубина), но наряду с ними возникли фигуры, скорее напоминавшие персонажей из французского водевиля (Турусина — Н. Нурм, Крутицкий — {79} С. Филиппов). Попытка расширительного толкования пьесы Островского театру не удалась.

В репертуаре этого периода важную роль сыграли две пьесы на современную советскую тему, поставленные в 1946 году. Одна из них «Обыкновенный человек» Л. Леонова, вторая «Старые друзья» Л. Малюгина.

«Обыкновенный человек» — пьеса с не сразу распознаваемым внутренним течением. Как всегда у Леонова, нужно отыскать в героях то, что задумал и не до конца договорил автор. И это внутреннее течение предписывает вести зрителя к пониманию важности разоблачения старого мира, мира собственнических, обывательских чувств и воззрений, к пониманию неотвратимости ожесточенной борьбы с тем, что тянет вспять.

Молодой ученый Алексей Ладыгин, человек, отличающийся чистотой духовных помыслов, непонятен мещанам типа Констанции Львовны, матери его невесты, которой подобны

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: