{40} Закрепление позиций

В предвоенный период советский репертуар представил для Театра комедии особые сложности. Чтобы оценить по достоинству то, что достигнуто им в ту пору, следует учесть, что советская комедиография тридцатых годов была не очень обширна, и требовалась неослабная энергия для того, чтобы добиться интересной современной пьесы. Естественно, что и результаты не могли сказаться сразу. Все же для тех лет в жизни театра характерно стремление создать, сколотить близкую ему группу авторов. В известной мере такое стремление принесло свои плоды. Сотрудничество с разными по направлению и творческой склонности драматургами привело к появлению нескольких не похожих друг на друга пьес, но, собственно, это и входило, очевидно, в намерения театра. К. Финн, Ю. Свирин, В. Шкваркин, Ю. Герман, Е. Шварц — таковы имена писателей, с которыми театр усердно работал в эти годы. Первый, после «Свадьбы» В. Симукова, опыт оказался малоудачным. Пьеса К. Финна «Большая семья» (1936), как показывает самое название, посвящена доказательству того бесспорного положения, что в Советском Союзе люди живут большой дружной семьей. Взаимопомощь и поддержка, забота о ближнем — эти положения выдвинуты драматургом как своеобразные тезисы, которые подлежат обоснованию в сюжете. Их нарочитая заданность предопределила строение пьесы, сделала ее искусственной, а главное, докучной.

{41} Здесь все помогают друг другу. Стоило одному молодому человеку покорить сердце продавщицы цветов, как, обеспокоенные ее судьбой, за нее вступаются и брат, и некий очень рассеянный инженер. Пока инженер печется о судьбе продавщицы цветов, из дома уходит его сын. Добрый партийный работник пригревает чужого мальчика. Он же радеет о делах своего друга, директора завода, до такой степени, что, помогая предприятию выполнить программу, запускает свою учебу. Все в хлопотах о чужих делах, только этим и заняты. «Большая семья» не принесла лавров театру.

Принципиальный интерес вызывает постановка пьесы Ю. Свирина «Терентий Иванович», осуществленная к 20‑ летию Октября. Сейчас это произведение забыто, но в ту пору оно прозвучало сильно и убедительно.

Автор назвал свою пьесу героической комедией. Вернее было бы сказать, что перед нами героико-приключенческая пьеса, в которой заметное место занимают комедийные элементы. Действие переносит нас на Дальний Восток, в годы гражданской войны. В крае, оккупированном белогвардейцами и японцами, в трудных условиях борется с врагами партизанский отряд. Его действиями руководит подпольная большевистская организация, во главе с человеком, известным под именем Терентия Ивановича. Основная пружина пьесы заключена в том, что влияние Терентия Ивановича ощущается во всем, но сам он невидим. О том, кто такой Терентий Иванович, где он, гадают не только враги, но и зрители. И лишь под конец спектакля выясняется, что доблестный, бесстрашный партийный вожак скрывался под видом белогвардейского офицера — капитана Есаулова.

Приключенческие эпизоды, переодевания, интригующая тайна — эти элементы фабулы увлекательно преподносятся в пьесе, но не вытесняют основного — значительных образов советских патриотов, смельчаков-партизан и подпольщиков.

В пьесе выведено несколько колоритных фигур, в том числе Терентий Иванович (в исполнении А. Бонди эта роль предельно законспирированного подпольщика получила убедительное и серьезное воплощение), начальник партизанского отряда Сухарев (Б. Тенин), крестьянская девушка партизанка Ольга (И. Зарубина), старуха Нефедьевна {42} (О. Порудолинская), трубач партизанского отряда Крашенко (В. Киселев), японский офицер (Н. Волков). А главная удача этого спектакля (постановка и оформление Акимова) обусловлена тем, что театр подошел к советской пьесе реалистически, отказываясь и от подчеркнутого комикования во имя жанра, и от увлечения возможностью выведения на первый план детективно-приключенческих моментов. «Терентий Иванович» — важная веха в борьбе коллектива за советскую тему.

Существенную роль в биографии театра этих лет сыграла тесная творческая дружба с драматургом В. Шкваркиным. Во многих высказываниях Н. П. Акимова на протяжении долгих лет звучит имя В. Шкваркина. Режиссеру близко дарование этого писателя. Близко ему и то, что в каждой пьесе Шкваркина можно подметить острое проникновение в типические особенности характеров советских людей, а основные предлагаемые обстоятельства, на которых строится фабула и благодаря которым формируются характеры героев, могут возникать лишь в наших условиях. Акимов всегда с интересом ожидал каждого нового произведения талантливого комедиографа.

Выступивший в драматургии еще в середине двадцатых годов (часть его пьес тех лет, как мы знаем, шла в Ленинградском театре сатиры — предшественнике Комедии), Шкваркин стал особенно известен после появления пьесы «Чужой ребенок», обошедшей все театры страны и долго не сходившей с подмостков. Во второй половине тридцатых годов появляются три комедии Шкваркина: «Весенний смотр» (поставлена в Театре комедии в 1937 году), «Простая девушка» (1938), «Страшный суд» (1939).

При том, что не все пьесы Шкваркина принесли успех театру, его драматургия сыграла заметную роль в жизни коллектива. Значение их станет понятно, если учесть главенствующий репертуар театра.

Современным бытовым пьесам, в которых правда жизни и естественность развития сюжета должны сочетаться с комедийным началом, предстояло соревноваться с высокоталантливыми, подлинно комедийными произведениями, которые были богаты хитросплетенной интригой, неожиданными поворотами фабулы, остро очерченными характерами, произведениями, дающими художнику возможность проявить максимум {43} изобретательности и чувства стиля былых эпох, чужих стран, своеобразной поэтики («Собака на сене», «Двенадцатая ночь», «Школа злословия», «Валенсианская вдова»).

В пьесах о нашей жизни подобной «экзотики» быть не могло. Здесь нужны были иные выразительные средства. И, обращаясь к основанным на современном бытовом материале пьесам Шкваркина, театр одерживал победы тогда, когда в основе произведений лежали верные наблюдения, почерпнутые из нашей действительности, когда на первый план выступала художественно обобщенная правда жизни. И это требовало от режиссера и артистов постановки иных задач, чем, скажем, при обращении к творчеству Лопе де Вега.

Есть на свете хорошая девушка Люба Зверева («Весенний смотр»). Она кончает среднюю школу, она умна, честна, чиста, но несчастлива. К ней, хромоножке, не пришло еще радостное чувство разделенной любви, и навряд ли кто-нибудь обратит на нее внимание. О ее печали узнает школьный учитель Страхов, человек большого сердца.

Он своеобразно приходит на помощь Любе: пишет ей любовные письма от имени неизвестного юноши. Люба счастлива, но ненадолго. Скоро она узнает правду и пытается покончить жизнь самоубийством. Спасает ее тот же Страхов — и оказывается, что они полюбили друг друга… Эта ситуация осложняется тем, что жена Страхова, обнаружив черновик подложного письма к Любе, заподозрила мужа в измене и порвала с ним, а Страхов с отчаяния тоже, кажется, был готов наложить на себя руки.

Надуманная завязка пьесы «Весенний смотр» привносит в нее оттенок утешательской жалостливости, сентиментального умиления, хотя и с поправками, характерными для комедии в такого рода ситуациях. Пьеса малоудачна в замысле, но юмор, присущий автору и рассредоточенный в виде отдельных реприз и небольших комедийных эпизодов, а также удача некоторых ролей, привели к тому, что театр сумел добиться известного успеха у зрителей.

Главное внимание режиссуры (С. Юткевич и Х. Локшина) было обращено на отделку сценических характеров, на насыщение ролей глубокой выразительностью, которая могла бы сгладить авторский просчет, заключенный в основном фабульном ходе пьесы. Как часто бывает, при {44} неудаче общего замысла, автору и режиссуре удалось вылепить отдельные правдивые образы, которые и начали жить в спектакле, вне связи с надуманной схемой сценического конфликта.

Вот почему, исходя из данных, заложенных в роли Любы, и вопреки фальшивому драматическому конфликту, Ирине Гошевой удалось создать поэтический образ мечтательной одинокой девушки, поверившей в то, что к ней может прийти счастье любви. Вот почему в роли стариков Зверевых В. Киселев и Е. Грановская (в 1937 году еще служившая в этом театре) блеснули своим полнокровным, жизненно правдивым мастерством. Спектакль этот, при всей противоречивости, оказался полезным прежде всего для актеров, которым была очень нужна работа над бытовыми современными ролями.

Большой удачей стала постановка «Простой девушки», спектакля, который в течение одного только 1938 года выдержал более ста представлений и не сходил с афиши на протяжении более двадцати лет. Широко известная советским зрителям, эта комедия повествует о судьбе домашней работницы, изобилует веселыми сценическими положениями и остроумным диалогом, несет в себе хорошую, всегда важную тему — о путях в жизни, которые избирает наша молодежь.

Постановка была поручена даровитому актеру Эрасту Гарину, который вступил в труппу Комедии и дебютировал здесь в качестве режиссера. Центральное место в спектакле занял артист С. Филиппов, бытовой комический актер, изобретательный мастер буффонной эксцентриады, впоследствии получивший широкую известность благодаря участию во множестве фильмов. В «Простой девушке» Филиппов заразительно-весело играл управдома Макарова, роль, ставшую одной из больших его артистических удач. Л. Скопина в главной роли «простой девушки», О. Порудолинская — Прасковья Ивановна, М. Барабанова — Ирочка — эти образы обеспечили признание спектакля широким зрителем, с удовольствием смотревшим пьесу, в которой действовали характерные типажи наших дней.

Третья встреча со Шкваркиным привела к созданию спектакля очень спорного, в чем-то ошибочного, но вместе с тем принципиально важного для театра, который стремился {45} не только развлекать зрителей, но и осмеять пережитки прошлого.

«Страшный суд» — пьеса о взяточниках, подхалимах, изолгавшихся людях, которые всегда и во всем изворачиваются, клянутся в искренности, чистоте намерений, преданности долгу и семейному очагу. Шкваркин всегда искал конфликтов, в которых новое сталкивается со старым, стремился выставить отмирающее на суд общества. «Страшный суд» — пьеса, характерная для творческих исканий драматурга, она продолжает его опыты прежних лет. В ней явственно проступает время, а предлагаемые обстоятельства жизненно достоверны и говорят о явлениях реально существующих.

Изнанкин, основной «герой» пьесы, не просто болтливый пройдоха, человек с бегающими глазами. Он, по сути, враг, так как методы его «жизнеустройства» решительно противостоят нормам советской морали, нашему пониманию чести, достоинства человека. Похождения Изнанкина, приведшие его на скамью подсудимых по обвинению во взятке, дают повод для демонстрации выразительной галереи чужаков, пошляков, мещан. Таковы — сам Изнанкин, его супруга, Блажевич и его мамаша, директор некоего учреждения Пружилин, сочиняющий трактат «О поведении на службе и вокруг нее». В пьесе есть фельетонные преувеличения, но в основе их лежит стремление высветить некоторые теневые стороны нашей действительности, ее изнанку, давшую основание наградить «героя» соответствующей фамилией.

Н. П. Акимов всегда тяготел к сатирическому спектаклю. Это побудило его обострить образы и ситуации, внести в постановку элементы карикатуры, открытого гротеска. Но Шкваркин — не Маяковский. Бытовая комедийная манера, присущая драматургу, диктовала прежде всего достоверность и бытовую оправданность происходящего. Театр отступил от требований, вытекающих из стилевых особенностей произведения. В результате сатира в известной мере переросла в эксцентриаду, так как момент достоверности в трактовке некоторых ролей оказался в пренебрежении. Это случилось, в частности, с директором Пружилиным, представшим на сцене в виде клинического дурака, и отчасти с Изнанкиным, который был сыгран В. Киселевым настолько гротескно, что временами терялось ощущение правдоподобия развертывающихся на сцене событий.

{46} Тем не менее «Страшный суд» — заметная страница в биографии театра. Режиссура (Н. Акимов и П. Суханов) нашла немало сочных и живых деталей для непринужденной комедийной игры и для характеристики отдельных персонажей (Блажевич — А. Бонди, член месткома Родионов — С. Филиппов, Ефим Давидович — И. Смысловский).

Спектакль вызвал разноречивую оценку, раздавались даже голоса, что постановка эта явно неудачна. Однако подобная точка зрения не может быть поддержана. Стремление театра воплотить на своих подмостках пьесу, сатирически осмеивающую явления, имеющие место в нашем быту, вполне понятно и должно было получить поддержку. К тому же в этой пьесе предстала группа бытово достоверных, метко подмеченных, словно выхваченных из жизни типажей, и актеры получили возможность обратиться к материалу трудному, ответственному — портретам наших современников, нарисованных пером сатирика. Обращаясь к творчеству Шкваркина, театр тем самым приобщался к советской теме.

В дальнейшем мы заметим, что Н. П. Акимов считает непреходяще важным вводить в репертуар пьесы, которые не могут и не должны считаться комедиями. Если припомним, он об этом говорил и в своей декларации, которая процитирована в начале книги. На разных этапах развития театра он показывает зрителям Комедии отнюдь не комедийные спектакли, справедливо полагая, что без этого не в состоянии творчески развиваться актер.

Действительно, если любой драматический театр не может жить без комедии, то непонятно, как может расти комедийный театр без «пьесы вообще», без драмы. Ведь и в каждой комедии существуют образы, далекие от смешного, и трудно представить себе артиста комедийного театра, который всю жизнь играл бы только «смешные» роли! Подобно тому, как комедия и водевиль — прекрасная школа для драматического артиста, так и драма — животворный источник творчества для артиста комедийного.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что в репертуаре театра появилась пьеса Юрия Германа «Сын народа».

Окончив медицинский институт, доктор Кузьма Калюжный уклоняется от соблазнительной перспективы остаться в центре. Он предпочитает стать врачом в маленьком поселке {47} Гречишки, в местной больнице. Его невеста Елена, тоже врач, порывает со своим женихом и отказывается ехать с ним. Рассказ о том, как Калюжный жил и работал в Гречишках, что он там встретил, что преодолел, как совершил крупное открытие, найдя средство для борьбы со слепотой, и составляет содержание пьесы, напоминающей по строению, структуре, ритму повесть, рассказанную со сцены. Так, еще в тридцатых годах Ю. Герман повстречался со своим любимым героем — врачом, с которым он не расставался многие годы в своих последующих произведениях.

Главная привлекательность спектакля «Сын народа» (1938) была заключена в тонком и умном исполнении роли Калюжного артистом Эрастом Гариным, который одновременно был и режиссером.

В «Сыне народа» есть и прямые комедийные эпизоды, которые оттеняют центральную тему врача-ученого, убежденного, что научные открытия можно осуществлять не только в столице, но и в скромных Гречишках. В спектакле проходят бытовые типажи — люди районной больницы: фельдшер Колечко, подросток — «брат милосердия» Тимофеич, уборщица Фрося. Есть и персонажи иного плана, как бы выписанные в тональности, близкой к образу Калюжного. Таков, например, бывший школьный учитель Калюжного — Пархоменко, которого врач-новатор излечивает от слепоты. В этой роли достойным партнером Гарина был Борис Тенин.

Правильно ли поступил Театр комедии, осуществив постановку пьесы Ю. Германа? Безусловно, правильно. Не случайно этот далекий по жанру спектакль прошел в театре свыше ста раз: зрители оценили инициативу комедийного коллектива, показавшего на своей сцене интересную пьесу даровитого ленинградского писателя.

Важнейшим событием в предвоенной биографии Театра комедии явилась пьеса Евгения Шварца «Тень» (1940).

Связанный с Ленинградским ТЮЗом, а далее с выделившимся из него Новым ТЮЗом, Шварц долгие годы считался детским писателем. С Новым ТЮЗом у него установилась крепкая дружба, то творческое взаимопонимание с первого слова, которое побуждает драматурга скорее браться за новую пьесу. В среде детского зрителя он нашел на редкость отзывчивую аудиторию. Дети чутко понимали, что за {48} сказкой о Красной Шапочке и Снежной королеве стоят сложные, тревожащие душу вопросы, учились разгадывать за сказочной оболочкой сценического повествования темы серьезные, обсуждаемые без раздражающего сюсюканья.

Между тем его давно тянуло во «взрослый» театр, и он делал попытки прийти в него с произведениями, написанными в присущей ему манере. По всей вероятности, Шварц смелее шел бы к творчеству, адресованному взрослой аудитории, если бы раньше обрел близкий ему театр.

По собственному признанию драматурга, именно встреча с Акимовым привела его в театр для взрослых. Сказки, которые он писал для них, были сказками вполне современными. В них всегда проступала одна из главных тем писателя, ненависть к злому, к деспотии, звучал призыв к борьбе за лучшее, что живет в человеке и что не может быть попрано злыми силами, которые окружают нас. Шварц был убежден, что любой прожитый нами день полон чудес, что, хотя чудеса, встречающие нас на каждом шагу, творятся самими людьми, волшебная сила не становится от этого менее значительной.

В ту пору Шварц привносил сказочное начало в сюжеты из нашей действительности. (Так, скажем, он поступил в пьесе для детей «Ундервуд». ) Позже он понял, что пьеса не перестает быть современной от того, что действие ее протекает в «некоем царстве, в некоем государстве». Он внес в сказку вполне реальные современные мотивы. Реалистическая подоснова от этого не теряла своей активной силы.

Сочетание сказочного с вполне реальными обстоятельствами, фантастического — с земным помогает драматургу довести до особой наглядности и одновременно философской обобщенности главную тему его творчества — великий этический закон о том, что добрые силы могут победить зло только в борьбе.

В пьесе «Тень» используются, как это часто бывает у Шварца, мотивы Андерсена, но мысли, которые вложил в свое произведение сказочник, развиваются на современной основе.

Пьеса рассказывает о молодом ученом, одержимом благородной и трудной задачей — он мечтает добиться того, чтобы все люди были счастливы. Возле него преданное {49} существо — юная Аннунциата. Герою приходится вести напряженную борьбу с теми, от кого зависит жизнь и благополучие людей, в первую очередь с властью, которая персонифицирована в лице министра финансов, воплощающего в себе могущественную силу капитала.

Сказочная страна, где протекает действие пьесы, по существу, реальна: это та страна, где «богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство — все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься». Если в старой сказке человек потерял свою тень и погиб, то у Шварца ученый, который вначале доверился своей тени и, так сказать, выпустил ее на свободу, затем вынужден вступить с нею в борьбу. Победа над собственной тенью — это победа таланта, веры в жизнь, самоотверженности над посредственностью, тупой ограниченностью, злобностью, победа живой жизни над мертвечиной.

Переплетая реальное со сказочным, драматург приводит нас в очень удивительную, непохожую ни на какую другую и в то же время легко узнаваемую страну — в ней очевидны черты капиталистического мира. Там приказывают скрыть от всех, что найден источник живой воды — ведь «если мы вылечим всех больных, кто к нам будет ездить! » Там людоед работает оценщиком в ломбарде, а журналист носит имя Цезаря Борджиа. В этой стране уличные продавцы торгуют ледяной водой, арбузами, ядами, цветами, ножами для убийц. А палач здесь обожает канареек. Пытаясь сочетать сказочность в духе Христиана Андерсена с фантастикой, близкой Теодору Амадею Гофману, Шварц дает своему герою имя Христиан Теодор, предлагая этим ключ к пониманию не только замысла произведения, но и стилевых его особенностей.

«Тень» — пьеса необычайно сложная для сценического воплощения. Сложность эта, в частности, обусловливается тем, что в произведении заключена известная раздвоенность: первый акт, более других «андерсеновский», сценически очень органичен. В последующих — возникают новые, темы, преимущественно философски-этического плана, которые образуют своеобразную многослойность сценического повествования. Одновременно драматургическая ткань осложняется. И следует привести различные темы, волнующие {50} писателя и выдвигаемые им в пьесе, к своеобразному полифоническому единству. Поэтому у театра должна возникнуть потребность найти для второго и третьего действий особые приемы, при которых эксцентрическое начало, присутствующее здесь, не увело бы идею пьесы на второй план.

Для Акимова постановка «Тени» была известным итогом накопленного в предыдущие годы и в то же время решением совершенно новых задач. Мысли о возможности ставить большую современную тему средствами избранного жанра, о высоком этическом начале, цементирующем комедийно-сатирический спектакль, а одновременно о границах фантазии режиссера и актера, о сценическом ансамбле и соотношении воли постановщика со свободой артиста на сцене — побуждали Акимова к поискам большого художественного произведения, где можно было бы такие задачи решать. «Тень» в значительной мере перекликалась с запросами режиссера, его исканиям было близко творчество Шварца. Конечно, не следует полагать, что трактовка Акимовым пьес Шварца (а мы увидим, что он в дальнейшем не раз возвращался к пьесам этого удивительного драматурга) является единственно возможной и правильной, что спектакли Комедии, посвященные его произведениям, — эталон. Шварц на подмостках этого театра прочитан «по‑ акимовски».

В «Тени» Акимов показал неистощимость изобретений и способность к отбору таких приемов, которые близки замыслу писателя. Но при том присущая пьесе композиционная раздвоенность отразилась и на спектакле в целом.

Наиболее сильным оказалось первое действие, где, кстати сказать, Акимов нашел удивительно поэтичное решение декорации. Этот акт смотрелся с неослабевающим вниманием, нараставшим от сцены к сцене. В последующих действиях режиссер, отклонившись от «тональности» начала спектакля, уделил преимущественное внимание комедийным деталям, буффонадной разработке эпизодов, феерическим трюкам. Подчас стержневая философская тема ускользала от внимания зрительного зала, в силу того, что публика была отвлечена изобретательными комедийными сценами, занятно поставленными и остро разыгранными. Сатирическая и буффонная линии пьесы оказались наиболее ярко прочерченными, {51} что же касается линии лирической, связанной с пленительным образом Аннунциаты, то лишь поэтическое дарование Ирины Гошевой помогло развить и донести важные мотивы трогательной, чистой, самоотверженной любви, пробивавшиеся через многоцветную цепь каскада режиссерских находок.

Некоторые роли получили в спектакле чрезвычайно убедительное воплощение. К ним относятся Аннунциата — И. Гошева и Министр финансов — А. Вениаминов. Эксцентрическое мастерство артиста предстало здесь в полном блеске. А позже, при втором воплощении спектакля — уже в начале шестидесятых годов, возникла и важная сатирическая интонация, придавшая образу завершенность. К большим удачам относятся образы артистки Юлии Джули в исполнении Л. Сухаревской и бывшего людоеда Пьетро, которого сыграл Б. Тенин. И все же главная ценность спектакля — в работе режиссера и художника. «Тень» лишний раз показала, что Комедия — театр, в котором вопрос, должен ли режиссер «умереть в актере», не мог бы и возникнуть.

Постановка пьесы Е. Шварца как бы подытоживает предвоенный этап в развитии Театра комедии. Эти годы были исключительно плодотворны. Театр, до прихода Акимова ориентировавшийся на не слишком взыскательного зрителя и не обладавший устойчивой художественной позицией, обратился в творческий коллектив, привлекший обостренное внимание критики и публики в Ленинграде и Москве, рождавший часто острую полемику вокруг своих работ, встречавших горячий отклик у зрителей.

Незадолго до начала войны труппа Комедии пополнилась двумя артистами, занявшими заметное место. Один из них — Лев Кровицкий, до того многие годы проработавший в Ленинградском Большом драматическом театре. Другой — Лев Колесов, начинавший свою жизнь на сцене в «Синей блузе», а затем долгое время игравший в Ленинградском театре юных зрителей.

 

Каждый спектакль Комедии в те годы (как, впрочем, и позже) порождал много споров. Театр имел убежденных поклонников, имел и оппозиционеров. Вторые чаще {52} всего находили в его спектаклях стилизаторство, подмену значительного содержания нарядной, но непрочной упаковкой, эстетство, формализм.

Много толковали о явственно присущем Акимову и его театру чувстве иронии. О том, что ирония здесь заменяет горячую кровь сердца, заставляет думать о нежелании проникнуть в глубь вещей, в корень явления.

Споры были очень устойчивы. Создалась почти общепринятая точка зрения на сей счет. Московский театровед Б. Зингерман, принадлежащий к тому поколению, которое, по сути, не могло знать Театра комедии тридцатых годов, в статье, опубликованной в 1955 году, так определял довоенные позиции Акимова и его театра:

«Творческий облик Акимова, каким он сложился к 40‑ м годам, вырисовывается очень определенно. Его искусство, рационалистическое и легкое, лишено невнятных глубинных токов и смутных полутонов. Акимов не любит в искусстве скромной недоговоренности — он относится к зрителю скорее агрессивно, чем застенчиво. В каждой его работе присутствует стремление высказать свою точку зрения на вещи возможно нагляднее и отчетливее.

Его приверженность к собственному творческому “я”, столь рано и резко определившемуся, — неизменна, и, как бы он ни был стремителен в смене своих приемов, какие разнообразные веяния ни вбирал в себя, его художническая сущность, его манера остаются незыблемыми.

Акимов ироничен. Это ирония слишком трезвого взгляда на жизнь. Она родилась от презрения к фразе, к мещанской высокопарности. Здесь ее обличительный заряд. В ней таилось и другое, противоположное начало — интеллигентский скептицизм.

Высмеивая мещанские иллюзии, художник зачастую пародировал и возвышенные идеалы, казавшиеся ему старомодными. В своей неприязни к фальшивой патетике он порой скептически воспринимал и пылкие романтические чувства»[4].

Здесь подмечены некоторые верные черты акимовского творчества, но представляет интерес вопрос, на какой почве возникла подобная художественная индивидуальность и являются {53} ли описанные приметы Акимова присущими именно ему и только ему?

Многое, о чем говорит Б. Зингерман, должно быть объяснено, исходя из времени, о котором идет речь. Вне живого процесса развития театра той поры творческие позиции Акимова в достаточной мере не уяснимы.

Если попытаться составить представление о том, за кем следовала в общетеатральном движении Комедия предвоенной поры, то на память придут искания в первую очередь Вахтангова и, в известной мере, Таирова. Они, в частности, отразили стремление видеть искусство спектакля в слиянии и единстве сложного арсенала выразительных средств, многих компонентов, при все соединяющей творческой воле постановщика, автора спектакля. Это разные искания, показатели все более возвышаемой роли режиссера, характерные проявления «режиссерского» театра той поры.

Театральность — как выражение богатства возможностей, которыми обладает искусство сцены, — через партитуру режиссерского замысла сценического истолкования пьесы, через многообразные средства оформления, общей динамики, звука, света, — театральность при всех издержках формального плана, без которых дело не обошлось, стояла на повестке дня.

С театральностью в этом понимании теснейшим образом связаны и поиски в области синтетического искусства актера, которое было интерпретировано каждым художником по-своему. Передовая режиссура много работала над развитием, усовершенствованием аппарата артиста. Сценический ритм, пластичность, изощренная «механика» тела, владение разнородными актерскими средствами выразительности и т. п. — эти вопросы занимали реформаторов советского театра.

О понятии театральности говорили много и, кажется, лучше всех сказал о ней С. М. Михоэлс.

«Слово театральность, действительно, принадлежит к категории театральных терминов. Театральности часто приписывается очень много чуждого ей, и уже давно многие из людей театра отошли от истинного содержания этого слова. Никого, например, не смущает определение поэтичности, художественности, музыкальности, но почему-то вызывает споры понятие “театральность”. Между тем это понятия {54} одной категории. Что такое театральность? Это условность сценического языка, как любого языка искусства, как любого поэтического языка»[5].

«Театральная выразительность», «театральность» — об этом думали режиссеры, представлявшие различные течения в советском театре двадцатых — тридцатых годов.

Их искания (у каждого по-своему) были направлены на разработку таких средств выразительности, которые позволили бы, говоря на сцене о жизни, рассказать о ней увлекательным языком искусства. Они (каждый по-своему) понимали, что между тем, как человек «переживает» в жизни и как актер «переживает» аналогичное на сцене, есть существенная разница, что искусство вовсе не просто копирует жизнь, пользуясь ее формами. Что, вглядываясь в жизнь, артист и режиссер ищут таких содержательных форм, которые позволили бы жизненно реальное сделать предметом искусства.

Без формы искусства нет. Бесформенность чужда ему. Поэтому жизнеподобие, лишенное тех выразительных форм, какими располагает театр, обращается на сцене в бескрылое подражание жизни, в унылую, наивную имитацию ее.

Прошло время, когда многие искания были осуждены как проявления буржуазного формализма, когда за них стали судить, сурово, безапелляционно, без скидок на добрые намерения. Акимов, который в условиях второй половины тридцатых годов продолжал по-своему, «по-акимовски», эти поиски на малоукрепленном плацдарме комедийного жанра, казался иным критикам повторяющим «зады» чужих исканий и находок. На деле же ему доводилось во многом заново открывать открытое.

К тому же он был режиссером особого толка: художник — он сперва «видел» будущий спектакль, а затем уже «слышал» его. Образ сценического произведения, которое ему надлежало создать, возникал перед ним, конечно, вначале в наброске, эскизе оформления, в объемном макете декорации, далее в динамике мизансцен, вписанных в предуготовленную рамку задуманного спектакля. Подобное своеобразие режиссерского мышления придавало каждой постановке {55} Театра комедии, в которой Акимов был и режиссером и художником, свою, лично ему присущую окраску.

Такова была характерная особенность его режиссерского почерка.

Театру предстояло обрести облик, отличный от других. Это требовало раздумий.

Какой жанр, если не комедийный, требует самого широкого разворота выразительных средств театра? Какой жанр (если брать мировую комедию времен ее расцвета — английскую, испанскую, итальянскую) в такой мере развивал «стихию театра», как комедийный? Нужно вспомнить, чем был щедр комедийный театр. Нужно вернуть ему хоть долю тех богатств, каких он лишился в более поздние времена.

Тяга к развитой театральности, к красочному спектаклю, где все средства приведены во взаимодействие, побуждала Акимова обратиться к Шекспиру, Шеридану, Лопе де Вега. У них он надеялся обрести вдохновляющий источник для активной режиссерской фантазии. В комедийный жанр, в ту пору заглушённый бытовизмом или оснащаемый аттракционами — чужими, неорганическими выразительными средствами, он желал принести давным-давно накопленное богатство спектакля-игры, в котором были бы своими, а не чужими его артисты.

Хотя Акимов и говорил, что «специализированные» театры (Комедия, Сатира, Оперетта) тянутся в хвосте сценического фронта уже в силу того, что жанрово ограничены, он все же не мог не задумываться над тем, что театр, посвятивший себя комедии, должен чем-то отличаться от драматического театра вообще, ставящего иногда и комедийные спектакли. И, судя по многим высказываниям, а главное, по собственной художественной практике, Акимов искал особенности такого театра в богатстве и многокрасочности избираемых им выразительных средств.

Конечно, сразу возникает вопрос: куда, к какой цели направлены эти искомые выразительные средства? Не станут ли они самоцельными, оторванными от идейной, содержательной основы театра? Если бы мы имели основание установить отказ от решения идейных задач, уведение их на задворки, если бы мы видели в спектаклях Акимова тридцатых годов одну лишь сценическую игру, за которой не просматривается содержание, игру, ради которой {56} пренебрегают идеей произведения, — мы были бы вправе предположить, что искания Комедии в основной своей сути были формалистичны. Но так вопрос в ту пору никем и не ставился. Так он был поставлен позже. В тридцатые же годы речь шла о том, что новаторство Акимова в Театре комедии в чем-то ограничено. В подобной претензии есть доля правды.

В поисках разнородных — комедийно ярких, нарядных, броско привлекательных и элегантных средств выразительности Акимов не просто направлял свои усилия на чисто внешнюю сторону пьесы, как утверждали иные оппоненты, а подчас раскрывал не все, что в ней заложено.

Он, очевидно, полагал, что в самой вязи интриги, прихотливой, задорной, изобретательной, в искусстве напряженного диалога, в почти импровизированных афоризмах, какими щедры реплики героев, в несравненном богатстве их языка, в тщательно отделанном буффонном мастерстве пластичного и умеющего носить костюм актера, которому режиссер помог занятно разработанной мизансценой, а еще более, ярким и остроумным решением сценического пространства, — словом, в поистине трудном искусстве игры и заключено богатство европейской классической комедии. А именно при ее помощи и старался Акимов заложить стилевую основу своего театра.

Здесь были неоспоримые завоевания — и в «Двенадцатой ночи», и в «Школе злословия», и в «Собаке на сене», и в «Валенсианской вдове». Но были и потери.

Они ощущаются, в частности, в том, как трактовались темы, которые обобщенно можно именовать лирическими. Скажем, тема Виолы и Оливии в соотношении с темой герцога Орсино или тема Дианы в соотношении с темой Теодоро.

По складу своему Акимов тех лет был явно чужд лирике. На его вкус и глаз лирическое начало в комедии должно своеобразно балансироваться известной иронией, веселым скепсисом. Ироническое начало ощущалось и в «Принцессе Турандот» у Вахтангова. Но иронией отнюдь не исчерпывалось прочтение сказки Гоцци. Здесь же, в Театре комедии, ощущался не взгляд на данное, единичное произведение, а убежденность, что таково именно место лирики в комедии.

{57} Если приглядеться к тому, как представала лирика в постановках тридцатых годов (я имею в виду все ту же западную классику), то окажется, что ее комедийно переосмысляли. Словно любовь и ее перипетии должны получать в этом жанре обязательно комедийное истолкование. Орсино оказывался не столько любовником, сколько человеком до болезненности одержимым любовью. Влечение Дианы к своему секретарю Теодоро осложнялось тем, что сам-то герой ее романа был представлен в общем несколько двусмысленно — по преимуществу предприимчивым молодым человеком, более всего озабоченным перспективой устройства в жизни.

Поэтому приходилось играть тему любви с известной оглядкой, не отдаваясь чувству до конца, корректируя свое сценическое поведение иро

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: